接受美學視閾下譯者的主體性

李巧珍

（洛陽外國語學院 英語系，河南 洛陽 471003）

1.引言

接受美學（reception aesthetics）又稱接受理論，其代表人物是漢斯·羅伯特·姚斯（HansRobert Jauss）和伊瑟爾（Wolfgang Iser）。接受美學的理論基礎是俄國形式主義文學理論、布拉格結構主義文學理論、羅曼·茵格爾頓的現象學美學和漢斯·格奧爾格·加達默爾 （Hans-Georg Gadamer）的闡釋學接受美學發展后期，姚斯借鑒了爾根·哈貝馬斯（JurgenHabermas）的交往理論。接受美學探討的一個核心問題是如何重建歷史與文學的關系，姚斯認為：“文學史的更新，要求建立一種接受和影響的美學。 ”［1］（P26）文學史不應該局限于研究作家生平及其作品，而應該考慮讀者對作品的接受、理解及闡釋，“藝術史的概念建立在生產、交流和接受的歷史功能上”［1］（P78）。 傳統的文學研究是作者中心，或者文本中心，接受美學則認為意義來源于不同時代的讀者對文學作品動態的闡釋，意義具有無限闡釋的可能性，不存在獨立于讀者影響之外的客觀意義。按此觀點，譯者也不必去追尋作者的意圖，而是帶著自己的“先入之見”對文章中的“空白點”、“未定點”進行具體化，譯者在此過程中充分發揮了自己的創造性，而不是被動地挖掘作者賦予文本的客觀意義。譯者擺脫了傳統翻譯觀中仆人的地位，而成為與原作者享有平等地位的創作主體。

2.譯者的地位

譯者是一個特殊的讀者，肩負著接受與生產的雙重使命。但長期以來譯者的地位低下，被認為是原作的仆人。忠實原文被視為翻譯的最高宗旨，我國傳統的翻譯標準如嚴復提出的“信”、“達”、“雅”，就把“信”放在第一位，可見忠實原文的重要性。西方翻譯始于《圣經》的翻譯，《圣經》被認為是神諭，在翻譯時，譯者必須忠實地傳達其意，不能有任何歪曲、刪節、誤譯，譯者應該像個隱形人，把神的旨意完完整整地傳達給讀者，作者與《圣經》文本的地位遠遠凌駕于譯者之上，譯者僅僅起了“傳聲筒”的作用，毫無主體創造性可言。后來學者們提出的“等值”、“等效”理論，要求譯者隱形，譯文中不應摻雜有譯者自己的主觀感情、偏見等，譯者受制于作者，受制于原文，處于被動地位，無法發揮自己的能動性、創造性，譯者只需找出作者的意圖，找出作品那個客觀的、獨一無二的意義即可。按此觀點，倘若先前的譯者找出了原作者的客觀的意義、真實意圖，后來不同時代的譯者再對此作品進行復譯就是沒有意義的了，因為他們認為不同時代的譯者面對原作的闡釋具有一致性，如果不一致，那就是譯者誤解了作者的意圖。這種傳統的翻譯觀認為“翻譯就是模仿，譯作依賴于原作，缺乏創造性”［2］，翻譯只是語言層次上的轉化問題。按此種翻譯觀，譯者須超越自身的歷史性，來追求原作的客觀意義，機器翻譯完全可以取代人工翻譯。

作者中心論和結構主義的文本中心論都忽視了譯者這個翻譯主體的主體性。狹義上而言，譯者是翻譯的主體。譯者的主體性是指譯者在進行翻譯活動時所具有的主觀性和能動性。主觀性是指“主體常常在實現自己的主體性時，伴隨一種主體以自己的意志、意向、目的為軸心的傾向”［3］（P53）。 譯者的能動性是指譯者的創造性，是譯本延續生命力的源泉。譯者在翻譯的過程中，不可避免地以自己的“先入之見”闡釋文本，使譯本鮮明地烙上譯者自身的印記，而傳統的翻譯觀壓抑譯者的主體性，要求譯者隱匿自己，努力找出作者的真實意圖，理解作品的終極的客觀意義。

