中國傳統(tǒng)文化中“自然”的多重意蘊——以古典文人山水畫藝術為考察對象

□滕志朋（廣西財經學院， 南寧 530003）

自然是文化之母。按理說，每一種文化，都應與自然有一種和諧性、親近感；但事實上只有中國傳統(tǒng)文化，才把“天人合一”當作其核心精神。“在世界古代各文化系統(tǒng)中，沒有任何系統(tǒng)的文化，人與自然，曾發(fā)生過像中國古代樣的親和關系。”①這其中的原因，在于中華民族對自然的認知理解與其他文化都不同。

藝術是文化系統(tǒng)中最精致的部分，最能體現(xiàn)一種文化的核心精神。繪畫于中國傳統(tǒng)文化即如此。林語堂說過，“繪畫殆為中國文化之花。”意即繪畫乃中國文化的代表。林氏指出，中國畫之特性最終不是超越自然，而是與自然融合。繪畫的這種特性也就是中國文化的特征，其中暗含著中國人的人生觀、宇宙自然觀。②因此，考察中國文化之“自然觀”，不妨以傳統(tǒng)文人山水畫藝術為界域。那么，山水畫藝術視閾中的“自然”，則有以下三重意涵。

一、第一重自然：天地萬物與四季輪回

所謂自然，就是指日月星辰、高山湖泊，以及春夏秋冬、白天黑夜所構成的整體，這一點是東西方所有民族文化都相同的。

我們知道，繪畫是眼睛的藝術，它是訴諸“看”的，它描摹的正是眼睛所看到的東西。由于我們仰觀俯察，視閾所及，歸根結底還是自然的世界。所以真實再現(xiàn)我們看到的峰巒泉石花樹叢草，就成其為風景畫（山水畫）藝術。

不同地域有不同的山光水色，不同時令有不同的風物。要真實地狀寫自然，所以就有“李思訓寫海外山，董源寫江南山，米元暉寫南徐山，李唐寫中州山，馬遠、夏圭寫錢塘山，趙吳興寫苕山，黃子久寫海虞山……”③各有各的擅長；石濤則告誡說，“凡寫四時之景，風味不同，陰晴各異，審時度候為之。”④

有意味的是，西方風景畫和中國山水畫，雖都從人物畫等其他畫科中獨立而來，屬畫科之一，但后者的重要性是前者所不能比擬的，山水畫是中國古典繪畫的代表形式。為什么中西“風景畫”地位懸殊？因為在文人畫家看來，“山水常常是世界本質的表現(xiàn)。”“天地運行的道理所在，就是山水的實質之所在。”⑤自然世界，在中國文化中國藝術中有至高無上的地位！

但中國文化中的自然，大不同于西方關于自然的認識。在西方人看來，比如黑格爾所說的那樣，自然只是一個還沒有灌注生氣——無靈魂的世界；所謂自然，是各個分立的個別的物體的抽象的雜多，或統(tǒng)攝諸獨立個別物體的純然自在的統(tǒng)一。⑥按這種觀念，山水樹石等自然存在，都只是一些散亂、僵死無靈魂的感性自在物。中國文人畫家則不這樣看待。對他們來說，正像人有物質的身體，同時又有內在的精神世界，自然萬物也有其內稟，萬物都是“活體”、有靈性。宗炳認為：“山水，質有而趣靈”，“山水以形媚道”（《畫山水序》），王微說“形者融靈”（《敘畫》），石濤則把山水呈現(xiàn)出各種形態(tài)情狀，解為山水的“蒙養(yǎng)生活”，即山水有其內在品性：“靈氣”、“神”、“理”。⑦即是說，山水樹石，都有內在稟性、品質，亦如人有個性和情趣一樣。

