貢布里希對原始主義的描述

劉登峰

(淮南師范學院美術系,安徽淮南232001)

貢布里希對原始主義的描述

劉登峰

(淮南師范學院美術系,安徽淮南232001)

2001年11月著名藝術史學家貢布里希在英國逝世,2002年貢氏遺作《對原始性的偏愛》出版,也成為其藝術史研究的蓋棺定論之作。在這本書中,貢布里希通過對兒童及未受正規學院教育學生繪畫的研究,總結了一種可稱作“原始的”藝術圖式,其特征可歸納為兩點,即“最低限度模式”及“基線模式”。通過對它們的研究,為之后研究貢布里希對現代藝術的否定態度提供了最基礎的依據。

原始藝術;最低限度模式;基線模式;貢布里希

1909年3月30日,貢布里希生于維也納,后移居英國并加入英國籍。早年就讀維也納大學,并獲得博士學位。1936-1939年任倫敦大學瓦爾堡研究所助理研究員。貢布里希在藝術史中的研究打破了各學科之間的界限,他通過對知覺心理學的研究,使自己擴大了人類對視覺世界的理解。

貢布里希代表西方20世紀初藝術理論的成就,在這之后,藝術史的研究方法受到新歷史學的影響,從而引發了西方新藝術史的發展。從西方藝術史研究方法的角度來說,貢布里希的“圖式-修正”理論并非藝術理論前沿,對其理論的辯證對待也是理所當然。在國外對貢布里希藝術理論的批評顯見于一些藝術理論文章中,在這些批評中以美國學者諾曼·布萊森體現的最為集中,如他對貢布里希“知覺主義”理論的批評:“知覺主義并沒有留下什么實質的空間。這種知覺主義的解釋在一種省略或分離出社會結構的制作圖像的描述中耗盡了自身。”[1](P148)但是在國內,極少發現對貢布里希藝術理論的批判性研究,而對其藝術理論的弘揚熱潮卻有增無減,這顯然反映國內在藝術史理論研究的滯后性。

一、“原始的”詞源學考證

19世紀中葉,人們開始使用“原始的”(primitive)一詞,用來指未接受偉大的文明中心所影響的人,人們借用生物進化論的假設,認為原始人的生活狀態代表了文明演進的低級階段。而處于這個階段的原始人的藝術就被稱為是“原始藝術”。弗朗茲·博厄斯在《原始藝術》一書中就曾將愛斯基摩人的象牙雕刻,美洲西北沿岸、新西蘭,馬科薩斯人以及中非的木雕,非洲的金屬制品,阿穆爾河流域的鑲嵌藝術和刺繡作為研究原始藝術的對象[2](P6)。后來證明這些文化并非一個形成或退化的階段,而是在一個異于西歐文明的社會組織和技術體系下的成熟表現。所以“原始”一詞并不適當,但人們還沒有找到可以取代的專有名詞。“原始藝術”的意義后來已轉為指原始民族的藝術作品,它并不意味在審美和技巧上是低級的,也不屬于早期向更成熟的藝術表現摸索邁進的階段,它也不是一種因為不完全的認識或模仿較高級文化的藝術活動所形成的落伍現象。

歐洲藝術家和鑒賞家使用“原始”一詞,是指歐洲各國繪畫和雕塑發展史上的早期階段,這個用法含有錯誤的暗示,即這些早期藝術家未能獲得所謂成熟時期藝術家的成就。在19世紀中期,此詞用于指文藝復興以前的西歐藝術,由于它在科學的“透視法”和解剖學之前,所以是“原始的”。對于早期意大利畫家的興趣,可追溯到18世紀中葉如赫佛和版畫家佩區等人。定居羅馬的達金古爾象溫克爾曼研究古典藝術的黃金時代一樣,構想出“未開化的世紀”的觀念,他對奇馬布埃、喬托的藝術作品的探討,從1810年陸續發展。不過,要到1834年蒙托才用“早期畫家”一詞來稱呼他得到的早期意大利畫家作品。1875年在曼徹斯特舉辦的古代大師展的手冊中,奧特利被描述成“藏有許多可靠的早期作品”的藝術家。拉斐爾前派的興趣和康索王子收藏的“早期藝術品”,使大眾為文藝復興以前的大師廣為注意。1902年,此詞用來描述在布魯日舉行的尼德蘭畫展。這個詞仍經常被藝術史家、鑒賞家,以及博物館、畫廊的主持人使用,但已經轉變為形容語,而且也不表示它是發展過程中一個幼稚的階段。

“原始”一詞也被畫商、鑒賞家、藝術史家用來稱呼未受過專業訓練的藝術家。他們作畫的方式與學院傳統相反,或者表現前衛的態度,在詮釋和處理題材時,表現出了有明顯特征的質樸感,例如盧梭。在這里,“原始”一詞確實指缺乏傳統的技法,或在不完整的技法中含有即興的魅力。