20世紀60年代，雅克·德里達（Jacques Derrida）提出了一系列有關解構主義的思想，推翻了邏各斯中心主義（logocentrism），他用解構主義來解釋翻譯活動，認為：“能指和所指之間存在著差異，原文意義不可能固定不變”，“譯者應該充分發揮主觀能動性來尋找原文的意義?！保?］（P276）法國另一解構主義的代表人物羅朗巴特，明確宣稱“作者死了”［4］（P286），意思是文本一經完成，作者就要退場，作品意義的闡釋完全依賴于讀者。解構主義把讀者的地位提高到了前所未有的高度，譯者再也不用研究作者，追尋作者的真實意圖，對作品意義的闡釋有絕對的主動權，譯者從傳統的仆人地位一躍成為主人。解構主義在給讀者無限自由的同時，也給譯者的胡編亂譯制造了借口，譯者想怎么譯就怎么譯，從“作者至上論”走向了“譯者至上論”這個極端，也不利于翻譯事業健康向前發展。

3.文學作品意義的來源

19世紀中期以后，實證主義哲學對文學研究影響深遠，人們在探討文學作品的意義時，往往從作品產生的社會經濟、歷史背景中找尋作者的真實意圖，文學作品和它產生的特定的社會歷史條件結合，便得出作品的客觀的、獨一無二的意義。馬克思主義美學認為：“文學生產要以人類的物質生產和社會實踐為先決條件?！保?］（P12）文學生產作為上層建筑的一部分，產生于特定的經濟基礎。這一點和實證主義哲學頗有相似之處。姚斯尖銳地指出馬克思主義美學的缺陷，認為它無法解釋“為什么遙遠過去的藝術能夠在其社會經濟基礎滅亡之后，仍然繼續生存下來？ ”［1］（P16）既然產生某種作品的生產方式消亡了，為什么作品還有讀者？作品還有生命力？姚斯進一步指出，馬克思主義美學是唯物主義反映論，“把文化現象簡化為經濟、社會或階級的相等物，認為它們作為既定的現實，決定著文學藝術的發源”［1］（P14）。 這種實證主義研究，從文學作品產生的外部條件中找尋作品意義的來源，而外部條件如經濟基礎具有暫時的穩定性，因此它認為作品的意義具有客觀性、穩定性、唯一性。這種觀點忽視了“物質生產與藝術生產的不平衡關系”［1］（P14），無法解釋許多古典名著至今仍然有影響，能生存下去的原因。

到了20世紀初期，俄國產生的形式主義文學理論，把研究重點放在文本本身，認為不應該從作品產生的社會歷史條件中探尋作品的意義，作品的意義并非來源于作者的主觀意圖，而是來源于語言內部結構，與一切外在現實無關。形式主義把文學作品和它產生的特定的歷史條件完全割裂，同時也割裂了作者和作品、讀者和作品的關系，忽視了文學作品的主體性，作品的意義被置于一個孤立的、靜態的、封閉的系統內。

姚斯認為，實證主義和形式主義，把文學事實局限在生產美學和再現美學的封閉的圈子內，忽視了讀者對文學作品的接受和影響［1］（P23）。 實證主義認為，語言是工具，是表達作者思想內容的物質外殼，讀者的閱讀過程就是透過語言這層外殼來追溯作者的真實意圖，讀者在閱讀過程中要客觀公正，壓抑自己的主觀性、創造性，一千個讀者對作品意義的闡釋都是相同的，即闡釋的內容就是作者賦予作品的特定意義。形式主義也強調作品意義的靜態性、獨立性、客觀性。根據這兩種觀點可得出，作品的意義是孤立靜止的，具有客觀唯一性，讀者在閱讀時處于被動地位。這樣一來，由于對文本客觀意義的探索，讀者便無法發揮自己的主體性、能動性和創造性。

