《揚鞭集·序》與周作人的新詩觀

□鄧陶鈞（莆田學院中文系， 福建 莆田 351100）

周作人在新詩運動中的歷史功績是早有定評的，他基本上被放在和胡適同樣重要的位置上，享有著新詩運動的嘗試開創之功。他不但以自己的創作實踐成功地進行了新詩“嘗試”，而且在新詩理論上提出了許多影響深遠的主張。本文擬從《揚鞭集·序》這篇文藝短論出發，考察周作人的新詩觀及其在新詩發展史上的地位。

按照舒蕪先生的觀點，周作人的文藝結構觀中，最看重的是雜文學。一般所看重的小說新詩在周作人那里反而處于次要地位，而且新詩還多次被他強調為“不懂”。他甚至宣稱“我不知道中國的新詩應該怎么樣才是，我卻知道我無論如何總不是個詩人”①。事實上，周作人在幾個不同的時期都有過相當數量的詩歌創作，其新詩《小河》尤其備受推崇，被胡適稱為“新詩中的第一首杰作”②。再加上他在若干文藝論文中表現出來的新詩主張，無不體現出他詩歌藝術的造詣和獨到的詩歌觀念。

周作人的自我表白一方面是基于他一貫的“知慚愧”的懷疑主義態度，另一方面也由于新文學運動中，詩的變革最大，一切都在建設之中，客觀上也存在判斷和主張的困難，周作人對于早期新詩創作的不滿以及他自己的一些詩歌觀點中也不無自相矛盾之處便能證明這一點。但這并不妨礙周作人成為新詩運動的重要詩人和評論家。

《揚鞭集·序》本是周作人為劉半農的詩集寫的一篇序言，他卻借題發揮，較為系統而集中地闡述了他的新詩觀，實際上也是正面提出了現代新詩的發展方向。周作人在《揚鞭集·序》中闡述的新詩觀可概括為三點：“融化”、“抒情”和“象征”，以下擬從這三個方面展開論述。

一、融 化

融化本是藝術的綜合之路，是文學藝術由分到合的內部發展規律。在《揚鞭集·序》中周作人將新詩的由“模仿”出發走向“獨創”稱之為“融化”，他的“融化”觀包含著豐富的內容。主要指的是詩歌的語言形式要融化古今，融化中外。

新詩是在打破舊體詩詞的超穩定結構之后，以自由為特征出現的。詩體的解放，使新詩的發展獲得了廣闊的空間。周作人在《揚鞭集·序》中指出：“中國的詩向來模仿束縛得太過了，當然不免發生劇變，自由與豪華的確是新的發展上重要的元素，新詩的趨向所以可以說是很不錯的。”可周作人主張的新詩并不是一味地“自由與豪華”。“自由與豪華”一方面是詩體的解放，同時也容易走向“浪費”。因此，新詩必須“自由中自有節制，豪華之中實含青澀，把中國文學固有的特質因了外來影響而益美化，不可只披上一件呢外套就了事”。這就是他“融化”觀的核心。“節制”和“青澀”是傳統文學的重要成分，周作人正是主張將這一傳統融化進新詩創作中來，以減少新詩的“浪費”。吸收傳統文學的省儉與節制，這實際上也是周作人一貫的美學追求。他甚至還曾直截了當地主張“把古文請進國語文學里來”③。

周作人的“融化”觀以新詩的“自由與豪華”為起點，倡導的其實是“節制”與“青澀”。“節制”與“青澀”針對的主要是白話詩語言上的貧乏，詩風上的直露和蒼白。周作人的倡導既是他個人的美學追求，同時也是他對新詩運動中的白話詩語言貧乏的警覺。事實上，白話詩的語言形式一直是新詩發展中的一個焦點問題。直到1951年馮雪峰還指出：“現在新詩的各種各樣的形式都還不能滿意的，而那最中心的問題是語言問題。”④由此可見，周作人主張語言形式上融化古今，融化中外，正是抓住了新詩發展中的核心問題。