二、《對原始性的偏愛》中“原始”藝術圖式特征

在《對原始性的偏愛》一書的序言中,貢布里希清晰說明了18世紀末期開始出現在西方藝術界的原始性趣味所指涉的具體范圍,即“希臘瓶畫”、“十五世紀歐洲藝術”、“部落藝術”。“如果讓我對‘原始的’(primitive)下一個深刻的定義,我想讀者還是去看這本書吧,書中說明了它的涵義,這個詞指涉的內容與希臘瓶畫、十五世紀歐洲繪畫、部落藝術有關。”[3](P28)18世紀以來,西方藝術界開始出現了一股原始主義趣味潮流。這種潮流一直延續到當代,現代藝術就是這種潮流的直接產物。貢布里希身處這一潮流轉變的關鍵時期,目睹了原始主義趣味發生發展的全過程。貢布里希希望通過對原始性趣味產生過程的梳理,可以對現代藝術問題有更深的認識。

貢布里希將藝術創作比作人類制作飛機。為了克服飛機重力問題,人們要發明這樣的機器,而發明機器的過程是非常復雜并不是一夜之間的事情,需要人們不斷的探索,而藝術的創造亦是如此,這一點,再現藝術在西方漫長的發展就已經能夠清楚的說明。為了說明“原始性”一詞的涵義及理由,貢布里希通過對兒童及未受過訓練人的藝術作品的分析總結了原始性藝術具有的圖式特征。需要說明的是,貢布里希考察這種圖式特征的時候,并沒有從原始時期的藝術①著手,而是選擇了兒童藝術與未受過學院訓練的人的藝術作品為研究對象。從他們的作品中,貢布里希總結了原始主義藝術具有的圖式特征,然后又將這樣的特征來分析原始時期的藝術作品。在總結這些圖式特征的同時,貢布里希又將這樣的圖式特征作為鑒別原始主義藝術的工具。如果某些藝術作品符合這些特征,就可以將之斷定為原始主義藝術。

原始主義藝術有其獨特的圖式特征,但是,為什么符合這樣圖式特征的藝術被稱為“原始的”?貢布里希認為在藝術“制像”的過程中,存在“重力”未被解決的階段。

實際上,在這里技術進步論發揮著作用。貢布里希認為,藝術發明就象人類飛機的發明一樣。當我們要發明飛機的時候,重力是我們要克服的難題,這些難題是客觀存在的,如果我們不刻意、努力地去解決,我們就不會獲得這種技術,飛機也就不能擺脫重力的束縛而飛上藍天。在藝術中同樣有著這樣一種類似克服“重力”的難題。原始主義藝術相對于再現性藝術來說,存在著一些未被克服的“重力”問題。正是在這樣的意義上,我們稱呼原始主義藝術為“原始的”。“我舉了這么多的例子,只是想說明,制像與我們的生活很相似。正是存在于空間中的重力作用導致未受訓練的人創作的藝術不能達到再現性藝術的高度,他們的作品帶有一種瑣碎感、圖式性和基線特征。”[4](P281)

在人類漫長的藝術發展歷史中,對原始性的偏愛并非只發生在現代。一旦“過于甜膩”的東西長時間的存在,就會引起人們的反感,這是一種正常的心理現象,在藝術中,這種情況更是普遍。對原始性的偏愛,這種趣味的產生有其心理學基礎(指西賽羅原則,即“過于甜膩,讓人厭煩”),但是,并不能否認原始主義藝術所具有的“原始性”特征。對原始性趣味的產生我們沒有贊揚或者譴責的理由,因為這種原始性卻對重力的解決沒有任何幫助。貢布里希在分析了某些中世紀藝術作品中表現出來的原始主義特征后,說“如果某個時期的工匠因為‘重力’的原因,在他們的作品中表現了具有二維特征的基線風格,我們既不能責備他們,也不能贊揚。因為,他們對飛機克服‘重力’的問題沒有一點作用。”[3](P288)

貢布里希為原始主義藝術圖式總結了兩個圖式特征:最低限度模式(minimum models of the motif)和基線模式(base line)。

(一)最低限度模式

原始藝術圖式具有的特征與語言學中的一種現象很相似,即“特征性描繪”。它是語言學中的一個術語,貢布里希說,“語言學家稱那些能夠使我們識別出一個詞語或者一種現象的元素為‘特征性描繪’”[3](P280)。

在《藝術與錯覺》“觀者的分擔”中,貢布里希說,“我覺得沒有什么人比變戲法的人更能造成這種幻象知覺了,他們引起一系列期待,造成一種熟悉的環境的外表,使得我們的想象力超前,在并不知道自己已被騙時去急于完成這種期待。”[4](P193)按照這種說法,當藝術家完成一個圖像之后,人們就會通過僅有的圖形構筑自己熟悉的圖像,從而完成從二維圖像向三維錯覺圖像的過渡。無論古今,人類都具有這種思維習慣。