為什么中國文人山水畫總是把自然圖寫得至善至美？因為文人畫家眼里的自然是情感性的存在，自然是情感化的自然。自然的外表是美的，而且自然對人憐惜撫恤，適于人生存和發(fā)展。山水和人氣相求，心相應。“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩。”（南北朝·王微：《敘畫》）⑧是故，他們要借助丹青水墨，表達對自然的愛！

二、第二重自然：人或人的內在精神世界

人是自然之子。但是，在西方看來，所謂自由獨立，就是人掙脫自然的束縛。人與自然是主客對立的，社會的發(fā)展意味著人與自然距離越來越遠。西方經濟學的基石——人的本性，也并不是指人的“自然屬性”——自然（本性，Nature）。毋庸置辯，西方人也承認人的身體是屬于物質性的，是一種自然；但最終來說，西方是把“理性”當作人的本質。所以，人與自然兩分，自然是自然，人是人，在西方是明確的。

而在中國文人這里，人和自然既是“二”：人，人周圍的山川河流；又是“一”：人和山川河流都是自然存在；人有靈魂，物也有內質、品性。人與萬物之間沒有屏障或樊籬，相反，人的心靈本就是宇宙的造化，是自然的果實，就是一種“自然”。可以說，在中國文人山水畫藝術里，有兩個（兩重）自然：外在的山水——感性世界；人——內在的精神世界。美學宗師宗白華先生用詩化語言表述了這種認識：“藝術家稟賦的詩心，映射著天地的詩心。（詩緯云：‘詩者天地之心’。）山川大地是宇宙詩心的影現(xiàn)；畫家詩人的心靈活躍，本身就是宇宙的創(chuàng)化，它的卷舒取舍，好似太虛片云，寒塘雁跡，空靈而自然！”⑨

蘇軾等人為何倡導“文人畫”（“士人畫”）？蘇軾《凈因院畫記》認為，“世之工人，或能曲盡其形；而至于其理，非高人逸才不能辯。”⑩他在《又跋漢杰畫山》中說：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發(fā)”?，不是畫工對物象的描摹不準確，而是缺少了一個靈魂：無“逸氣”。“山水原是風流瀟灑之事”，若畫山水如畫地圖，“論畫以形似”，實乃童髫之見。山水畫要表達什么呢？對于蘇軾而言，是“寫胸中盤郁”，對于倪贊來說，是“寫胸中逸氣”，現(xiàn)代山水畫大師黃賓虹說得更明白：“山水乃寫自然之性，亦寫吾人之心。”?顯然，中國文人畫家們不單把山水視為自然，且把作為主體的畫者，以及畫者的思想情感，也視為一種自然了。“中國文人山水畫……是世界最心靈化的藝術，而同時是自然的本身。”?“自然的本身”，既包括山水樹木，也包括性情、趣味，精神、心靈，還包括作為創(chuàng)造者的人。

明末清初的石濤，其《畫語錄》被譽為“幾乎成為中國畫學史乃至中國美學史的壓卷之作”?。《畫語錄》力倡“一畫”之法。“一畫”，既是畫之根本大法，也蘊含自然宇宙之本質。“一畫”乃“眾有之本，萬象之根”，又“見用于神，藏用于人”。就是說，自然萬物和人是一個連續(xù)體，是統(tǒng)一的，所以人才能領悟自然宇宙之洪規(guī)（“一畫之法，乃自我立”），才能掌握“一畫”，使畫“從于心”、“萬物著”。石濤“一畫說”的理論基礎無非就是：人即自然！

三、第三重自然：山水畫的筆墨傳達，或人的創(chuàng)造

山水是自然，人（思想情感）也是自然，但這二者畢竟是分立的，如何統(tǒng)一呢？用鄭板橋畫竹來說，“眼中之竹”是外在自然，“胸中之竹”是內在自然，而“其實胸中之竹，并不是眼中之竹也”?。眼中和胸中之竹的統(tǒng)一，要借助“手中之竹”。所謂“手中之竹”，既不是視網膜上物的影像，也不是寄寓于竹的某種情感，“手中之竹又不是胸中之竹也”?。“手中之竹”指的是筆墨運用，就是通過手的勾、皴、擦、點、染，將線條和墨塊分布到宣紙上，形成特定的形象。“眼中之竹”和“胸中之竹”，通過“手中之竹”（筆墨）得以統(tǒng)一于畫面，不如說，一幅《蘭竹圖》，正是“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”三者的完美交融！

