郁達夫作品中的自我想象與自我框限

□趙艷花（鄭州大學文學院， 鄭州 450001）

在中國現代文學史上，沒有哪位作家像郁達夫一樣對描寫自己有如此強烈的、持續的需求，他幾乎所有的作品都活動著自己的影子。自傳形式的運用往往使讀者將他筆下的人物與他本人等同起來，而作者也有意無意地利用了讀者的這種誤解，“不斷進入自己的自我形象”①，用小說、自傳、日記塑造、確證與發展一個超越作者本人的連貫的自我形象。這個自我形象在某種程度上只是作者想象的產物，具有極大的虛構性。在以往的郁達夫研究中，人們忽略或者低估了在個人真實經歷基礎上進行虛構的敘事策略對郁達夫取得成功發揮的巨大作用，也忽略了這種敘事策略對他后期創作進入低谷所應負的責任。

一

從第一部小說集《沉淪》開始，將“一己的體驗”如實率真地表現出來就成為郁達夫一貫的創作態度，他所有的主人公都不同程度地分享著作者外在或內在的特征。他們有著與郁達夫相似的人生經歷：留學日本，由于弱國子民的身份而受到日本國民鄙視與欺侮；回國后找不到理想的職業，只好賣文為生；得不到真正的愛情，深陷靈與肉的沖突不能自拔。他們的內在氣質也與作者基本吻合：憂郁、敏感、憤世，在生人、尤其是女性面前因害羞而顯得十分窘迫和尷尬，同時又富有才華，言行風度流露出詩人的氣質。這一系列人物反映出了整體的郁達夫，從《沉淪》時期敏感多疑、怯懦憂郁的青年憂郁病患者，到《茫茫夜》時期憤懣偏執、荒唐自戕的頹廢派文人，再到《遲桂花》時期塵埃落定、氣定神閑的中年文士，勾畫出郁達夫由激烈歸于平靜的整個人生圖景。

盡管郁達夫在自敘傳作品中提供了相當多與自己相符的細節，但如果把這些人物與郁達夫本人完全等同起來，卻落入了作者的敘述圈套。在郁達夫的種種敘述中，真實與虛構完全被糅合在一起，根本無法辨別哪些是真實的，哪些是虛構的。孫伯剛在《郁達夫外傳》中指出郁達夫日記、書信中存在諸多與事實不相符合之處，日記與書信尚且如此，在可以加入更多虛構的小說創作中就更不能期待得到完全的真實?！哆t桂花》中的主人公“我”的名字就是“達夫”，曾在日本留學，寫過小說《南遷》，但小說末尾的附注卻聲明：“讀者注意！這小說中的人物事跡，當然都是虛擬的，請大家不要誤會?！雹谶@篇小說實際就是作者在1932年秋天偶然聞到桂花的香氣之后隨意鋪演出來的，翁則生和蓮兒在郁達夫的實際生活中根本不存在。同樣，《銀灰色的死》中，主人公因生活窘困不得已賣掉了妻子送的金戒指，這一細節同樣出現在《蔦蘿行》里，說明它具有某種真實性，但《銀灰色的死》中妻子病死家鄉顯然又是虛構的。真實細節的存在使整個作品具有了鮮明的自傳色彩，虛構成分的加入卻導致其中的自傳因素變得無法確定，使郁達夫的每部作品“既不能說完全是想象的，也不能說完全是真實的，而是兩者巧妙的結合”③。

法國學者安妮·居里安認為：“自傳性敘事沒有任何理由在作家的非自傳性創作世界之外另樹一幟，何況自傳維度擁有以隱蔽方式顯現的無限自由?！雹苡暨_夫正是利用了自傳體敘事擁有的以隱蔽方式顯現的無限自由，利用自己真實的人生經歷與體驗塑造了文本中超越自我的“自我形象”。他的創作實踐不僅證明了“文學作品，都是作家的自敘傳”⑤，也證明了作家的自敘傳（包括日記和自傳）同樣可以是文學作品，是一種將生活文學化、“自我”形象化的手段。悲劇式的出生與美好的初戀、地獄般的留學生活與煉獄般的回國生活、轟轟烈烈的戀愛與沸沸揚揚的離婚，如果不是郁達夫的筆讓這些記憶變成文字，如果不是他有意無意通過想象將這些記憶美化或丑化，他的一生不可能在時人和后人眼中充滿傳奇的色彩。通過將生活文學化，郁達夫把自己的一生變成了一個巨大的文本。他在作品中提供真實的信息，也提供虛構的信息，這些信息就像不同的碎片，通過時間與事件疊加、匯聚在一起，最終樹立起一個超越郁達夫本人的自我形象。

二

1921年10月，《沉淪》出版，雖然得到的評價毀譽參半，但三萬余冊的發行量表示郁達夫和他塑造出來的那個自我已經牢牢把握住了讀者的視線。之后的絕大部分小說仍是作家利用自己的真實經歷進行加工后的產物，再加上同一時期的日記與散文作為補充，郁達夫想象中的自我形象逐漸豐滿。上個世紀20年代，郁達夫在文壇上的影響僅次于魯迅，這是他的自我想象最為集中也最為精彩的時期。具有自傳色彩的小說與散文、公開發表的日記記錄著“他”生活的點點滴滴，也記錄著“他”情緒的曲折走向，由于正切合了時代的癥候“，他”的憤懣與感傷變成共同的憤懣與感傷“，他”的頹唐與癡狂引起的更多是同情而不是貶斥，更重要的是“他”的大膽暴露滿足了大眾的窺私心理。郁達夫把“他”創造出來，“他”則將郁達夫造就成名人。郁達夫的著作出了名“，使他成了一名眾所周知的人物，從而進一步使他進入自己的自我形象。……這樣一來，舉止行動成了習氣；習慣成了癖性；他個人的弱點成了大家的財產”⑥?！冻翜S》等作品的成功使郁達夫意識到自己的個人經歷具有的巨大價值，如果說在創作的開始階段運用自敘傳形式還是出于偶然，那么在此后的很長時間里始終堅持這種形式表明郁達夫已經很自覺地在利用它給讀者所帶來的審美效應與心理效應。他知道讀者喜歡在他的作品中看到那個“郁達夫”的形象，于是他開始縱容他們的這種心理，并不停地在以后的作品中滿足這種心理“，郁達夫”的形象不斷重復出現，使他的作品變成一系列連續的自傳。