貢布里希用一幅由未受訓練者Elise的作品來闡述“特征性描繪”這一原始藝術圖式的特征。Elise原是貢布里希小時候家里的一個仆人,她并沒有受過專業的繪畫訓練。Elise在貢布里希生日那天送個他一幅畫,畫面上再現的是貢布里希在家里上大提琴課的場景。貢布里希以這幅畫為例子,提出了原始主義藝術圖式的最低限度模式,貢布里希在分析Elise的那幅作品時說,“她自己去決定如何安置某個形象,并且賦予這些圖像那些能夠顯示其特征的描繪,例如,她畫了四個像腿一樣的東西來代表大提琴的琴頭,再畫出雙眼和雙手,就是這樣,在畫面中,她把各種想象轉化成我說的‘最低限度模式’。”[5](P277)

為何最低限度模式被稱為“原始的”?原因在于對知覺恒常性(Perceptual Constancies)②這一“重力”的克服。知覺恒常性與我們的視覺經驗是矛盾的。為了實現對我們視覺世界的真實模仿,再現性藝術必須要克服知覺恒長性的阻礙。貢布里希認為,“這種所謂的‘知覺恒常性’影響我們看周圍環境的方式,它與再現性藝術中運用的透視的光學規律是矛盾的,再現性藝術與照相機記錄的效果一樣,在這樣的意義上,我們要警惕不要錯誤地否定光學透視的作用。”[1](P277)為了克服這種阻礙,再現藝術家必須學習光學規律,藝術家只有按照這個光學法則去描繪物象,才能正確地傳遞自己的信息,這樣的話,“再現性藝術家需要學習的不是他看到的世界,而是忽視他的視覺經驗,從而去學習基于光學規律——即光按直線傳播的幾何構成法”[3](P277)。

按照光學原理,為了做到對視覺的真實模仿,藝術家發明了“透視”與“比例”規則。而這樣一個個發明是個復雜而漫長的過程。沒有受過訓練的Elise的作品并沒有實現這些技巧,當然也就不能真實地再現她要描繪的場景。從這個意義上說,圖式就有了一個不斷進步的發展歷程。貢布里希在分析Elise的作品時說,“很顯然,在這幅畫中,Elise沒有能力處理這種復雜的問題,并且她遇到的困難在大多數圖式風格(pictorial styles)的作品中都能夠發現類似的情況。如果我們認為再現性藝術家需要學習這些支配我們視覺規律的原則的話,我們就毫不猶豫地接受博厄斯(Boas)的觀點,他為再現性方法的發展提供了一條上升的曲線。”[3](P280)

盡管最低限度模式在解決客觀模仿視覺真實的問題上處于“原始”階段,它也有自己的優勢。貢布里希從語言與藝術圖式的聯系中闡述最低限度模式的優勢。貢布里希做了這樣一個實驗,他讓一個兒童臨摹康斯泰勃爾的一幅風景畫,在孩子的作品中,他發現,康斯泰勃爾的風景畫變成了另一個模樣,成了一幅有圖式化的簡單符號語言構成的圖畫,這些圖畫對物象除了運用輪廓線的描繪之外沒有過多的修飾,這種方式與語言中的“名詞”的使用很相似。另外貢布里希在兒童臨摹奧爾本(Albani)的作品中發現了類似的現象,“這些孩子們重新組織了奧爾本作品中的圖像信息,采用一種最簡單的語言特征,很像我稱作的那種圖像制作的‘基線模式’風格”[3](P281)。

(二)基線模式

所謂基線模式,是指在畫面中減少對深度的表現,不考慮透視比例,忽略明暗法,從而造成一種平面效果令人滿意的構圖。這樣的圖式特征,我們可以在兒童、民間以及在原始主義藝術家的作品中看到。特別在原始主義藝術家盧梭的作品中表現的更為明顯。

綜上所述,如果在一幅藝術作品中再現了帶有“最低限度模式”、“基線模式”圖式風格的特征,那么就可以斷定它們是原始主義藝術。也可以說,由于并沒有解決那些類似飛機制造中要解決的“重力”問題,這樣的藝術相對于再現藝術來說,就是“原始的”。我們可以通過這樣一種方式,斷定某些時期的作品的原始性特征。