那么接受美學是怎樣看待作品意義的產生呢？接受美學認為，作品意義的產生既不來源于作者，也不來源于作品本身，如姚斯所說：“作品的意義來源于兩個方面：一是作品本身，一是讀者的賦予。 ”［5］（P345）意義是在讀者對作品的閱讀具體化過程中產生的。這種認識把讀者因素考慮了進去，認為讀者是文本意義的一個構建者。接受美學的這種意義觀，深受當時德國社會科學家哈貝馬斯提出的交往理論的影響，這種理論認為，作品的意義是在主體之間交流和對話的過程中產生的。姚斯也曾經明確地提出，接受美學“嘗試日趨發展成為一種文學交流的理論。這種理論試圖正確對待生產、接受，以及二者相互作用的功能”［1］（P395）。 既然是讀者通過文本與隱形作者的對話交流，兩者相互依賴、相互影響，那么作者這一生產者和譯者這一接受者兼生產者的地位是平等的。當生產者的地位高于接受者的地位時，譯者往往是原作的奴隸，傾向于探詢原作的原始意義、客觀意義，這樣的譯本壽命不長；接受者的地位高于生產者的地位時，譯者往往跳出原作提供的圖式結構，隨心所欲，胡編亂譯，這樣的譯文走向了譯者中心的極端。因此只有當二者的地位建立在平等的基礎之上，才能實現闡釋的無限性，延續作品的生命。

4.接受美學視域下譯者的主體性

4.1 譯者的“期待視野”

姚斯在“藝術史和實用主義歷史”這一章中，猛烈地抨擊了歷史客觀主義，認為蘭克的觀點“為了掌握未予歪曲的過去，歷史學家只需拋棄自身的偏見，忘卻自身目前的存在”是不正確的［1］（P68）。 因為他認為“只有無思想才可能是客觀的”［1］（P68）。歷史學家不可避免地帶著自己的偏見去闡釋歷史。同樣，譯者對文學作品意義的闡釋，也不可能擺脫自己的偏見，客觀公正地去闡釋歷史，在此過程中，必然存在著一種變形、扭曲，因為任何譯者都不可能擺脫他自身的歷史局限性。

姚斯在其接受美學理論中提出了“期待視野”這一概念，實質上是借鑒了海德格爾和加達默爾的觀點。海德格爾在《存在與時間》中寫道：“我們之所以將某事解釋為某事，其解釋基點建立在先有、先見與先概念之上，解釋決不是一種對顯現于我們面前事物的、沒有先決因素的領悟。 ”［1］（P321）加達默爾在其師海德格爾觀點的基礎上提出了“偏見”這一術語，認為：“偏見屬于歷史現實本身，所以偏見不但不是理解的障礙，反而是理解的條件。 ”［1］（P321）姚斯提出的“期待視野”指的是“閱讀一部作品時讀者的文學閱讀經驗構成的思維定向或先在結構”［1］（P6）。 譯者的“期待視野”具有差異性，從歷時角度來看，不同時代的譯者的知識先在結構、文學閱讀經驗、欣賞水平、接受能力等諸多方面存在差異，由此產生了不同的“期待視野”；從共時角度來看，同一時代的譯者也因個人的審美情趣、學識涵養、思維習慣的不同，而引起期待視野的不同。譯者在闡釋作品時，并不是思想一片空白地進入文本的，而是在由過去的閱讀經驗所形成的“先見”、“偏見”的基礎上來理解文本的，不同的譯者具有不同的“期待視野”，因此造成了對作品意義理解的差異性、多樣性、主觀性。因此譯者在翻譯的過程中，是無法隱匿自己的。意義的理解依賴于譯者的“期待視野”，無法避免譯者的主觀性、能動性和創造性。

加達默爾把理解定義為一種“視閾融合”［6］（P10）。 就翻譯活動而言，理解一部文學作品就是歷史視野與現時視野的融合，是譯者視野與文本視野的融合。譯者的視野因其閱讀經驗的積累，總是處于一種動態的變化過程之中，未來譯者的視野也具有某種開放性、未定性，與文本的過去視野結合，不斷地揭示文學作品豐富的意義潛能。

4.2 譯者對文本“空白處、未定點”的具體化

姚斯更多地借鑒了闡釋學的理論，接受美學的另一領軍人物伊瑟爾則更多地受到了茵格爾頓的現象學美學的影響，認為“文學作品既非決定性的，亦非自足性的”［1］（P302）， 不承認文學本文只有一種絕對的客觀意義，認為文學本文是一個開放式的圖式結構。根據現象學理論，“一切客體都具有無限的決定因素。認識活動無論如何也不能窮盡所有特殊客體的每一決定因素”［1］（P303），文學作品中有無限的空白處和未定點，任何讀者都不可能窮盡對某個未定點的所有闡釋。讀者總是帶著自己的某種“偏見”、“先在結構”去填補文本中的空白點，使文本的意義現實化、具體化，不同的譯者在“具體化”文本的意義中，發揮自己的創造性，對文本的意義作出不同的闡釋，使文本的意義不斷得到豐富和補充，處于一種動態的闡釋過程中。

