審美人類學(xué)與傳播美學(xué)的馬克思主義視野

□徐明君（遼寧社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)研究所，沈陽(yáng) 110031）

審美人類學(xué)與傳播美學(xué)的馬克思主義視野

□徐明君（遼寧社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)研究所，沈陽(yáng) 110031）

審美人類學(xué)傳播美學(xué)馬克思主義文化

審美人類學(xué)深刻回答了經(jīng)典馬克思主義美學(xué)的基本問題，是中國(guó)馬克思主義美學(xué)的當(dāng)代發(fā)展，但還需回應(yīng)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的文化傳播實(shí)踐，對(duì)話西方馬克思主義的“反文化”美學(xué)。審美人類學(xué)得以建立的實(shí)踐條件是文化傳播，要實(shí)現(xiàn)文化傳播實(shí)踐的馬克思主義美學(xué)闡釋，需構(gòu)建傳播美學(xué)的理論框架。而文化人類學(xué)作為審美人類學(xué)和文化傳播學(xué)的中間環(huán)節(jié)，體現(xiàn)了“以人為本”的內(nèi)涵，由此形成的傳播美學(xué)也為構(gòu)建社會(huì)主義和諧文化提供了理論支撐。

在1857年寫成的《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中，馬克思提出美學(xué)的基本問題應(yīng)當(dāng)是研究藝術(shù)的永恒魅力的社會(huì)根源、藝術(shù)和美的創(chuàng)造與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的聯(lián)系、審美在社會(huì)歷史發(fā)展進(jìn)程中起到的積極作用等問題。而當(dāng)前“馬克思提出的美學(xué)基本問題可深化為以下問題：藝術(shù)創(chuàng)造和審美活動(dòng)如何使現(xiàn)代科技導(dǎo)致的社會(huì)變遷不至于與人類偉大的歷史文化傳統(tǒng)相分離。而如何在人類文明進(jìn)程中新的發(fā)展階段對(duì)這一問題作出自己的回答，正是審美人類學(xué)的基本任務(wù)，也就是說(shuō)，審美人類學(xué)是對(duì)馬克思主義美學(xué)基本問題在全球化時(shí)代的深化和進(jìn)一步解答的嘗試”①。以審美人類學(xué)作為馬克思主義美學(xué)的當(dāng)代發(fā)展是一個(gè)深刻的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，但在文化傳播時(shí)代，還應(yīng)發(fā)展傳播美學(xué)，并在審美人類學(xué)基礎(chǔ)上，使之納入馬克思主義的文化視野，其目標(biāo)是構(gòu)建中國(guó)化的和諧美學(xué)。

一、馬克思主義美學(xué)當(dāng)代發(fā)展與文化傳播實(shí)踐

在具體的現(xiàn)實(shí)文化問題上，通過(guò)對(duì)廣西南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)的調(diào)查研究，原廣西師范大學(xué)副校長(zhǎng)、現(xiàn)南京大學(xué)美學(xué)研究所所長(zhǎng)王杰教授認(rèn)為，“審美人類學(xué)研究的新穎之處就在于充分重視當(dāng)代審美文化的‘雜糅’特征并嘗試通過(guò)翔實(shí)的田野調(diào)查和具體的個(gè)案研究來(lái)闡發(fā)這一特征所蘊(yùn)涵的審美價(jià)值。南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)也因此走進(jìn)審美人類學(xué)研究的視野”；“從審美人類學(xué)的視角觀之，南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)正是當(dāng)代藝術(shù)與審美文化所具有的‘雜糅’特征的很典型的體現(xiàn)?！钡祟悓W(xué)意義上的“文化”有一個(gè)重要的特性即傳播。由于現(xiàn)代傳媒具有將信息無(wú)限傳播的強(qiáng)大功能，一種生活方式總是被置于跨文化的場(chǎng)域中做不同的闡釋，產(chǎn)生了更多的“表演”色彩。王銘銘教授曾提出，傳媒文化研究者所面對(duì)的問題是如何在其研究中引進(jìn)生活方式的概念，視傳媒文化為現(xiàn)代生活的一部分；而社會(huì)人類學(xué)者所面對(duì)的問題是如何在生活方式的體驗(yàn)和分析中包容傳媒文化的成分。②因此，需要探索南寧民歌節(jié)在審美表達(dá)機(jī)制上，如何利用現(xiàn)代科技來(lái)更好地表現(xiàn)具有濃厚傳統(tǒng)文化色彩的審美理念的方式。

