戲劇導(dǎo)演工作簡(jiǎn)論

□蔣 皓

戲劇導(dǎo)演工作簡(jiǎn)論

□蔣 皓

戲劇導(dǎo)演是戲劇演出中對(duì)整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造負(fù)全責(zé)的人。本文以案頭工作、排練工作、演出工作為三大理論層面，對(duì)戲劇導(dǎo)演工作進(jìn)行全面系統(tǒng)的論述。對(duì)于戲劇導(dǎo)演工作，希望提供理論啟發(fā)與藝術(shù)實(shí)踐的雙重參照系。

戲劇 導(dǎo)演 工作 案頭 排練 演出 總結(jié)

戲劇導(dǎo)演是戲劇演出中對(duì)整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造負(fù)全責(zé)的人，素有“三軍統(tǒng)帥”之稱。戲劇導(dǎo)演工作，主要是把文學(xué)劇本轉(zhuǎn)化為戲劇演出，即把劇本具體化、舞臺(tái)化。具體而言，戲劇導(dǎo)演工作，可分解為以下四大層面。

一、案頭工作

案頭工作指戲劇導(dǎo)演自己先行所做的書面工作，主要是分析劇本、解析劇本、進(jìn)行導(dǎo)演構(gòu)思、形成導(dǎo)演計(jì)劃。

案頭工作是戲劇導(dǎo)演工作的基礎(chǔ)與前提，如果說，劇本是整個(gè)戲劇藝術(shù)的“設(shè)計(jì)圖紙”的話，那么導(dǎo)演就是建筑施工的“總指揮”，而導(dǎo)演計(jì)劃則是“施工計(jì)劃書”。

1.分析劇本

分析劇本也叫“劇本分析”，是戲劇導(dǎo)演工作案頭工作的第一步。分析劇本的內(nèi)容又包括：

①了解劇作家的生平簡(jiǎn)歷、創(chuàng)作思想、藝術(shù)風(fēng)格。例如分析美國著名劇作家奧尼爾的劇作《大神布朗》，就要首先了解：奧尼爾（1888-1953），生于紐約一個(gè)愛蘭爾裔演員家庭，年輕時(shí)曾當(dāng)過水手。1913年開始戲劇創(chuàng)作，先以創(chuàng)作反映海員生活的獨(dú)幕劇為主，如《東航加的夫》等。后來陸續(xù)創(chuàng)作出多幕悲劇20余部，從各個(gè)角度反映美國人的現(xiàn)代生活，其代表作有《無邊外》、《安娜·克里斯蒂》、《奇異的插曲》、《進(jìn)入黑夜的漫長旅程》等。其作品主題思想深刻，揭示出現(xiàn)代美國人的追求與迷惘。其藝術(shù)風(fēng)格多樣，敢于沖破傳統(tǒng)，大膽探索創(chuàng)新，如表現(xiàn)主義的《瓊斯皇帝》、《毛猿》，實(shí)用面具與象征手法的《大神布朗》，采用意識(shí)流手法的《悲悼》三部曲，寫實(shí)主義的《送冰的人來了》等等。因戲劇創(chuàng)作成就卓著，于1936年榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

②分析人物形象。人物是劇本的中心，也是未來舞臺(tái)上戲劇演出的中心，更是演員表演藝術(shù)的載體。無論是從劇本創(chuàng)作的角度而言，還是從導(dǎo)演藝術(shù)與表演藝術(shù)的角度而言，人物塑造都是它們共同的“最高任務(wù)”與最大的成功標(biāo)志。因此劇本分析的重點(diǎn)，應(yīng)放在人物形象的分析上面，尤其是人物的思想感情的主要特征必須挖深挖透，主要人物要作重點(diǎn)分析。

2.解釋劇本

解釋劇本即詮釋劇本的主題思想，主題思想是劇本中所有藝術(shù)要素的輻射中心與創(chuàng)造虛構(gòu)的制約點(diǎn)。由于劇作家的經(jīng)歷、立場(chǎng)、觀點(diǎn)、創(chuàng)作意圖、藝術(shù)追求等不同，同一題材的劇作，可以有深淺、角度、正反等等不同的主題思想。同樣，由于導(dǎo)演藝術(shù)家的經(jīng)歷、立場(chǎng)、觀點(diǎn)、藝術(shù)追求、藝術(shù)風(fēng)格等不同，對(duì)同一部劇作的主題，也可以有角度、深淺、正反等的不同解讀與詮釋。例如英國偉大的劇作家、文藝復(fù)興時(shí)期的“文化巨人”莎士比亞的著名劇作《哈姆萊特》，有的導(dǎo)演就把其主題思想詮釋為兩句形象化的語言：“丹麥?zhǔn)且凰O(jiān)獄，而整個(gè)世界則是一座最大的監(jiān)獄。”而有的導(dǎo)演則詮釋為：“表現(xiàn)了先進(jìn)的人文主義思想同日趨反動(dòng)的封建主權(quán)之間的斗爭(zhēng)，反映了文藝復(fù)興時(shí)期的時(shí)代精神和人文主義思想。”又如法國荒誕派戲劇作家由奈斯庫的代表劇作《犀牛》的主題思想，不同的導(dǎo)演也有不同的詮釋，前蘇聯(lián)的導(dǎo)演詮釋為：“這部劇作深刻地揭示了法西斯主義泛濫成災(zāi)的演化過程。”而法西斯主義的導(dǎo)演則作出截然相反的詮釋：“這部劇作深刻地揭示了共產(chǎn)主義泛濫成災(zāi)的演化過程。”更多導(dǎo)演的詮釋是：“影射出現(xiàn)實(shí)生活中人們隨波逐流和盲從的普遍現(xiàn)象，這正是一種錯(cuò)誤思潮得以泛濫成災(zāi)的根本原因。”