一貫的自敘傳特色逐漸造成了讀者的思維定勢，在閱讀郁達夫的新作之前，所有讀者會事先認定書中的人物就是作者的化身，其中一定還是充滿著令人傷感的片斷，并“立刻就會構想出那主人公的一定的性格，而且準備好了他們的同情”⑦。當這種期待沒有得到滿足，他們的失望也是可想而知的?！哆t桂花》發表時，很多讀者都希望它是作者自己生活的寫實“：為了篇后‘讀者注意！這小說中的人物事跡，當然都是虛擬的，請大家不要誤會’一段蛇足的附注，當時著實感到惆悵，說重一點，簡直是一種幻滅的悲哀。深怨作者不該在空繡閣之后，一下子又把讀者從里面推出來，使他成為呆立畫壁下的朱孝廉。”⑧雖然造成這種心理效應的主要原因在于讀者把藝術真實與生活真實混為一談，但與作品中過多的暗示并非毫無關系。郁達夫在小說中采用的很多自傳性事實，即使去掉或更換也無損于主題的表達，但他對在作品中加入自己真實信息這種做法表現出異常的熱情。

到了上個世紀30年代，郁達夫的感傷藝術賴以生存的社會土壤與時代空氣已經消失了，對個人感情、情緒的抒寫迅速被國家與民族的宏大敘事所代替。天生的敏感促使郁達夫根據時代的節奏轉換自己的方向，他開始在作品中加入寫實的因素，試圖把握廣闊的社會，塑造一些“非我”的人物。但對自我情緒抒發的過于注重，阻礙了他對他人內心世界的深度挖掘，那些“非我”的人物與豐滿的自我形象比起來總是顯得過于蒼白，流于概念化、平面化。在《春風沉醉的晚上》之后所謂具有了現實主義傾向的作品中，自我形象似乎不再像先前那樣始終居于中心的位置，但郁達夫也沒有放棄對“我”的塑造。在《薄奠》中，作者表現的重心不是人力車夫的故事，而是“我”對處于相同經濟窘況的車夫的同情。整個作品只突出了一個身處窘境卻又對勞動者充滿同情心的自我形象，與之相比，宏大敘事成則了無根的漂浮物，使小說成為“政治風云與生理苦悶的勉強混和”⑨。郁達夫對新的藝術領域的探索得到的更多是批判而不是贊賞，這顆文壇之星似乎要隕落了。

上世紀30年代的《東梓關》《遲桂花》《瓢兒和尚》等小說使郁達夫的小說創作登上了另外一座高峰，他在轉換方向以后重新找到了適合自己的藝術風格。那個自我形象再次出現在我們的面前，但“他”不再像前期那樣狂熱地發泄自己的苦悶，強烈的感傷被淡淡的憂郁所代替，作者也不再將“他”勉強放在時代的宏大背景之下，而是讓“他”在恬靜淡泊的自然中平復現實生活帶來的倦怠。徐竹園、翁則生與瓢兒和尚都是自我想象仍在繼續的產物，他們身上分明顯現出中年以后傾向歸隱的郁達夫自己的影子，雖然“他”與前期相比在心境上已經有著很大的不同，但從對現實的難以釋懷、閑適背后的苦澀等方面仍然可以辨認出那個永遠不變的“郁達夫”。

郁達夫對自我的想象為他帶來了聲譽，但這種想象最終變成了一種局限的牢籠，對自我塑造的迷戀使他幾乎已經被這個想象中的形象所異化，以至于無法再去開拓新的藝術空間。雖然上世紀30年代的創作對這種危機有所緩和，但畢竟已經是明日黃花，郁達夫的黃金時代一去不復返了。因此可以說，郁達夫的自我想象既成就了他，也打敗了他。

①③⑥ 李歐梵：《現代中國作家的浪漫主義的一代（節譯）》，見陳子善、王自立編：《郁達夫研究資料》，花城出版社、三聯書店香港分店，1985年版，第581頁，第567頁，581頁。

② 郁達夫：《郁達夫文集》（第二卷），花城出版社、三聯書店香港分店，1982年版，第350頁。

④ 安妮·居里安：《自傳的誘惑》，施康強譯，《海南師范學院學報》，1994年第4期，第48頁。

⑤ 郁達夫：《郁達夫文集》（第七卷），花城出版社、三聯書店香港分店，1983年版，第180頁。

⑦ 韓侍桁：《〈迷羊〉》，見鄒嘯編選：《郁達夫論》，上海書店，1987年版，第117頁。

⑧ 韓剛：《讀郁達夫先生的〈遲桂花〉》，轉引自王觀泉：《頹廢中隱現輝煌》，上海書店，2001年版，第138頁。

⑨ 許子東：《郁達夫新論》，上海文藝出版社，1984年版，第86頁。