“繪事后素”

王富仁

（汕頭大學文學院，廣東汕頭515063）

“繪事后素”

王富仁

（汕頭大學文學院，廣東汕頭515063）

從孔子的“繪事后素”的藝術主張談起，論述了藝術心境的特征，并認為中國現當代文學發展不充分的一個根本原因是“理”（理性、理論、思想）先“文”（文學、文學創作）后的創作模式，這破壞了作家藝術感覺的純正性和完整性，無法達到“繪事后素”的藝術效果。

“繪事后素”；藝術感覺；藝術心境

有一次，子夏問孔子：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。’何謂也？”孔子回答說：“繪事后素。”子夏又問：“禮后乎？”孔子聽到子夏的回問后說：“起予者商也！始可與言詩已矣。”［1］子夏與孔子的這段對話大致是說，子夏讀到“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”這幾句詩，顯然對“巧笑倩兮，美目盼兮”所描繪的這個女子的美麗動人的神態是心神領會的，但卻不知道詩人為什么會說“素以為絢兮”。就問孔子，這幾句詩說的是什么意思呢？孔子回答說，譬如繪畫，背景必須是素的，再用鮮艷的色彩作畫，才能做出絢爛奪目的畫來。這里的“巧笑倩兮，美目盼兮”雖然是美麗動人的神態，但這種美麗動人的神態卻是在樸素無華的背景上呈現出來的，具體到這個美麗動人的女子來說，則是在她樸實無華的衣飾以及她的天真無邪的心靈狀態的基礎上表現出來的。背景不是素的，即使用鮮艷的色彩做出畫來，這幅畫也不會絢爛奪目，美麗動人。子夏聽到孔子的解釋，因而聯想到“禮”，認為“禮”也應當是簡單樸素的，是自然而然的，是體現人與人正常關系的言行習慣和禮儀形式，不論是施禮的人還是受禮的人，都沒有不自然的感覺，因而也不會留下任何強烈的印象。只有在這種基本的禮儀形式的基礎上，才能通過不同于一般禮儀形式的具體言行而表達出這個人在這個特定的時空條件下對某個特定事物的特定的感情態度來。孔子說：“不學禮，無以立。”［2］也就是說，“禮”是做人的基礎，它也像一個人的背景，這個人的道德情操是在這個背景之上突現出來的，而這個背景也應該像詩和畫的背景一樣是簡單樸素的，其本身不能花里胡哨、炫惑人的耳目。所以子夏反問孔子說：“禮是不是也像背景一樣簡單樸素呢？”孔子聽到后，知道子夏聽懂了他的話，并且將他講的道理又用到了對“禮”的具體理解上，這對孔子本人也是有啟發意義的。所以孔子說：“能夠啟發我的是子夏呵！這樣，我就可以與他談論詩歌作品了。”