3.進(jìn)行導(dǎo)演構(gòu)思

導(dǎo)演構(gòu)思是導(dǎo)演在心中打“腹稿”，即對(duì)未來戲劇藝術(shù)的具體構(gòu)想。藝術(shù)構(gòu)思是一項(xiàng)十分復(fù)雜的精神活動(dòng)，是在導(dǎo)演精讀劇本、深入分析劇本的基礎(chǔ)上，對(duì)自己的劇本主題的詮釋加以具體化，并通過聯(lián)想、想象等藝術(shù)手段，在自己頭腦中形成主客體統(tǒng)一的審美意象，為舞臺(tái)上藝術(shù)傳達(dá)活動(dòng)提供堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。具體而言，導(dǎo)演構(gòu)思包含以下主要內(nèi)容：

①確定每個(gè)人的“貫串行動(dòng)”。戲劇是行動(dòng)的藝術(shù)，或謂“動(dòng)作的藝術(shù)”，“戲劇”一詞，英語原文為“d r a m a”，即“動(dòng)作”之意，戲劇動(dòng)作又分為形體動(dòng)作（外部動(dòng)作）、言語動(dòng)作（臺(tái)詞）、靜止動(dòng)作（“停頓”）、心理動(dòng)作、內(nèi)部動(dòng)作等，導(dǎo)演構(gòu)思的重要任務(wù)之一，就是要使各種人物的各種動(dòng)作形成完整統(tǒng)一的整體，而不是“單打獨(dú)斗”和“互相散打”，要做到“最高任務(wù)”與“貫串動(dòng)作”的統(tǒng)一、形體動(dòng)作（外部動(dòng)作）與心理動(dòng)作（內(nèi)部動(dòng)作）的統(tǒng)一、言語動(dòng)作（臺(tái)詞）與靜止動(dòng)作（“停頓”）的統(tǒng)一、內(nèi)部體驗(yàn)與外部體現(xiàn)的統(tǒng)一，做到舞臺(tái)生活的雙重性。

②確定演員“交流”的方式與意蘊(yùn)。“交流”是演員互相之間的“對(duì)手戲”，要講究“交流”的方式與意蘊(yùn)。而這也是導(dǎo)演構(gòu)思的主要任務(wù)之一。

