淺析王夫之的情景說

趙媛媛

（安徽師范大學文學院，安徽 蕪湖 241000）

淺析王夫之的情景說

趙媛媛

（安徽師范大學文學院，安徽 蕪湖 241000）

情和景是王夫之美學體系的重要范疇。情景說源遠流長，王夫之在總結前人的基礎上，提出了自己的一套情景說理論。文章主要結合具體詩歌作品，淺析王夫之提出的對于情景的藝術處理方式——“情中景”、“景中情”，以及他所推崇的獨特至高的藝術境界——“情景妙合無垠”。在分析這三種情景關系的同時，探析了這一情景關系說的理論依據。

王夫之；情景說；情中景；景中情；情景妙合無垠

王夫之在前人基礎上提出的情景說，不僅是對前人的總結，更是一種突破。在我國古代詩歌理論中，關于情與景的探討源遠流長。應當說，中國古代文論發展史上的詩歌情景論在宋代開展過集中探討，“此后文論雖多有所涉，各有所見，然終未及船山”。[1]王夫之繼承前代關于情景的思想精華，突破前人情景靜態分析的局限性，以審美主客體的辯證關系和雙向互動的矛盾運動的理論為依據，探索情景的內涵、情景統一的方式和途徑，從而形成了他的情景說美學體系。

王夫之強調文學創作中情與景之間的關系，嚴正批評了那種“以一情一景為格律”的詩法規范和情景分離的創作傾向，反復申明“情景名為二，而實不可離”。[2]情與景相互依存，水乳交融而不露痕跡。“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅”。[2]可見，在王夫之看來，情來自主體，景為客體，然景可以表現情，情需要景來襯托，兩者相互依存，“互藏其宅”，“夫景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適。”[2]這就充分表現出情景交融的特點來，在創作一開始就同時產生，“初不相離”。就情與景如何交融，詩人在創作上對情與景又是如何處理，王夫之認為：“神于詩者妙合于垠。巧者則有情中景，景中情。”[2]以下主要從情的客體化和景的主體化，以及主客體統一的至高境界三個方面，對王夫之提出的關于情景關系之三種藝術處理進行探析。

1 情的客體化：“情中景”

王夫之情景說中的“情中景”，又稱“情中見景”，是說意境的構成以詩人的主觀思想感情的直接抒發為主，情中有景。這種藝術處理方式，往往是直抒胸臆的，有時全寫情不寫景，但景卻在讀者的聯想中涌現出來。“情中景”注重抒情，情中含詩人眼中的景。“情中景”實際上就是情的客體化，即在詩歌創作中，詩人往往直抒胸臆，抒發自己獨特而濃厚的情感，這些情感都是詩人受特定事物的感發和刺激下有感而發的，詩中抒發主體的內在情感，創造出鮮明的主人公形象，沒有寫景但卻能展現了一幅幅生動的畫面，給人以無盡的聯想，主體情感具有物化的形態，外化為情景來。在這里的情是有特定涵義的，突破了傳統的思維定勢和意義范式。就情的概念而言，包括知人觀世、體物觸景、感時即事、懷古念舊的感遇感知和感念感懷，大至憂世憂生之思，小至一時一事之慨，是一種倫理化和意理化的情思、情愫、情懷、情致。這種情并非是單一化純粹化的情感，而是一種雅化、理化的情感。[3]

“情中景”是主體情感的客觀化、外化，由虛到實，王夫之感慨“情中景尤難曲寫”。在他看來，主體心中郁結的喜怒哀樂的情感的抒發，只有對象化為合適的“客觀關聯物”上，才能使情成形，化生出景象來，才能情中見景來，這樣又進一步使主體的情得到升華。對于“情中景”和“景中情”，王夫之這樣說到“景中情者，如‘長安一片月’。自然是孤棲憶遠之情；‘影靜千官里’，自然是喜達行在之情。情中景尤難曲寫，如‘詩成珠玉在揮毫’，寫出才人翰墨淋漓、自心欣賞之景。凡此類，知者遇之；非然。亦鶻突看過，作等閑語耳。”[2]

由此可知在王夫之看來，審美主體的情感總以“曲寫心靈，動人興、觀、群、怨”為妙，而不直言。他引用杜甫的詩“詩成珠玉在揮毫”，看似沒有寫景，卻通過抒發主體之情寫出了翰墨淋漓、自心欣賞之景來。杜甫的《登岳陽樓》：“昔聞洞庭水，今上岳陽樓。吳楚東南坼，乾坤日夜浮。親朋無一字，老病有孤舟。戎馬關山北，憑軒涕泗流。”王夫之評說“親朋無一字，老病有孤舟”這一聯是情中景，正如王夫之自己所說“嘗試設身作杜陵，憑軒遠望觀，則心目中二語，居然出現，次亦情中景也”。[2]詩人抒發了自己老弱多病、孤獨憂愁的慨嘆，展現了一個漂泊著的孤舟上詩人獨憔悴的特定圖景，這也是抒情主人公想象世界中的特定圖景。曹學佺《皖口阻風》詩句“客恨不如風里樹，枝枝吹落向南天”。王夫之評為“于情中寫景”，抒發了歸家思鄉的情懷以及對南國家園的殷切思念，外化為風中南向的落枝。可見情物化為景，不僅是讀者想象中的景，也是抒情主人公想象世界中的特定圖景。