在這里，孔子提出了一個詩和詩的背景的關系的問題。顯而易見，詩，乃至所有文學藝術作品的本體，必須是“有”，是“存在”，是能夠讓讀者感受到、感觸到的語言作品。讀者不但能夠感受到其中每個詞語、每個線條、每個詩句、每個文學意象的意味，并且能夠感到這首詩的整體的意味。它不能是“空”，不能是“無”，不能是淡而無味的“素樸”。也就是說，藝術不能是“空”的，不能搞虛無主義，即使當代的行為藝術，也得在畫廊里擺放些東西，這些東西得有特定的狀態，從而也給觀眾以特定的精神感受。什么也不擺，或者擺了一些不會引起觀眾任何內心感受的東西，或者只有零碎的感受而沒有整體的感受，那就不是藝術了。所以，不是所有不按一定規則排列起來的文字都是自由詩，也不是所有按照一定格律排列起來的文字都是格律詩或新格律詩。它得有意味。但是，詩的意味，是在一個更廣大的“空”的背景上、“無”的背景上、“素樸”的背景上呈現出來的。這個背景不是我們常常說的時代背景，也不是一首詩、一幅畫、一個文學作品內部的東西，而是它們背后的東西，是它們的“底子”。這個“底子”可以從兩個方面看：從一個方面看，它是這首詩、這個文學作品所存在的整體背景，這個背景是一個空間，是“空”的，如果這個背景上還有其它許多內容，這首詩、這個文學作品的意味就呈現不出來了，就沒有意味了。“巧笑倩兮，美目盼兮”，只有這一“笑”；只有這一“盼”，其它的一切都是似有若無的，詩的意味就出來了。如果再將其它的東西突出出來，如果再描寫她的鼻子，她的耳朵，詩反而索然無味了；從另外一個方面看，它又是詩人或文學家的“心地”。不論詩人或文學家在其作品中表現的是什么內容，表達的是什么感情，但他們的“心地”卻必須是單純的、樸素的、沒有事先預留的情感內容或思想企圖。“巧笑倩兮，美目盼兮。”正是因為作者的“心地”是單純的、樸素的，這個少女的笑容和眼神才如此鮮明地呈現在他的眼睛里，并引起如此強烈的美感感覺。如果作者在這時還保留著事先就已經產生的濃郁的感情或強烈的期盼，如果作者這時還保留著對其他女子的愛慕之情或對這個女子的超于美感感受的其它目的，這個女子的美就不會如此鮮明地呈現出來了。以上這兩個方面，其實只是一回事情，即詩人或文學家的“心地”是單純的、樸素的，除了他所實際描寫的事物之外，其它的事物都沒有進入到他的意識之中去，都處在一種混沌的空無狀態。實際上，這種“繪事后素”的道理也沒有什么難懂的地方。譬如，你要品嘗食物的味道，得在品嘗前感覺不到任何味道。如果你在品嘗之前已經吃了很辣或很咸的東西，這個食物是什么味道的，你就品嘗不出來了。

這個背景的“空”，這個背景的“素”，對于我們讀者是比較容易做到的，因為我們誰也不會在全神貫注地從事著一些其它的日常事務或心神不寧地期待著一個現實物質追求的目標時，還會閱讀文學作品。我們的文學閱讀，大都是在空閑時間、沒有急著要處理的事情，或者有，而能夠在忙里偷閑、暫時忘卻現實世界的日常瑣事、能夠靜下心來閱讀文學作品的時候。在這時，我們的心靈狀態還不是空無的，平時遺留下來的一些橫七豎八的生活印象還會纏繞于心，由于這些凌亂的生活印象的糾纏，自己的心靈還不是完全平靜的，但我們卻會像接受催眠師對我們的催眠一樣聽任文學作品用語言撥動我們的心弦。在這時，文學作品同時起到的是兩種作用：（一）為我們的心靈清倉。在這一剎那間，纏繞在我們腦際的所有那些紊亂無序的印象全都被遺忘在了腦后，使我們的心靈變得無限的空曠和澄明；（二）文學的意象或情景在這空曠澄明的心靈中得到了較之任何日常生活印象都更加鮮明和突出的呈現。讀《水滸》眼前呈現的就是《水滸》的畫面，讀《紅樓》眼前活躍的就是《紅樓》的形象，這就實現了我們對文學作品的欣賞。但到了作者那里，這個“空”卻是極難做到的。這就是為什么歷朝歷代都是能欣賞文學作品的人多、并且越是好的文學作品愛讀的人越多，而能夠創作出好的文學作品來的人卻是少而又少。為什么呢？因為詩人，藝術家要做到這個心靈的空無是很難的，它依靠的不僅僅是自己當時的主觀努力，而更是一種連自己也無法控制的“心境”。詩人、文學家是這樣一些催眠師：他們要想給別人催眠，得先自己處于休眠狀態，而在自己處于休眠狀態的時候，還能夠給別人成功地施行催眠術。要做到這一點，是極難的。