實際上,貢布里希認為,我們在看到不同的歷史時期看到的原始主義藝術作品的時候,對之應有兩種看法:首先,創作這些原始主義藝術的藝術家也許因為沒有受過學院訓練,從而創作了這樣的風格,如不同歷史時期出現的民間藝術、兒童藝術;其次,創作原始主義的藝術家并非沒有受過學院訓練,但是,由于偏愛原始藝術,在藝術創作中模仿其風格,從而在作品中體現了原始主義的圖式特征。對于這種情況,藝術家是在了解很多風格特征的基礎上做出了自己的選擇。無論那種情況下,只要體現上述特征,其作品就是原始主義作品。其實,在貢布里希看來,如果斷定一個作品具有原始性特征,某種意義上,對它的技術水平帶有一種否定的暗示,因為這樣的作品“為重力的解決沒有一點作用”。

現在讓我們將目光轉向貢布里希對現代藝術的分析,特別是那些受其認可的現代藝術作品。貢布里希這樣評述現代藝術家,俄國移民畫家尼古拉·德·施塔爾的作品:“他的簡單而微妙的筆畫常常組合起來,構成令人信服的風景畫,奇跡般地給予我們一種光線感和距離感,同時又使我們感覺到顏料的性質,這類藝術家繼續著上一章論述的制像的探索。”[5](P147)

從這樣的一段評述中,我們可以了解到,貢布里希認為,施塔爾在制像過程中并沒有表現出原始性的特征,而是在繼承了再現藝術圖式成果的基礎上,為圖式的發展做出了更多的貢獻。這是現代藝術在實驗各種風格表現可能性過程中的成功案例。但是,如果我們仔細來看一下施塔爾的這幅作品,也許會對貢布里希的觀點有些困惑,畫面上呈現的那些簡單的色彩與幾何形狀,難道它們不具有原始性藝術作品體現的最低限度模式?或者,這些簡單的幾何形狀真的不具有會處于沒有解決“重力”問題的“原始”階段的嫌疑嗎?對圖式發展非常敏銳的貢布里希也許對自己的觀點堅信不移,這也是他能夠在紛繁復雜的現代藝術中發現奇葩的可能。但是,對于絕大多數人來說,他們是否能夠體會到貢布里希對這件作品的高度評價?所以,在這個意義上說,貢布里希對現代藝術圖式的分析是否能夠被檢驗?如果除了貢布里希本人,無人能夠做到這一點的話,貢布里希這種圖式判定的方法是否符合其一直堅信的“證偽主義”原則的初衷呢?如果一個理論無法被檢驗,理論的合理性從何而言,或者,是否可以說,是“證偽主義”的初衷讓貢布里希藝術史理論在面對現代藝術時出現了難題?

三、結論

自19世紀中葉,“原始”一詞開始出現在架上繪畫的表述中。在生物進化論的基礎上,“原始”一詞被指認為與非西方,非中心,非主流有關的各個時期、地域、民族的藝術。在某種程度上具有貶義特征。在《對原始性的偏愛》一書中,通過對兒童及未受正規學院教育人的繪畫作品的研究,貢布里希總結了“原始”藝術的圖式特征,即“最低限度模式”及“基線模式”。這為研究貢布里希對現代藝術的否定態度,提供了最基本的圖式根源。

注釋:

①指在時間上處于人類歷史早期階段的藝術,如古代希臘瓶畫、十五世紀歐洲文藝復興早期藝術、部落藝術。

②這是一個心理學術語。

[1](德)漢斯·貝爾廷.藝術史的終結[M].常寧生,編譯.北京:中國人民大學出版社,2004.

[2](美)弗朗茲·博厄斯.原始藝術[M].金輝,譯.貴陽:貴州人民出版社,2004.

[3]E.H.Gombrich.The Preference for The Primitive:Episodes in the History of western Taste and Art[M].Phaidon Press Inc,2002.

[4](英)E·H·貢布里希.藝術與錯覺[M].周彥,譯.長沙:湖南美術出版社,1987.

[5](英)E·H·貢布里希.藝術的故事[M].范景中,譯.南寧:廣西美術出版社,2008.

On Gombrich’s Description of the Primitive

LIU Deng-feng
(Department of A rt,Huainan Normal University,Huainan232001,China)

The famous art historian E.H.Gombrich died in Britain in November,2001.Subsequently,his last masterpiece The Preference for the Primitive:Episodes in the History of Western Taste and Art was published in 2002,and it also became the final verdict of his art history study.In this book,through analyzing the drawing situation of children and students who don’t accept the formal college education,Gombrich gets a“primitive”art schemata whose characteristics can be summarized as two points,“minimum models of the motif”and“base line”.The thesis offers a most fundamental basis for studying Gombrich’s negative attitude towards modern art by analyzing them.

the primitive;minimum models of the motif;base line;Gombrich

J110.9

A

1009-9735(2010)03-0147-04

2010-03-12

2010年安徽省高校省級人文社科一般研究項目(2010sk452)。

劉登峰(1972-),男,安徽阜陽人,淮南師范學院美術系講師,碩士,研究方向:美術教育。