節(jié)慶中的民歌作為一種文化表演，體現(xiàn)了“美在生活”（[俄]車爾尼雪夫斯基語(yǔ)）的特點(diǎn)。而所謂的文化表演，按約翰·麥卡隆的界說(shuō)，是指在一些場(chǎng)合，我們作為一種文化或作為一個(gè)社會(huì)對(duì)自我進(jìn)行反思并加以界定，將我們共同的神話和歷史戲劇化，以不同的方式表現(xiàn)自我，最終在某些方面有所改變而在其他方面卻又依然故我。約翰·麥卡隆對(duì)“文化表演”的界定包含了從傳統(tǒng)儀式到電影到體育的諸多方面。對(duì)于影視而言，這種表演是一個(gè)整體，除了包括演員和創(chuàng)作者、觀眾之外，還包括表演的場(chǎng)地、風(fēng)格和臺(tái)詞，甚至包括了消費(fèi)者和生產(chǎn)者相互間以及與他人之間交流彼此的自我形象的方式。因?yàn)榉俏镔|(zhì)文化中的傳說(shuō)、表述、表演者和傳統(tǒng)工藝技能的操作者，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“活態(tài)”文化創(chuàng)造的主體，是最具能動(dòng)性，處于“活態(tài)”文化的核心地位。他們不同時(shí)期、不同地域、不同場(chǎng)次和場(chǎng)景的表述、表演和技能操作，都會(huì)有所發(fā)揮，都是一種新的創(chuàng)造。因此，審美人類學(xué)理論與文化傳播實(shí)踐是密不可分的。

在南寧民歌節(jié)的文化傳播實(shí)踐中，民歌表演借助高科技的聲、光、電手段來(lái)表達(dá)或強(qiáng)化自身的審美效果，藝術(shù)的技術(shù)化、技術(shù)的藝術(shù)化兩者的共生表現(xiàn)得十分明顯。而現(xiàn)實(shí)也提供了這種效果得以實(shí)現(xiàn)的條件，因?yàn)闊o(wú)論是地理位置如何偏遠(yuǎn)的壯鄉(xiāng)苗嶺、瑤村侗寨，幾乎每家每戶都有電視機(jī)和流行報(bào)刊，欣賞港臺(tái)和海外電視劇成為最受歡迎的消閑方式之一。在民歌節(jié)的舞臺(tái)上，全國(guó)各民族乃至世界各地的民歌藝術(shù)都通過(guò)現(xiàn)代視聽傳媒而展現(xiàn)在全國(guó)各地乃至海外無(wú)數(shù)觀眾面前，成為中國(guó)大眾文化領(lǐng)域的一大盛事。而此后通過(guò)大眾傳媒的宣傳報(bào)道，“黑衣壯”這一壯族支系逐漸為世人所知。在理論上，“與傳統(tǒng)的文化人類學(xué)調(diào)查對(duì)象有所不同，南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)是當(dāng)代大眾文化的組成部分，它不僅存在于現(xiàn)實(shí)空間，還存在于網(wǎng)絡(luò)和傳媒構(gòu)成的虛擬時(shí)空中。因此，調(diào)查還包括對(duì)電視、廣播、報(bào)紙雜志、網(wǎng)絡(luò)以及各種音像制品中的相關(guān)資料加以收集、整理、分析。這也是審美人類學(xué)在研究對(duì)象和方法上的獨(dú)特性的表現(xiàn)?！雹弁瑫r(shí)“作為審美人類學(xué)的人文關(guān)懷，不僅限于鄉(xiāng)村和邊區(qū)民族，也應(yīng)該關(guān)注都市，關(guān)注都市的大眾藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)”④。在攝影、錄像、錄音等技術(shù)快速地向數(shù)字化發(fā)展的過(guò)程中，人們藝術(shù)表現(xiàn)的手段越來(lái)越豐富，人們對(duì)生存空間的認(rèn)識(shí)也越來(lái)越多樣化，不僅有現(xiàn)實(shí)的生存空間，還有虛擬的生存空間。世界的現(xiàn)實(shí)圖景包括各種視覺形象的感受,都在人們的眼睛里發(fā)生著劇烈的改變。傳統(tǒng)的架上繪畫的發(fā)展已呈弱勢(shì)，裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、多媒體藝術(shù)，不僅打破了現(xiàn)成物和藝術(shù)品之間的界限，打破了藝術(shù)話語(yǔ)和日常生活話語(yǔ)之間的界限，也打破了藝術(shù)門類與門類之間的界限。

