關于《慳吝人》的批評辨正

李 冉

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

米蘭·昆德拉在《被背叛的遺囑》里說：

“人是在霧中前行的人。但是當他向后望去，判斷過去的人們的時候，他看不見道路上任何霧……朝后看，人看見道路，看見人們向前行走，看見他們的錯誤，但是霧已不在那里”。

他的意思是當我們后人每每望向過去，審視從前的時候，清算歷史的成敗得失、經驗教訓，動輒就會忽略掉前人探路有霧籠罩的內外部因素，只看到他們努力時的清晰輪廓，卻忘記那層關鍵的薄霧，從而無法做到真正的品評。

在讀一部文學作品時，就應站在那樣的時代，那樣的背景下，來全方位的感受作品，置身于作者的角度，是主動地融入其中，而并非被動的接受以及帶著分析研究的目光打量文本。有時，我們需要的是一種主觀的感情，外加客觀的背景把握。這樣才能使作品“立”起來，“活”過來。

如同莫里哀，給“太陽王”路易十四統治時期帶來最大的文學光榮的戲劇者（起碼當時的文學理論家布瓦洛便是如此認為［1］），他在十七世紀古典主義大潮襲來時，雖也伴著波浪起伏，逐流弄潮，但自己在古典主義者張揚的“理性”大旗下，嚴秉著自己獨特的創作理念。也就是他，可以敢躲在路易十四看悲劇一派義正言辭的老臉后，對著表演者吐舌頭。

有時會想，他必然是個老頭，怪骨清倔，玩世不恭，有著小小的文人傲氣，也有著市井小民的感知生活不易，需且行且珍惜。所以，他是一個完整的人，一個矛盾的老頭，想有自己的堅持，但也要考慮諸多的局限因素，不能夠將自己的思緒一瀉千里。所幸的是莫氏他圓融通達，能游離其間，將自己原先的雛形構想修枝裁葉，使得他自己的作品，能得以幸存于世，留與后人觀。

真智者應當如此。

這樣我們便也能看到他的中期代表作——《慳吝人》。莫里哀的屈身迎合反倒成全了筆下的阿巴貢，躋身四大吝嗇鬼之列，說著“借你一個早安”、擔心著“他是否和我的金路易產生了感情”、尋覓著“不要陪嫁”的富翁作親家、“不用禮金”的女子做太太，然后就這么戰栗地不朽了。

一、關于《慳吝人》的批評

普希金曾有過一段著名的評價：“莎士比亞創造的人物不像莫里哀那樣，是某一種熱情或惡行的典型，而是活生生的具有多種熱情、多種惡行的人物……莫里哀的慳吝人只是慳吝而已，莎士比亞的夏洛克卻是慳吝、機靈，復仇心重，熱愛子女。”的確如此，單就文學形象遣詞造句來說，莎翁的確勝過莫里哀，夏洛克形象也更為豐富立體。

比起莎翁，此部《慳吝人》便相形見絀，莫里哀所塑造的形象阿巴貢又存在性格單一，不夠豐富復雜的缺陷，與莎士比亞筆下的那種性格復雜，思想發展變化縱橫交錯，多種情欲雜揉的人物相比，就顯得較為簡單和不夠全面，所以，別林斯基在《論話劇與劇院中評價其另一代表作《偽君子》中主人公答爾丟夫形象時，就尖銳指出“答爾丟夫本身那么缺少計謀，他只能欺騙一個人，而那還是因為這個人是一個蠢貨，真的要和莎士比亞《奧賽羅》中的伊阿古相比，那就小巫見大巫了”。

盧梭也曾說過，劇中的一切，克雷央特的愛情、瑪麗亞娜的母親、仆人拉弗賚史、女人的情人瓦萊爾，都是在為了表現阿巴貢的“吝嗇”性格而服務。他們談論的中心，便是老爺的如何摳門、節省、愛財如命。所有人，只是為著證明阿巴貢“他是個吝嗇鬼”而存在著。

莫里哀這一喜劇的前身是古羅馬共和國時期喜劇詩人普羅塔斯的《一壇黃金》。在原劇中，吝嗇最終讓步于親子之情，但是在莫里哀筆下，吝嗇成了一種絕對的欲望，是主人公惟利是圖和難以填滿的欲望的溝壑，使這部喜劇產生了對拜金主義嶄新的批判意義。就連法國18世紀啟蒙運動的卓越代表、激進的小資產階級革命思想家盧梭也不能接受劇作者這樣的安排：父子間的反目、要挾。他認為父親固然不像父親，兒子卻不可以不像兒子。劇情的發展過于泯滅人性，過于夸張和不羈。