2 景的主體化：“景中情”

王夫之所謂的“景中情”又稱“景中藏情”，通常是詩人在外界景物的感發和刺激下，借對景物的描寫，自然地流露出內心的情感，使客觀景物“人化”，帶有詩人的主觀色彩，似乎景物也有喜怒哀樂之情了。這樣的藝術處理方式，往往通過逼真的景物描寫，而詩人藏情于景，有時可能全篇都沒有言情，但情就在其中，并且顯得更為深厚真摯。“景中情”實際上就是景的主體化的顯現，情滲透到景中，轉化到景中，借助景更加凸顯出情。以情觀物，因情設景，移情于景。于情中寫景，由我及物，景物皆著“我”之色彩，也就是審美主體將內在情感賦予外物，內在情感通過客體景物的描寫顯現出來，情感寓于景物之中而不著痕跡，景具有主體色彩。就景的概念而言，景主要是指作者主體情感對象化的自然景物，它與情構成審美主客體的對應關系，但也指涉現實社會的生活圖景和抒情主人公想象世界中有關人、事、物的圖像景貌。[3]對于作為創作客體的景而言，在沒有進入詩人的創作視野之前，只是物化的自然狀態，但經過詩人的情感賦予，成為具有審美特征的客體，成為情感主體審美觀照過的詩化景物，情感則因感性賦形而物化，并使外物充滿主體色彩。“景中情”明寫景，暗抒情，與強調主觀意志情感影響下外界物象的美學觀點相契合。

王夫之認為，對于“景中情”而言，情感不可直致，妙在一個“藏”字，景中藏情，并且要“藏而不露”，一如景物自然本色不露人工痕跡，語不涉情，而情趣無限。如上文所引，他所舉李白《子夜吳歌》中的“長安一片月”，在長安月色的景物描寫中，表現了詩人“孤棲憶遠之情”；在杜甫《喜達行所在》中的“影靜千官里”的景語中，顯現出詩人歡喜的情思。他又說：“詩有全不極情，而情自無限者，心目為政，不恃外物故也。‘天際識歸舟，云間辨江樹’，隱然一含情凝眺之人，呼之欲出，從此寫景，乃為活景。故人胸中無丘壑，眼底無性情，雖讀盡天下書，不能道一句。司馬長卿謂讀千首賦便能作賦，自是英雄欺人。”[4]王夫之評謝眺《之宣城郡出新林浦向板橋》中的“天際識歸舟，云間辨江樹”，在 “識”與“辨”中現出一人翹首期望、殷殷期盼的望歸情懷，景因情而活、情藏景而妙。而后一句是說詩人在心物交感中觸發靈感，胸中有詩不依靠外物，重要的是主體瞬間的審美直覺。

同時，王夫之還指出：“以寫景之心理言情，則身心中獨喻之微，輕安拈出。謝太傳于《毛詩》取“訏謨定命，遠猷辰告”，以此八句如一串珠，將大臣經營國事之心曲，寫出次第，故與“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”同一達情之妙。”[2]他強調在詩歌中抒發主體的內在情感要出自寫景之心，寫景抒情在景的選擇上不僅可以與情一致，也可以逆反，以哀景寫樂，以樂景寫哀，這樣更妙。值得一提的是，王夫之所舉的《詩經》中的《采薇》一例不妥，不能說明他的觀點，比如在《紅樓夢》的藝術創造中，林黛玉焚稿與賈寶玉結婚就是很好的例證。

3 情與景的主客體統一：情景妙合無垠”

在王夫之看來，“情景妙合無垠”的作品應該是既含有情中景，又有景中情，這種作品是王夫之心目中詩歌的至品。在這種藝術作品中，情與景已分不出孰先孰后，哪是景，哪是情，二者已完全融合，結合得水乳交融、天衣無縫。達到這種境界的作品，詩中所表達之情與所繪之情應達到渾然一體的境界，表現出情景并茂的境界。王夫之以他這種標準來論詩，欣賞岑參“花迎劍佩星初落”，“賓主歷然，熔合一片”，主客內在統一，情景自然融合，具有生命韻律感而又不失造化之美。而認為賈島名句“秋風吹渭水，落葉滿長安”；許渾的“湘潭云盡暮煙出，巴蜀雪消春水來”舍意境而逐藻飾之美，屬“烏合”。[2]

