“狂人”與“沙子龍”的文化價值觀比較

□楊甜子（南京師范大學新聞與傳播學院， 南京 210046）

同樣是月光，魯迅筆下的“狂人”在“很好的月光”下是越發的恐懼，而老舍則安排沙子龍在夜靜人稀的時候一口氣刺了“五虎斷魂槍”六十四槍。作家的不同安排和造詣讓“狂人”和“沙子龍”已然成為現代文學史上不朽的經典人物形象。下面筆者擬從文化價值觀的差別，以及作者視野的展示等角度對“狂人”和“沙子龍”的人物形象做對比性分析。

文化價值觀的差別

不可否認，“狂人”和“沙子龍”人物形象的建立，反映了魯迅和老舍大相徑庭的創作主張，他們文化價值觀是截然不同的，同時有著密不可分的關系。縱觀魯迅的作品，都旨在建立“以西方文化價值觀為核心的新文化”，而老舍的創作中則無時無刻不流露著對于中國傳統文化的憐惜和珍視，他主張建立“以中國傳統文化為核心的新文化”。

從哲學上考究，文化的產生其實就是關于人類產生的探索，因而要講述文化的命運必然就要講述人的命運。《狂人日記》的主題是表現家族制度和禮教吃人。魯迅在1935年作的《〈中國新文學大系〉小說二集序》中的原話是這樣的：“但后起的《狂人日記》意在揭露家族制度和禮教的弊害，卻比果戈理的憂憤深廣，也不如尼采的超人的渺茫。”但是仔細閱讀《狂人日記》便可以發現，在文章中真正表現禮教和家族制度“吃人”的地方其實很少，最典型的大概出現在小說的末尾第十一部分，狂人“便想起我大哥，曉得妹子死掉的緣故，也全在他”，接著又回憶了大哥講述吃人的經過，在這樣的情節中的確含有封建家族和封建孝道吃人的含義，此外能明確表達“禮教吃人”中心的部分便是少之又少了。所以冒昧地給《狂人日記》的主題重新下一個定義：因為狂人的詛咒，批判吃人的現象，而且打算“勸轉”這樣的吃人的人，因此他感受到了整個黑暗環境所敵視、扼殺的恐懼！用簡單的話說，《狂人日記》是狂人的詛咒和恐懼的盡情流露。大背景同樣是國難當頭，但老舍在塑造“沙子龍”的形象的時候，則比魯迅要含蓄很多。一句“他的世界已被狂風吹了走了”，道明了文章中心的一切。“不傳，不傳”雖然說的是口口聲聲，但是弦外之音就是“要傳，要傳”。在帝國主義用洋槍洋炮叩開中國大門的時候，閉關鎖國、古老自大的中國迅速淪為了半殖民地半封建社會，“東方大夢沒法子不醒了”。《斷魂槍》的字字句句溫和如水，但是言語之中的凄涼著實耐人尋味。它以老拳師沙子龍的形象來折射歷史震蕩、文化演變時期作為中國文化承載者的中國人的復雜心態。沙子龍的復雜心態在社會發生急劇變化的時代，具有一定的代表性和悲劇意義，象征了古老的中華文化的末世命運。老舍用了一種相當含蓄的手法來表達著對于文化消逝的思考和惋惜。無疑，這樣的筆法和中心給《斷魂槍》以全新的感覺和思考。

如果說魯迅的小說是關于涉及政治對民生的影響和思考，那么老舍則是更注重白描歷史演變中中國文化的處境，傳遞著一種文化考量。文化價值觀的分歧在《狂人日記》和《斷魂槍》中顯現無疑。