所以在18世紀的德國，上演這出喜劇時，劇團就曾把父子關系改為親戚關系，這樣由親變疏，也能減少些荒唐的嘲笑。

也許批評者忽略了那一層薄霧下的時代、體裁因素。若給以綜合的全覽，其實《吝嗇鬼》寫成如此，便也是必然之勢。

二、辨析與正義

“我們有時都喜歡假裝自己是另一個人，而且設身處地地虛構一些故事，甚至還會喬裝打扮一番，憑自己的想象來模仿他人的舉止動作。男孩子喜歡扮成‘印第安人’或‘海盜’的模樣，而女孩子則喜歡穿上母親的衣服‘過家家’，即便成年人，也熱中于參加化裝舞會。往往不分老少，幾乎人人都樂于參加業余演出。正是這種對于演戲的愛好，才將人們吸引到劇院或電影院也正因為如此，演員對人們才具有一種極為特殊的吸引力。 ”［2］

莫里哀的名字都是假的，“莫里哀”法文意思便為“常青藤”，他曾隨流浪劇團輾轉巴黎城外13年，取此藝名便是希冀劇團之長存。可以一窺得知其早年生活不易。做一名眾人所輕的戲子在外流離顛簸。雖其后于1658年回到巴黎一戰成名，但早年的世事艱辛，下層人民的痛楚，自是已有切膚之感。

而后便有了《慳吝人》。

其實比起文學性而言，莫氏更在意的，應為舞臺表現力。

法國歷史學家皮埃爾·加克索特在 《莫里哀傳》的“開場白”中指出：“說莫里哀是一位說教者，帶著社會的信息，是為真理而戰的斗士，就如同說他是浪漫主義者……都走得太遠了。莫里哀就是一位喜劇作家、鬧劇演員、喜劇演員、劇團團長和導演，這并不妨礙他是真正的莫里哀”。

的確，應該卸下那么多頂扣著的高帽子，來看一個可能禿頂的莫里哀，但并沒有半分的不敬。起碼，解讀文學作品時，應當與作者保持同等的位置，不應仰望，也不宜俯視。只是與他平等地凝視，方此才能一覷廬山真面目。

莫里哀是在一個特定的時代演出和創作喜劇的，他至少要面對兩個壓力：

一是經濟，二是政治。

因為他首先是一個靠演出謀生的劇團的主要演員和負責人，其次才是一位劇作者。可以說他的劇本創作大多是為滿足國王的慶典娛樂要求和迫于生計困頓而動筆的。當戲劇創作成為了謀生的手段，在這樣的情況下，作家首先考慮的，不是這部作品的文學性、藝術性，而是“我應當如何設置情節、人物，才能最大程度地吸引觀眾，不讓他們睡著”。

所以說，莫里哀不是一個厭世的純文人，他需要這個世界，需要那個在今天看來或許動亂的社會。他將目光投向池座觀眾，也不見得是一種階級意識的覺醒，說不定，則是看準了這個市場的無窮潛力。

吸引市民階層的戲劇，則是喜劇。莫里哀將小市民自己的生活布景搬上了舞臺，以往底層人物在喜劇體裁中出現，也往往是因為“喜劇應該滑稽地表現下層人物的愚蠢來引我們發笑。”但莫里哀卻讓“侯爵成了今天喜劇的小丑”，讓仆人等底層人物脫離小丑這種“滑稽人”的定位，完成了向肯定性人物的轉變。也是滿足了市民階層的一種“看侯爵出丑”的心理特征。

歐洲戲劇經歷了從限制到自由的發展過程。然而，循環往復，理智的古典主義接踵而來。莎劇中五光十色的平民社會.令入眼花絳亂的情節、結構，浮華堆砌的臺詞對白，便被講求單純、明凈與簡諸的古典主義所吞并。古典主義追求的是理性，是封建君主的道德規范。莫里哀的價值觀是與路易王朝時期主流的價值觀相符合的，他是路易十四時期一個具備理性的人，但這個理性是17世紀的理性，這注定莫里哀不可能成為時代的異己，路易十四圈定了他思想的活動范圍，莫里哀也沒有足夠的思想資源讓自己超出這個范圍。所以在《慳吝人》中他所諷刺的對象，只是小資產階級中的拜金主義者，將他們的某一處無限放大，編織一些由癖性造成的言行滑稽的故事，夸張的舉止，博得觀眾的一笑，以及上座率。莫里哀的諷刺藝術浸透了古典主義精神，這是一種在確保政治正確的前提下的諷刺藝術。

三、喜劇的光榮

“就他的光榮而論，并沒有缺少什么；就我們的光榮而論，倒是缺少了他。”這是莫里哀逝世以后，法蘭西學士院在他的塑像座基上的題詞。

即便除去些許過高的贊許，莫里哀的成就則造福了此后的世紀。他在霧里前行，開辟了喜劇的光榮大道。起碼，他給與了歐洲那么多的歡笑。光這一點，就值得我們毫不吝嗇地大書特書。

［1］李健吾譯.莫里哀喜劇.長沙：湖南人民出版社，1982.

［2］李吉山譯.喜劇大師——莫里哀.