新詩不走自由與豪華之路，則舊詩的格局便無法打破。走自由與豪華之路又不免容易流于浮泛、放縱，而放縱和浮泛與周作人是很不相宜的。對于古代詩人，周作人就不大喜歡李白：“我個人不大喜歡豪放的詩文，對于太白少有新近之感。”⑤他覺得李白太“夸”。這樣周作人主張“節制”與“青澀”，便是很自然的事了。在詩歌創作上，他后來甚至放棄新詩又大量寫起舊詩來，這也說明他對于舊的漢語文學的省儉與節制的偏愛。對待“節制”，周作人既是主張情感上的以理節情，又主張文體上的學習古語，認為在傳統中“因了漢字而生的種種修詞方法，在我們用了漢字寫東西的時候總擺脫不掉的”。周作人對于傳統語言形式的優點和影響力的認識是很清醒的。

總之，周作人是肯定了新詩的自由體形式，又主張融化傳統，最終完成新詩的獨創。面對深遠的傳統和變革的時代，周作人在新詩的語言形式上極力提倡“融化”，正體現出了他作為一代文藝大家的寬廣胸懷和獨特追求。

二、抒 情

在文藝觀上，周作人一直明確地傾向于文學的抒情功能，對于明代公安派“以抒情的態度作一切的文章”評價甚高。⑥這當然主要是針對散文而言的。但對于詩歌創作，周作人同樣認為“抒情”是詩的本質。在《揚鞭集·序》中他稱：“新詩的手法我不很佩服白描，也不喜歡嘮叨的敘事，不必說嘮叨的說理，我只認抒情是詩的本分。”這既是一個文藝家對文學本質的內在體認，同時也是周作人對“五四”早期新詩創作的經驗總結。

新詩運動之初，白話新詩忙于形式的探索、詩體的解放，新詩的詩意和詩的藝術性遭到忽視。用白話寫詩本來就很容易走向新詩的散文化，而胡適等人更是提出“作詩如作文”的主張。這樣，白描、敘事等散文手法大量進入新詩，詩歌創作體現出明顯的寫實傾向。周作人自己創作的一些新詩如《兩個掃雪的人》《路上所見》等也是重在白描的，其藝術性遠不如《小河》。抒情原本就是中國舊體詩歌的傳統，周作人在這里強調提出詩的抒情本質體現的正是他對于白話新詩詩意喪失的警覺。而他所理解的抒情也絕不是直抒胸臆式的濫情，而是推崇中國古代“興”的寫法，象征的寫法，也即詩要抒情，但不能直露，要曲折含蓄，要有張力。事實上，在新詩發展史上抒情作為詩的主流一直沒有動搖過。盡管其間有現代派提出的“放逐抒情”，還有上世紀40年代的新詩戲劇化，敘事詩運動，抒情卻始終是新詩的根本，只是抒情的方式呈現出不同的姿態而已。

在詩歌主張上，周作人對抒情的堅守是一貫的。直到1948年，他在給胡逸民的詩集作序時仍從儒家的詩學出發，來闡明他關于詩歌抒情的主張。對于孔子的興觀群怨說，他認為“詩的用處大概也就是《子路》篇中所說的從政及專對等事，便是多識也還是實用方面的，若是通徹主客兩邊，就詩的性質有所發明的，我想那是第三項的怨吧”⑦。“孔孟的話都是倫理的教訓，這里卻把詩之文藝的性質也說明在內了。本來詩就只是怨。”⑧這里，周作人從孔子的詩學中要單舉“詩可以怨”，實際上還是主張詩歌的抒情功能。當然，周作人盡管強調抒情，主張浪漫主義，卻也反對“晶瑩透澈”，主張朦朧一點，多一點“回香”、“余味”，并不是一味地放縱抒情的。