人物形象比較

首先分析狂人。狂人的形象在《狂人日記》中并不是直接展現，由于多方面原因，魯迅在寫作《狂人日記》的時候采用了日記體的形式，即以狂人第一人稱的口吻來敘述，以虛化甚至是虛幻的手法來重點突出狂人的恐懼。所以要在《狂人日記》中分析狂人的形象只能通過狂人那些看似“發狂”的言語來揣度。現在有的評論為狂人到底是“真狂”還是“假狂”而爭議許多。然而在筆者看來，“狂人”只是“帝”與“愚民”、“庸眾”加給特立獨行的人的一種稱號而已。一個人越是清醒、越是與眾不同，就越容易被人稱作“狂人”。“狂人”這個名稱，暗示了一個先進分子與敵視他的社會環境的對立。魯迅選擇讓主人公在發狂的狀態下進行控訴是匠心獨運的，“迫害狂”常有著受人迫害的幻覺，他驚恐而又憤激，驚恐則轉為控訴，憤激則轉化為抗議，這便于作者通過狂人的感受來有力地揭露千百年來封建禮教吃人的罪行。

縱觀《狂人日記》全文，狂人的思想被不折不扣地西化著，狂人的恐懼感具有共同的特性，就是他所遇見的一切都在敵視著他，都在給他臉色看，都在用一樣的寒光看著他。而敵視狂人的除了一個有名有姓的“趙貴翁”之外，剩下的便都是“無名主”的殺人團體。包括醫生，甚至是狂人的哥哥。魯迅自己在《花邊文學·朋友》中的原話是這樣的：“暴露者揭發種種隱秘，自以為有益于人們，然而無聊的人，為消遣無聊計，是甘于受欺，并且安于自欺的，否則就更無聊賴。因為這，所以使戲法長存于天地之間，也所以使暴露幽暗不但為欺人者所深惡，亦且為被欺者所深惡。……暴露者只有在有為的人們中有益，在無聊的人們中便要滅亡。”魯迅對于中國國民的“自我完足感”的態度是不折不扣的批判。中國人偏執的自負和自信讓他感到莫名的鄙夷。無論是阿Q、康大叔，還是七斤，都是魯迅在鄙夷中的產物。

再看《斷魂槍》，老舍塑造沙子龍形象本來是為準備一部長篇小說，“《斷魂槍》是《二拳師》中的一小塊，我久想寫它，可誰知道寫出來是什么樣呢？寫出來才算數，創作是不敢預約的。”于是最終落地讓我們回味至今的是這樣的一個精到的短篇。小說深得中國傳統小說的神韻，而主人公精通武術的沙子龍則因此具有了傳統文化根深蒂固影響之下的性格。他看到“走鏢已沒有飯吃”，于是毅然把鏢局改成了客棧。沙子龍職業的更換，震動江湖的武藝如夢幻般地一去不復返，和西方列強侵略后引發的中國社會的變動有著密切的關系，是歷史大局的側面反映。面對孫老者侮辱性質的挑釁，沙子龍在表面上看上去無半點慍怒，其實內心如灼熱巖漿般的激烈。小說運用了白描、對比、烘托等手法，著力于沙子龍的筆墨雖然不多，開頭一句：平生創作出“神槍沙子龍”五個字，在西北走鏢，二十年沒遇著對手；還有就是結尾一句“沙子龍關好院門，一氣把六十四槍刺下來”。老舍對于沙子龍的功夫幾乎都是虛寫，這真印證了中國的古語“真人不露相”、“大象無形，大音希聲”。老舍是深得中國武術精髓的，所以才能把沙子龍的形象在不落邊際的言語中刻畫得如此傳神。

“不傳，不傳”在小說中是點睛之筆，沙子龍在技藝上是修成正果，有評論認為沙子龍已是深得儒道兩家精髓的高人。但槍法的“不傳”，這樣抱殘守缺的選擇讓很多人覺得沙子龍們會是中國傳統文化走向沒落的源頭。但是應該看到，沙子龍的選擇是有著符合人物特征的理由的。老舍這樣的安排有他固有的道理。王三勝的存在會讓武術一步步淪為街頭雜耍，看似不識時務的孫老頭實質上會將“斷魂槍”的精妙送上絕處。經不起洋槍洋炮的國術更是對于武術的一種莫大的褻瀆。于是“兩眼明的像霜夜的大星”般的沙子龍一聲嘆息選擇了固守本分，無疑這是在帝國主義入侵面前對于小至國術大到國家的莫大的悲哀。語言大師老舍讓這樣的酸楚不露聲色地滲進了文章的每一個角落。