因此，以審美人類學(xué)為代表的當(dāng)代馬克思主義美學(xué)是建立在文化傳播實(shí)踐基礎(chǔ)之上的，并以此和西方馬克思主義美學(xué)建立聯(lián)系。西方馬克思主義者本雅明、阿多諾秉承了馬克思的社會(huì)批判理論，在藝術(shù)范圍內(nèi)揭露意識(shí)形態(tài)的“異化”，他們堅(jiān)持認(rèn)為新出現(xiàn)的“大眾文化”是異化社會(huì)的產(chǎn)物，而“文化工業(yè)”受利潤(rùn)驅(qū)使以標(biāo)準(zhǔn)化的工業(yè)方式生產(chǎn)出無(wú)個(gè)性的產(chǎn)品并逼迫大眾通過(guò)接受產(chǎn)品而成為“文化工業(yè)”被操縱的對(duì)象。

因此，文化產(chǎn)業(yè)這個(gè)概念自誕生之日起就是與藝術(shù)創(chuàng)造的問題緊密相連的，它是一個(gè)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，但卻不是一個(gè)純粹的經(jīng)濟(jì)學(xué)問題。這其中包括了傳媒與市場(chǎng)的問題，但其內(nèi)容卻指向了藝術(shù)和美學(xué)領(lǐng)域。但隨著時(shí)代的前進(jìn)和發(fā)展，法蘭克福學(xué)派當(dāng)初所批判的文化產(chǎn)業(yè)并沒有如他們所預(yù)言的那樣給文化和藝術(shù)帶來(lái)滅頂之災(zāi)，文化產(chǎn)業(yè)在后工業(yè)社會(huì)里日益朝著良性的方向發(fā)展下去，藝術(shù)甚至是被法蘭克福學(xué)派稱為精英的藝術(shù)形式也并沒有消亡，所以法蘭克福學(xué)派的理論成了文化產(chǎn)業(yè)和藝術(shù)發(fā)展首要的反思對(duì)象。而在審美人類學(xué)指導(dǎo)下的文化傳播實(shí)踐及其理論化，必將在對(duì)西方馬克思主義“反文化”美學(xué)理論的批判中彰顯自身的馬克思主義文化視野。同時(shí)西方馬克思主義是美學(xué)的批判學(xué)派，傳播學(xué)的批判學(xué)派，回答西方馬克思主義者的藝術(shù)與審美問題也必然需要構(gòu)建傳播美學(xué)的理論框架。

二、傳播美學(xué)的馬克思主義文化視野

十七大報(bào)告指出，“在時(shí)代的高起點(diǎn)上推動(dòng)文化內(nèi)容形式、體制機(jī)制、傳播手段創(chuàng)新，解放和發(fā)展文化生產(chǎn)力，是繁榮文化的必由之路”；“運(yùn)用高新技術(shù)創(chuàng)新文化生產(chǎn)方式，培育新的文化業(yè)態(tài)，加快構(gòu)建傳輸快捷、覆蓋廣泛的文化傳播體系?！币虼?，為了支撐當(dāng)代文化大發(fā)展、大繁榮，需要思考傳播美學(xué)的構(gòu)成邏輯和馬克思主義理論視野。并且新格局的構(gòu)建要根據(jù)新的文化現(xiàn)實(shí)擴(kuò)展理論視野，善于在繼承中發(fā)展，并從理論與實(shí)踐兩個(gè)維度展開綜合思考，而傳播美學(xué)在西方馬克思主義者那里也是有機(jī)綜合的，如本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中指出的那樣，機(jī)械復(fù)制消滅了傳統(tǒng)藝術(shù)的這種脫離群眾的光暈，它使“真品”和“摹本”的區(qū)分不再有效，本真性的標(biāo)準(zhǔn)不再有效。