③確定藝術(shù)風(fēng)格。藝術(shù)風(fēng)格是指藝術(shù)家在創(chuàng)作總體上形成的鮮明獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，是藝術(shù)成熟的重要標(biāo)志之一。戲劇演出的藝術(shù)風(fēng)格，一方面根植于劇本的藝術(shù)風(fēng)格，另一方面又取決于導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格。世界上有許多不同的戲劇風(fēng)格，并形成了以戲劇風(fēng)格為主要標(biāo)志的戲劇流派，其中主要有四大流派，也稱作“四大演劇體系”或“四大戲劇體系”：一是前蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基所創(chuàng)立的“斯氏體系”，又稱作“體驗(yàn)派”或“寫實(shí)主義”，以逼真、寫實(shí)為主要特征；二是以我國梅蘭芳為代表的“梅氏體系”，以寫意化為主要特征，即如著名文化學(xué)者、戲劇理論家余秋雨先生所說：“寫意是中國古代美學(xué)的一個(gè)重要命題，在戲曲表演藝術(shù)中主要表現(xiàn)為對(duì)實(shí)踐空間限制的突破，以及動(dòng)作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個(gè)與實(shí)際的生活形態(tài)相去甚遠(yuǎn)，藝術(shù)的韻律隨著心意流蕩的天地——當(dāng)然，不會(huì)是一個(gè)逼真的幻境。”①；三是布氏體系，又稱作表現(xiàn)派；四是現(xiàn)代派，包括荒誕派、抽象派、象征主義等等，又稱作“前鋒派”、“前衛(wèi)戲劇”。這四大戲劇流派，在我國的戲劇導(dǎo)演中，均各有許多代表人物。例如素有話劇導(dǎo)演領(lǐng)軍人物“南黃北焦”的黃佐臨先生，就是“布氏體系”的代表人物，他在上海人民藝術(shù)劇院先后導(dǎo)演了話劇《布谷鳥又叫了》、《第二個(gè)春天》、《陳毅市長》、《伽利略傳》等。他最早把“布氏”學(xué)說介紹到中國，并以導(dǎo)演“布氏體系”的名劇《伽利略傳》成為中國“布氏體系”的代表。焦菊隱先生則將“斯氏體系”與“梅氏體系”完美結(jié)合，創(chuàng)造出民族化的藝術(shù)風(fēng)格。他在北京人民藝術(shù)劇院先后導(dǎo)演了話劇《龍須溝》、《明朗的天》、《耶戈?duì)枴げ祭讍谭颉贰ⅰ恫桊^》、《虎符》、《蔡文姬》、《武則天》、《膽劍篇》等，都成為民族話劇的藝術(shù)精品乃至經(jīng)典。而現(xiàn)代派戲劇，中國導(dǎo)演的代表人物更多，其中主要有北京人藝的林兆華，他先后導(dǎo)演了話劇《絕對(duì)信號(hào)》、《野人》等；孟景輝，導(dǎo)演了話劇《大神布朗》等。這些現(xiàn)代派戲劇風(fēng)格，在中國稱之為“探索性戲劇風(fēng)格”，其特征是：“散文化和敘事成分的增加，是戲劇時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換，是象征、隱喻、荒誕、變形等的運(yùn)用；追求人的內(nèi)心世界的外化，乃至潛意識(shí)的舞臺(tái)呈現(xiàn)；舞臺(tái)演出藝術(shù)則是現(xiàn)代燈光技術(shù)的廣泛運(yùn)用；在演劇方法上力求多樣化，追求同觀眾更貼近的交流。在思想主題內(nèi)涵上，突出把人的意識(shí)的覺醒，對(duì)人的生存意義、價(jià)值的探索為重心，追求主題的詩意和哲理性，或者是多義性、模糊性。”②每一名戲劇導(dǎo)演，都應(yīng)當(dāng)將戲劇風(fēng)格作出明確的定位。

4.形成導(dǎo)演計(jì)劃

導(dǎo)演計(jì)劃是導(dǎo)演工作的具體安排與實(shí)施細(xì)則，愈細(xì)致周密愈好，并應(yīng)有預(yù)案?jìng)溆谩?/p>

二、排練工作

排練工作是導(dǎo)演工作的核心與重點(diǎn)，關(guān)鍵與力點(diǎn)。具體工作包括以下幾大內(nèi)容：

1.說戲。主要是啟發(fā)演員的內(nèi)心情感的表演。

2.調(diào)度。主要是戲劇場(chǎng)面調(diào)度，包括演員上下場(chǎng)的方位，舞臺(tái)上動(dòng)作的“路線圖”，整個(gè)舞臺(tái)表演的重心安排與變化，舞臺(tái)的構(gòu)圖等。

3.訓(xùn)練演員藝術(shù)素質(zhì)。導(dǎo)演要通過排練，訓(xùn)練演員的藝術(shù)素質(zhì)。北京人藝的演員之所以一個(gè)賽一個(gè)，就與導(dǎo)演焦菊隱、林兆華等密不可分。

4.要初排、彩排有序進(jìn)行。

三、演出工作

演出工作是導(dǎo)演工作的展示，具體工作包括以下重要內(nèi)容：

1.綜合性

要把表演藝術(shù)與舞臺(tái)美術(shù)中的布景、道具、服裝、化妝、燈光、音響、效果等高度綜合在一起。

2.以表演為核心

主要抓表演，“導(dǎo)演要死在演員身上”的說法頗有道理，也就是說，演員表演是實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演構(gòu)思與導(dǎo)演計(jì)劃的最有效的手段和最可靠的保證。

3.以觀眾為“上帝”

以接受美學(xué)的理論考量，觀眾也是戲劇藝術(shù)的參與者與創(chuàng)作者，沒有觀眾的戲劇，不是真正的戲劇，充其量不過是一次“內(nèi)部彩排”。如果說，劇作家的劇本是“一度創(chuàng)作”，導(dǎo)演與演員的合作是“二度創(chuàng)作”的話，那么觀眾的鑒賞便是“三度創(chuàng)作”，所以整個(gè)戲劇創(chuàng)作是劇作家，導(dǎo)演與所有演職人員、觀眾三位一體的群體創(chuàng)作。

因此，導(dǎo)演必須把觀眾奉為真正的“上帝”，充分尊重觀眾的審美需求與審美需求，全心全意地為觀眾服務(wù)。

①余秋雨著：《戲劇理論史稿》【M】，第653頁，上海：上海文藝出版社1983年版。

②王衛(wèi)國、宋寶珍、張耀杰著：《中國話劇史》【M】，北京：文化藝術(shù)出版社1998年版。

責(zé)任編輯 李紅梅