“情景妙合無垠”要求詩中情景渾然一體，這同王國維所說的“意與境渾”同旨。如王維的《山居秋溟》“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹渲歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。”這首詩清新自然，展現給讀者一幅優美的山間晚景圖。在這和諧的圖畫中，有一種淡雅的禪趣，新雨空山、初秋涼意、皓月當空、清泉松林、竹喧蓮動的景象中加入了禪理，人與自然、心與物合為一體，情景交融，難分彼此。這是禪與景的融合也是情與景的融合。比如大家都公認為是情景交融的佳作，杜甫的《聞官軍收河南河北》：“劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。”這首詩情景并茂，自然融合。詩人的淚水沾濕了衣裳，看妻子也覺得她愁容消失了，卷起了詩書等，這些日常生活場景伴隨著詩人內心情感的迸發，詩人縱情痛飲、暢想回家具體情境的生活圖景就展現在讀者腦海中，這些圖景又進一步突出了詩人強烈的歡喜之情，聽聞收復薊北而表現出深厚的愛國之情更加凸顯。

王夫之的情景說，實際上就是情景交融的詩歌理論，強調詩人在創作中對情與景相互交融關系的藝術處理方法，情與景相互生發、融合的互動關系。情景間的互動關系表現在詩歌創作中，就是一個情景交融的雙向互動的過程，情與景主客體統一的過程。主體之“情”和客體之“景”是構成審美關系的兩個基本因素，兩者相輔相成。實際上，情景間的互動過程就是審美主客體間的雙向互動過程。在這里，情并非純粹主體意義上的，而是對象化、客體化的情。景并非外于主體情感的，而是為主體情感所灌注的景。詩人在藝術創作中，以自己獨特的審美感知、審美趣味以及審美理想，將自己的內在情感投射到外界景物上，使客體之景皆著“我”之色彩，客觀外在的景將主體的內在情感賦予外化，使景物和外在世界充滿主體的情感色彩。同時，作家主體的審美情感因素的滲透、濡染，對于外在客體的情感化、審美化有著重要意義。在詩歌創作中，作家往往直抒胸臆，抒發自己獨特而濃厚的情感，這些情感都是詩人聯系自己的處境有感而發的，詩中通過對主體的內在情感的抒發，展現了一幅幅生動的畫面，給人以無盡的聯想，主體情感具有物化的形態。這是一個由虛到實又由實到虛的過程，情與景相互交融，審美主客體間也達到了完美的統一。

王夫之繼承前代關于情景的思想精華，突破前人情景靜態分析的局限性，摒棄情景“截分二橛”的淺陋觀念，他堅持反對“兩分情景”、“撐開說景”的創作偏向，認為詩歌中的情與景是一個完整的審美意象的兩個方面，不可分離，并非像宋元以來有的評論家的那樣，即作詩時一句情一句景這樣外在的拼合，而應是內在的統一，情景相互交融，并且不露痕跡。王夫之在主客體的辯證關系和雙向互動的矛盾運動中探索情景的內涵、情景統一的方式和途徑，從而形成了他的情景說美學體系。情景完美結合就是“情景妙合無垠”，從藝術處理方式來看就是情景相互交融，渾然天成。藝術創作中的情與景，使主體、客體兩因素，也是你中有我、我中有你，情因景的融入而物化為具體形象，景因情的融入而有精神生氣。情景的高度交融，雙向互動，“在一個藝術表現里情與景交融互滲，因而發掘出更深的情，一層比一層更深的情，同時也滲入了更深的景，一層比一層更晶瑩的景；景中全是情，情具象而為景，因而涌現出了一個獨特的宇宙，嶄新的意象，為人類增加了豐富的想象，替世界開辟了新境”。[5]

[1]彭崇偉.王夫之情景理論與其創作實踐[J].中國韻文學刊，2006，（4）.

[2]王夫之等撰.清詩話[M].上海:上海古籍出版社，1963.

[3]黃南珊，李倩.論王夫之的情景合一論[J].青海社會科學，2000，（2）.

[4]敏澤.中國美學思想史（下）[M].長沙:湖南教育出版，2004:543.

[5]宗白華.美學散步[M].上海:上海人民出版社，2005:72.

SIMPLELY ANALYSE WANG FUZHI'S SCENE THEORY

ZHAO Yuan-yuan
（College of Arts,Anhui Normal University,Wuhu Anhui 241000）

The sentiment and the scenery are the important categories in Wang Fuzhi esthetics system. The sentiment and scenery theory are well-established,with summarizing in predecessor's foundation,Wang Fuzhi proposed his own set of the sentiment and scenery theory.This article main according to concrete poetry work,briefly analye the scene artistic treatment way Wang Fuzhi proposed regarding the sentiment and scenery theory--"Sentiment from Scenery"," Scenery from Sentiment",as well as his esteeming the unique and supreme artistic boundary---"The syncretism of sentiment and scenery". While analysing three kinds of sentiment and the scenery relations, this article want to analyze the theory basis regarding this sentiment and the scenery relations theory.

Wang Fuzhi； The scene theory； Sentiment from Scenery； Scenery from Sentiment； The syncretism of sentiment and scenery

I206

A

1672－2868（2010）02－0059－04

2009-09-05

趙媛媛（1986-），女，安徽巢湖人。安徽師范大學文學院08級碩士研究生，研究方向：文藝理論。

責任編輯：澍 斌