馬克思主義視野中的審美問題離不開文化傳播。提倡審美人類學(xué)的馬克思主義美學(xué)家王杰教授認(rèn)為，“當(dāng)代中國(guó)文化應(yīng)該是大眾文化、少數(shù)民族文化、民俗文化、民族——國(guó)家意識(shí)形態(tài)等多種元素在現(xiàn)代傳播媒介所提供的交流平臺(tái)上‘多聲部’地共鳴，形成某種‘雜糅’的形態(tài)，這也是當(dāng)代審美文化所具有的特征?！雹輰?shí)踐派美學(xué)的領(lǐng)軍人物李澤厚先生認(rèn)為，作為審美文化研究的重心有兩個(gè),“一個(gè)是批判性的即‘西馬’的文化批判理論，另一個(gè)是建設(shè)性的即人性建設(shè)，人生歸宿的‘情感本體’建設(shè)。”⑥而從上世紀(jì)八九十年代始，西方馬克思主義者最重要的議題開始發(fā)生變化，由原來(lái)的以階級(jí)斗爭(zhēng)為主要方式走向了身體、欲望等，霸權(quán)研究退到次席，網(wǎng)絡(luò)等成為主題。新一代的馬克思主義者由于信息和媒介革命，對(duì)美學(xué)、文學(xué)與經(jīng)濟(jì)、產(chǎn)業(yè)關(guān)系十分關(guān)注，做文化研究的一批人，都變成了文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的實(shí)踐者。當(dāng)前需要做到東西方馬克思主義在審美與文化上的銜接與對(duì)話，而人學(xué)因素應(yīng)是二者的結(jié)合點(diǎn)。

人學(xué)因素、傳播因素和美學(xué)因素互相之間的邏輯關(guān)系成為促進(jìn)東西方馬克思主義對(duì)接的關(guān)鍵。因?yàn)橐环矫鎮(zhèn)鞑ッ缹W(xué)學(xué)科發(fā)展需要辯證邏輯的思維架構(gòu)；另一方面，也只有辯證思維的方法和邏輯架構(gòu)，才能鑄造起馬克思主義文化理論的創(chuàng)新體系。而在審美人類學(xué)和文化傳播學(xué)的理論與實(shí)踐中，文化人類學(xué)處于明顯的中心，如果采用作為現(xiàn)代形式邏輯的數(shù)理邏輯即把審美人類學(xué)和文化傳播學(xué)看作“集合”，而文化人類學(xué)作為“交集”進(jìn)行推理，則可以得出建立傳播美學(xué)的理論模式。這樣，作為生發(fā)于藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的理論轉(zhuǎn)向和科學(xué)反思，在審美的邏輯學(xué)意義上，其學(xué)理原則應(yīng)當(dāng)可以被我們看作：力圖由有一定限制性（實(shí)際上是局限性）的經(jīng)亞里士多德確立的“屬加種差”的經(jīng)典藝術(shù)定義方法，轉(zhuǎn)向曾經(jīng)由柏拉圖嘗試確立至今“隱而不顯”的發(fā)生定義方式上來(lái)。

傳播學(xué)與美學(xué)具有“異形同構(gòu)”關(guān)系，學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為傳播美學(xué)是介于傳播學(xué)與美學(xué)之間的交叉學(xué)科，例如2001年北京廣播學(xué)院出版社出版的姚鶴鳴教授著的《傳播美學(xué)導(dǎo)論》對(duì)審美性傳播活動(dòng)的本質(zhì)，傳播主體和審美創(chuàng)造等進(jìn)行了論述。但傳播美學(xué)不是傳播學(xué)和美學(xué)的簡(jiǎn)單“化學(xué)反應(yīng)”，而需要一個(gè)文化人類學(xué)的“催化劑”。在由審美人類學(xué)、文化傳播學(xué)整合的傳播美學(xué)中，文化人類學(xué)處于虛擬地位，成為隱匿的核心和一種社會(huì)心理，并作為潛意識(shí)而成為習(xí)慣，使之隱藏在文化傳播者心里，成為核心價(jià)值的自覺追求和中華民族精神家園之所在，以保護(hù)產(chǎn)業(yè)化時(shí)代的藝術(shù)傳播生態(tài)，回應(yīng)西方馬克思主義者提出的“文化異化”問題。其意義在于促使文化傳播者以大生命審美觀為統(tǒng)領(lǐng)，在文化人類學(xué)與當(dāng)代心理學(xué)的層面，樹立當(dāng)代傳播活動(dòng)的審美人格主體。因?yàn)椤拔幕祟悓W(xué)提供了全面理解人類行為的大視野，當(dāng)代心理學(xué)倡導(dǎo)人的身心全面健康的大健康觀，這有助于當(dāng)代人在過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的多維文化時(shí)空中和身心和諧的人格范型上來(lái)建構(gòu)自己的人格，并不斷上升為審美的人格……這不僅構(gòu)成了當(dāng)代人類群體與個(gè)體共同的生命主題，也恰是當(dāng)代傳播活動(dòng)最為關(guān)注的生命主題，也構(gòu)成了當(dāng)代傳媒審美文化系統(tǒng)工程的主旋律。”⑦它有利于促成當(dāng)代人在當(dāng)代傳播世界中成為傳播的主體和在審美傳播世界中成為審美的主體，進(jìn)而推動(dòng)當(dāng)代人在現(xiàn)實(shí)世界中的審美主體生成，乃是當(dāng)代傳播活動(dòng)崇高的職責(zé)與使命。