大師思想的寄托

嚴格而言，老舍的《斷魂槍》不能算是真正的復調小說。而《狂人日記》則成為了區別巴赫金和昆德拉對于復調小說概念的一個著名樣例。嚴家炎先生在《復調小說：魯迅的突出貢獻》一文中以《狂人日記》為例，分析道：“同一個主人公的日記，就既是瘋子的千真萬確的病態思維和胡言亂語，又能清醒深刻、振聾發聵地揭示出封建社會歷史的某種真相；當然，這還只是表層的。在深層內容上，同樣響著兩種聲音：主人公一方面在激昂地憤怒地控訴禮教和家族制度‘吃人’的罪行，另一方面，又在沉痛地發人深思地反省自身無意中參與了‘吃人’的悲劇，慚愧到了‘難見真的人’，戰斗感與贖罪感同時并存。”我認為，這兩種聲音雖由瘋子表達出來，但它是作者內心的聲音，而不是主人公獨立的主體意識。《狂人日記》中，狂人的意識是由作者統一的視野和意識統一連接起來的，是作者對狂人與社會的矛盾沖突（被人吃，與曾參與吃人）進行的比較、對照和評價。對狂人以及他單槍匹馬與之抗爭的封建社會，只有通過作者高于狂人的廣闊視野，才能得到充分的展示。

相比之下，《斷魂槍》的故事敘述就顯得“單聲部”了許多。而一絲不茍的老舍安排人物時，除了主人公沙子龍外，還有王三勝、孫老者兩個人物形象，這就在小說中形成了“鼎立”的趨勢，為了烘托沙子龍的悲劇是對于中國傳統技藝和精神悼亡的挽歌，老舍安排孫老者在賣藝場上大顯身手，他那深藏不露的性格在本質上和沙子龍是十分接近的，但孫長者樂觀、堅韌、為學習傳統技藝而風塵仆仆地奔走于江湖。老舍的藝術構思中，孫長者的出現為《斷魂槍》里的悲傷氛圍增添了悲壯的情緒，使沙子龍的形象得到了補充，受到詰問，同時使小說的“單聲部”一下子變成了“復調”敘述。《斷魂槍》若是將其歸類的話，無疑會進入傳統小說的范疇（傳統小說往往以一種全知全能的視角進行敘述）。再有作者在人物外部冷靜地觀察、描寫、評判，其敘事結構借助于線性的物理時間，給生活和事件完整的秩序。這種線性時間有一種理想化的結構和理想化的均勻節奏（對這種理想的狀態人們卻習以為常）。這種線性結構，通過將作為一連串的事件（即故事）轉變成小說的情節而變成一種書寫下來的語言結構，進入了大眾日常意識，并且得到了認同。但是仔細分析《斷魂槍》的文章架構的話，《斷魂槍》是帶著老舍的惋惜之情的，老舍有著割舍不斷的“武俠情節”，沙子龍是帶著老舍的武俠情節在“傳”與“不傳”之間做著抉擇。老舍同情沙子龍的生不逢時，滿腔熱情地將他寫成了一個時代悲劇的英雄角色。他尊崇他的恪守氣節，不與污濁同流；贊賞他的靜待時機和不屈的抗爭精神。

狂人身上盡是西方文化侵蝕的痕跡，而沙子龍身上體現的基本上是傳統文化的正面性。科技是全人類共同的武器，是每個民族為了自己的生存和發展都應該學習和掌握的。而各民族傳統文化中不絕的人文精神，是民族的個性所在，是民族靈魂的依托。不能將科技和人文精神放在一個社會物質功利平面上比較。

[1]《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社，1981年版。

[2]《魯迅小說與國民性問題探索》，中國社會科學出版社。

[3] 老舍《我是怎樣寫短篇小說的》，《老舍文集》第10卷，人民文學出版社，1986年版。

[4] 嚴家炎《論魯迅的復調小說》，上海教育出版社，2001年版。