周作人關于詩歌重在抒情的主張是其新詩觀中最有價值的內容。縱觀新詩史上的幾座豐碑，從郭沫若到徐志摩到戴望舒到艾青，無不走的是抒情的道路。即使是以后的政治抒情詩疏離藝術本體，卻仍然在新詩史上占有一席之地，也是因為堅守了抒情陣地。新時期“朦朧詩”曾獲得轟動效應，而其中影響最大的舒婷則是一個深情而執著的抒情詩人。“朦朧詩”既是對人道主義關懷的恢復，也是對抒情傳統的恢復。偏離了抒情，詩歌創作即使能獲得文學史意義也無法獲得讀者。情感共鳴是詩人與讀者會合的唯一途徑。周作人對詩歌抒情本質的肯定既是其詩歌觀念的真實存在，又為新詩運動的發展指明了方向。縱觀近百年來新詩發展的興衰歷程就會發現：抒情始終是新詩發展的方向。周作人的論斷既是對中國詩歌傳統的繼承，也是他對新詩發展的總結和預見。

三、象 征

周作人既重視詩的抒情，又反對“晶瑩透澈”，那么對于抒情方式的關注也就是必然的了。周作人對于象征的偏愛深受法國象征主義詩人的影響，他曾翻譯波特萊爾的散文詩，并且在新詩詩體上主張學習這種散文詩詩體。他自己創作的《小河》便正是這種散文詩，是一首飽含象征的抒情佳作，歷來受到稱頌。

周作人在《揚鞭集·序》中將象征與中國傳統中“興”的寫法并列，固然沒有深入分析其根本特征上的差別，但他實際上是強調這兩種詩法曲折表達的共同妙處。他指出：“凡詩差不多無不是浪漫主義的，而象征實在是其精義。”此點多次被詩論家稱引，表明周作人對象征的重視是其新詩觀的重要之點，也在新詩發展史上占有重要地位。中國早期象征主義詩人李金發是留法學生，也學習波特萊爾等法國象征主義詩人。他的詩得到周作人的稱許，被認為是“別開生面”。后來被周作人贊賞的詩人戴望舒也跟象征主義有著很深的淵源，他正是將傳統與現代、中國與西方高度融合的一代新詩大家。

艾青雖然沒有顯明地走象征主義之路，但他的詩歌創作中吸收了法國象征派詩的表現手法，主要是象征和暗示手法運用。艾青詩歌中憂郁深沉的氣質一方面源自詩人的情感，另一方面也是得緣于他對于象征與暗示手法的嫻熟運用。而新時期“朦朧詩”則是在對抗直露淺顯詩風與借鑒西方現代派詩歌中形成了一種朦朧的詩歌風格，象征藝術的運用是其重要成分。

因此，可以說在新詩發展史上，象征從來沒有被忽視過。既有偏重于象征的純詩藝術，更多的則是融化象征的綜合詩歌藝術。這正好證明了周作人對于象征的體認是與詩歌發展的內在規律相吻合的。

總之，周作人在《揚鞭集·序》中表現出來的新詩觀，既是他對于新詩發展之初詩歌創作成敗得失的總結，也是他個人對于新詩創作的獨到認識。其主要觀點后來都被新詩發展的歷史事實所確認，這就說明了周作人的新詩觀乃至文藝觀的正確性與預見性，《揚鞭集·序》也應該是新詩發展史上的一份重要文獻。

①⑤ 周作人.周作人散文[M].中國廣播電視出版社，1992.

② 胡適.胡適研究資料[M].北京十月文藝出版社，1989.

③ 錢理群.周作人傳[M].北京十月文藝出版社，1990.

④ 馮雪峰.中國現代詩論[M].花城出版社，1986.

⑥ 周作人.《雜拌兒》題記（代跋）.見俞平伯《雜拌兒集》[M].中國青年出版社，1995.

⑦⑧ 周作人.虎牢吟嘯序.見陳子善，張鐵榮編《周作人集外文》（1926-1948）[M].海南國際新聞出版中心，1995.