馬克思主義理論視野中的傳播美學(xué)旨在構(gòu)建中國(guó)化的和諧美學(xué)，回應(yīng)西方馬克思主義的“反文化”美學(xué)。但傳播美學(xué)的馬克思主義視野不僅體現(xiàn)為審美人類學(xué)的馬克思主義美學(xué)傳統(tǒng)，而文化傳播學(xué)派也有著西方馬克思主義淵源，西方馬克思主義的法蘭克福學(xué)派、伯明翰學(xué)派都是在20世紀(jì)著名的批判傳播學(xué)派。此外，在傳播學(xué)的媒介環(huán)境學(xué)派中，符號(hào)論美學(xué)家蘇珊·朗格和具有馬克思主義文化批判風(fēng)格的鮑德里亞及詹姆遜等美學(xué)家也體現(xiàn)了對(duì)技術(shù)媒介本身的興趣，以他們的視角，傳播美學(xué)可以說(shuō)是關(guān)于媒介環(huán)境的美學(xué)。但更主要的是“以人為本”是當(dāng)代中國(guó)馬克思主義的理論支點(diǎn)?！耙匀藶楸尽钡膫鞑ッ缹W(xué)內(nèi)涵體現(xiàn)為：在傳播技術(shù)條件下，啟發(fā)文化持有者的“自覺意識(shí)”，以推動(dòng)文化生態(tài)、業(yè)態(tài)、形態(tài)的良性變革。

“文化自覺”是民族民間藝術(shù)傳播的基礎(chǔ)和核心。費(fèi)孝通先生在對(duì)少數(shù)民族的實(shí)地調(diào)查和研究中，提出了“文化自覺”的觀點(diǎn)?！拔幕杂X”的意義在于，生活在特定文化中的人們，對(duì)自己的文化有“自知之明”，明白它的來(lái)歷與形成過(guò)程以及自己文化所具有的特色和發(fā)展趨向。只有內(nèi)心樹立這樣的意識(shí)，他們的文化藝術(shù)才能真正得到社會(huì)的接納和認(rèn)可。而媒體要做的也不僅僅是把民族民間文化持有者請(qǐng)上舞臺(tái)、錄音錄像，更重要的是應(yīng)該以人文主義的態(tài)度來(lái)關(guān)心他們、支持他們，在整個(gè)社會(huì)的大環(huán)境中為他們搭建一個(gè)更為廣闊和平等的傳播平臺(tái)。因此，從理論上，需要以審美人類學(xué)為基礎(chǔ)構(gòu)建傳播美學(xué)理論，并使之進(jìn)入馬克思主義文化視野；在實(shí)踐中通過(guò)各民族文化藝術(shù)的傳播，增進(jìn)各民族各地區(qū)人們的相互了解和信任，并讓更多的人認(rèn)同、欣賞我們多彩的民族民間文化，實(shí)現(xiàn)費(fèi)孝通先生所言的“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”的藝術(shù)境界。

①王杰、海力波：《審美人類學(xué)與馬克思主義美學(xué)的當(dāng)代發(fā)展》，《文藝研究》，2002年第2期，第4頁(yè)-第11頁(yè)。

②王銘銘:《傳媒時(shí)代的社會(huì)人類學(xué)》，《新聞與傳播研究》，1996年第4期，第49頁(yè)。

③⑤王杰：《美學(xué)研究的人類學(xué)轉(zhuǎn)向與文學(xué)學(xué)科的文化實(shí)踐——以南寧國(guó)際民歌藝術(shù)節(jié)的初步研究為例》，《廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2004年第5期，第2頁(yè)-第8頁(yè)。

④方李莉：《審美價(jià)值的人類學(xué)研究》，《廣西民族學(xué)院學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2004年第5期，第42頁(yè)-第47頁(yè)。

⑥李澤厚、王德勝：《關(guān)于哲學(xué)、美學(xué)和審美文化的研究對(duì)話》，《文藝研究》，1994年第6期，第23頁(yè)-第32頁(yè)。

⑦張涵：《當(dāng)代傳播美學(xué)綱要》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2006年第1期，第47頁(yè)-第55頁(yè)。

徐明君，遼寧社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)研究所助理研究員，研究方向：審美文化。

（責(zé)任編輯：趙紅玉）

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