同姚斯一樣，伊瑟爾也認為，意義的產生是讀者和文本相互交流的結果?！啊墩賳窘Y構》論文之后，意義空白在伊瑟爾的思考中占有中心地位”［1］（P377）。 意義空白成了讀者和文本交流的基礎，是聯結創作意識和接受意識的橋梁，“空白區”刺激譯者發揮自己的想象力、創造性，不斷地挖掘作品的意義潛能。文學作品提供的只是一個開放的圖式結構，是意義域，不可能在一次或幾次閱讀過程中完全實現全部的意義潛能，每一次具體的閱讀只能發掘文本的部分潛能。關于意義空白和意義未定性，伊瑟爾提出了“空白”和“空缺”兩個重要的概念，空白是指“本文中懸而未決的可聯系性”［1］（P378），破壞了意義的可連接性，需要譯者在閱讀時，發揮自己的創造性，重新建立一種清晰的聯系，重構作品的意義?？杖笔侵浮坝我埔朁c的參照閾內部的非主體性的部分”［1］（P378）。 無論是空白，還是空缺，都要求譯者的“介入”，要求譯者排除未定性，填補空白，在此過程中，譯者需要充分發揮自己的主體性。

什么是茵格爾頓的“具體化”呢？他認為：“讀者進行的最為重要的活動，就在于排除或填補未定點、空白或本文中的圖式化的環節。 ”［1］（P304）同樣，譯者翻譯時，必然伴隨著自己對作品未定點、空白處的具體化，譯者必須思考，作出自己的選擇，譯者在此過程中，必須發揮自己的創造性、主體性?！坝^賞者的具體化就是一種“重建”活動，是一種心理性的加工、改造和創新活動”［7］，譯者對作品的具體化，也就是重建作品意義的過程，必然伴隨者譯者的創造性。譯者的具體化過程必然導致意義的差異性，因為不同的譯者由于其審美情趣，接受水平、思維習慣的不同，“不會存在兩個絲毫不差的具體化，即使他們是同一讀者的具體化的產物”［1］（P304）， 不同譯者由于具體化的差異性，無疑會在譯本中凸現自己的個性，不可能做個隱形人，譯本是他們發揮自己主體性的產物。

5.結語

接受美學認為，文學作品意義的產生是讀者和文本交流、對話的結果，讀者也參與了作品意義的建構。它反對獨立于讀者闡釋之外的作品的客觀意義，反對追尋作者的真實意圖。文學作品提供的只是一個開放的圖式結構，有許多空白、空缺和未定之處，譯者根據自己的先在結構、前理解把作品的意義具體化，現實化。譯者在翻譯的過程中，不是被動地追尋作者的真實意圖、作品的客觀意義，而是充分發揮自己的主觀能動性、創造性，使作品的意義處于一種動態的闡釋過程中。譯者在翻譯過程中不可能透明得像塊玻璃，譯作鮮明地烙上了譯者主體的印記，譯者作為接受主體和創造主體，和作者享有同等的地位。

［1］姚斯，霍拉勃著.周寧，金無浦譯.接受美學與接受理論［M］.沈陽：遼寧人民出版社，1987.

［2］查明建，田雨.論譯者主體性——從譯者文化地位的邊緣化談起［J］.中國翻譯，2003，（1）：19-24.

［3］劉宓慶.翻譯與語言哲學［M］.北京：中國對外翻譯出版公司，2001：53.

［4］李文革.西方翻譯理論流派研究［M］.北京：中國社會科學出版社，2004.

［5］胡經之，王岳川.文藝學美學方法論［M］.北京：北京大學出版社，1994：345.

［6］漢斯·格奧爾格·加達默爾著.夏鎮平，宋建平譯.哲學解釋學［M］.上海：上海譯文出版社，2004：10.

［7］呂俊.具體化原則與文學翻譯［J］.外語研究，1994，（1）：51-55.