“對于中國畫的傳統(tǒng)來說，物象、心境、筆墨，三者缺一，便不足以構成具體的創(chuàng)作。”?如果說“物象”和“心境”都作為自然，是傳寫描摹的對象，那么可以說，“筆墨”同樣也被當作“自然”的一部分，成了山水畫藝術不可或缺的內容之一！

以“自然”作為運筆用墨的高要求，在畫論史上不乏其例。張彥遠《歷代名畫記》認為，“自然者為上品之上”?，這里的“自然”指的是畫面給予觀賞者的感受，也就是說筆墨所達成的效果，或就是筆墨。類似的說法還有清·唐岱《繪事發(fā)微》：“以筆墨之自然合乎天地之自然”?，但唐岱所說的筆墨自然，更直接地和外在自然聯(lián)系在一起。畢竟生命屬于自然現(xiàn)象，人的實踐活動，最終要以自然宇宙這個最高本質為旨歸。這就與黑格爾關于人是理念的化身的觀點，多少有些相似了。

筆墨，是山水畫藝術特有的創(chuàng)作手段，也是這門藝術的代名詞。在文人畫理論看來，畫寫山水是使人（自然）與無限的自然世界達到完美的和諧統(tǒng)一的理想途徑。在精神自由情感蘊藉的狀態(tài)下，借助淋漓暢快的筆墨揮灑，自然與人不再敵對和隔膜，而是相融相交，渾然天成，以至于石濤說：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也，所以終歸于大滌也。”?

四、中國文化之“自然觀”與后現(xiàn)代之思

中國古典文人山水畫藝術關于自然的多重理解，涵蓋了對人本身的認識，對人與人以及人與自然關系的認識。這種認識可以用“天人合一”命題來表述。而“天人合一”正是中國傳統(tǒng)文化的核心精神，即是說，文人山水畫藝術，承續(xù)、弘揚并深化了中國文化的最高精神。闡發(fā)山水畫藝術關于自然的多重意蘊，也就等于解析了中國傳統(tǒng)文化精神之“天人合一”的深刻內涵。

這對我們今天有何啟示呢？

我們知道，隨著現(xiàn)代性的不斷擴張、滲透，今天的世界，出現(xiàn)了許多事關整個人類社會前途命運的問題，其中，生態(tài)危機和能源危機，最為嚴重地威脅著人類的生存和發(fā)展。在危機面前，對現(xiàn)代性的反思和批判，已然成為全球共識，西方生態(tài)學及生態(tài)美學也就應運而生。

生態(tài)主義看到了現(xiàn)代社會的癥結。在生態(tài)主義看來，“社會與自然的分離和對立以及人類、科學和技術對自然的淡漠幾乎達到能夠容忍的極限……大多數(shù)社會，特別是現(xiàn)代社會的形成過程都是反自然的，因為它們決心訴諸暴力來開發(fā)和改造自然。”?由此，生態(tài)主義運動提出，要恢復社會和自然之間的統(tǒng)一，要建立真正順應自然的社會。

和生態(tài)主義一樣，后現(xiàn)代主義重要派別的“建設性后現(xiàn)代主義”，也從重新理解“自然”的角度來展開對現(xiàn)代性的反思和批判。其代表思想家格里芬指出，現(xiàn)代范式的自然觀，認為自然完全由無生命的物質構成，缺乏任何經驗、情感和內在關系，缺乏有目的的活動和努力，也就是說，自然是僵死的東西，沒有任何內在價值；同時，關于人的本性，現(xiàn)代思想以還原論的抽象方式看待人性，把人看作“經濟動物”。這樣一來，人與自然、人與人的關系，就扭曲為完全外在的實利關系，人對自然實行統(tǒng)治、占有和掠奪，人和人之間只剩下競爭：每個人都要通過打敗別人來實現(xiàn)自己的利益。在格里芬看來，這種自然觀——用韋伯的術語說——導致了“自然的祛魅”，自然“死亡”了。現(xiàn)代范式的牢固統(tǒng)治將把世界推上了一條自我毀滅的道路。格里芬認為，對世界的拯救，必須實現(xiàn)“世界的返魅”；必須認識到人是“創(chuàng)造性”的存在物，創(chuàng)造性才是人的本性?。而要使世界向后現(xiàn)代范式過渡，就必須超越現(xiàn)代的二元論和實利主義，一方面要消除人與自然的敵意性，而感受到一種親情關系；另一方面是承認自然存在物都有某種程度的有目的性的自由，而人類思想或靈魂完全是自然的。這是一種推動人與自然融為一體的后現(xiàn)代意識，格里芬名之為“有機主義”，并強調這正是所謂后現(xiàn)代精神的重要特征之一。?

格里芬等人的理念，可以置換成中國式表達：“天人合一。”就是說，最先鋒的后現(xiàn)代思想與我們傳統(tǒng)的精神向度，竟然相似相通、不謀而合！

毋庸爭辯，后現(xiàn)代主義是西方現(xiàn)代性發(fā)展到了極限后的產物；屬于小農自然經濟的傳統(tǒng)中國，不可能孳生這種“后現(xiàn)代”思維。所以后現(xiàn)代主義的“天人合一”與中國式“天人合一”不能簡單等同。但是，這二者的不同，其實只是具體實踐這種理念時所處的社會歷史條件不同，所采取的策略不同；而作為社會的理想境界，作為一種終極價值，東西方卻是可以一致的！

那么，當我們回首百年來走過的道路，展望當代中國社會的未來前景時，面對諸如從文人山水畫藝術凸顯出來的中國傳統(tǒng)文化精神，我們是不是仍然當作包袱，可以一拋了之呢？

①? 徐復觀.中國藝術精神.上海：華東師范大學出版社，2002：134，163.

② 林語堂.吾國與吾民[M].北京：寶文堂書店，1988：276.

③ [明]董其昌.畫旨[M].杭州：西泠印社，2008:20.

④? [清]石濤.石濤畫語錄[M].杭州：西泠印社，2006：75，53.

⑤ [前蘇聯(lián)]葉·查瓦茨卡婭.中國古代繪畫美學問題[M].長沙：湖南美術出版社，1987：237.

⑥ [德]黑格爾.美學（第一卷）[M].北京：商務印書館，1979：150.

⑦? 朱良志.石濤研究[M].北京：北京大學出版社，2005：72-73，1.

⑧ 陳傳席.中國繪畫美學史（上）[M].北京：人民美術出版社，2002：81.

⑨ 宗白華.藝境[M].北京：北京大學出版社，1999：140-141.

⑩ 俞建華編著.中國古代畫論類編（上）[M].北京：人民美術出版社，1998：47.

? 鄭午昌.中國畫學全史[M].北京：中國社會科學出版社，2009：258.

? 葛路.中國繪畫美學范疇體系[M].北京：北京大學出版社，2009：22.

???? 俞建華編著.中國古代畫論類編（下）[M].北京：人民美術出版社，1998：81，1179，1179，864.

? 徐建融.中國畫的可持續(xù)發(fā)展[M].上海：上海畫報出版社，2000.

? [法]塞爾日·莫斯科維奇.還自然之魅：對生態(tài)運動的思考[M].北京：三聯(lián)書店，2005：23.

?? [美]大衛(wèi)·雷·格里芬.后現(xiàn)代精神[M].北京：中央編譯出版社，1998：218-228，22.