但是，這種心靈狀態到底是有的，這是由那些傳頌至今而仍能沁人心脾的文學藝術作品所證明了的。在這里，我們需要體味的首先是這種能夠創作出好的文學作品來的藝術的“心境”。毫無異議，詩人和文學家也像我們普通人一樣有自己的生活，有自己的人生，甚至也像我們普通人一樣在自己的生活、在自己的人生之中并不是一切都感到滿意的，總有一些不如意，總有一些坎坷和不平。如果這些不如意、這些坎坷和不平盡數都屬于一己的，與他人無關，與社會無涉，與人類無牽連，或者自認為如此，充其量只能發發牢騷或者訴訴冤苦，然后壓抑在自己內心了事，是不會想到寫詩或寫小說的。但是當這些不如意、這些坎坷和不平不僅僅屬于個人，還與他人、與社會、與人類有些關系時，他就有了希望獲得更多人的了解和同情的愿望了，就有了表現的沖動了。并且越是感到與他人、與社會、與人類關系重大，這種表現的沖動就越是強烈。這是一種人生感受，一種感情情緒。這種人生感受，這種感情情緒，越是濃郁，越是有排他性，越是容易接受相同人生感受、相同感情情緒的感染。在這時，有兩種情況，一是突然有一種不同的感受，特別強烈，將平時這些不如意，這些坎坷和不平的感覺，一掃而空；二是有一種相同或相近的感受、相同或相近的情緒，特別強烈，將平時這些小的不如意、小的坎坷和不平的感覺，全部覆蓋了起來。這就構成了我們前面所說的那種藝術的心境，那種將一個意象或一種情景在一種空曠澄明的境界中和盤托出的藝術的心境。如果他又是有寫作的欲望和寫作的習慣的人，他就會試圖將這種藝術的感覺用語言的形式表現出來，從而進入文學創作的過程。實際上，詩人和文學家在其創作過程中，所營造的就是這種藝術的感覺，如果他根本沒有這種感覺，他是不知道怎樣營造它的；而如果他有這種感覺，而找不到產生這種藝術效果的語言形式，這種藝術的感覺也是營造不起來的。

在這里，我們就能粗略地感受到產生這種真正的藝術創作心境的困難了。

首先，詩人和文學家能不能產生這種藝術的感覺，并不是他自身能夠左右的。很難想象，一個不是屈原的人會寫出《離騷》、《天問》，一個不是曹雪芹的人會寫出《紅樓夢》，一個不是魯迅的人會寫出魯迅的小說、散文詩和雜文。但是，屈原之成為屈原，曹雪芹之成為曹雪芹，魯迅之成為魯迅，并不完全是由他們自己決定的，而是由無限多的偶然性所構成的。即使對于這些人，某種藝術的感覺也常常是稍縱即逝的。對于我們的讀者來說，所有偉大的文學作品都是永恒的，因為我們可以直接接受這些作品的語言的“催眠”，只要一個民族的語言是永恒的，這個民族的偉大的文學作品也將是永恒的。而對于詩人和文學家來說，則與此相反，越是偉大的文學作品，越是只能產生于作者創作它的那一個特定的時段甚至是一剎那，只能產生在那種稍縱即逝的藝術心境中。即使郭沫若，也只有在寫《天狗》這首詩的時候才狂妄到了真正忘乎所以的程度，才將此前所有自卑、自戀的情緒一掃而空，并開拓出了一個無限廣大的空曠澄明的心靈境界；即使魯迅，也只有在“三·一八”慘案發生之后、劉和珍和楊德群的尸骨未冷的時候，才會寫出《記念劉和珍君》這篇散文，因為只有在這時，這個慘案以及與這個慘案有關的一切才真正脹大成了一個宇宙，一個將魯迅的心靈整個地籠罩在其中的廣漠的宇宙，從而也將魯迅此前所淤積起來的各種復雜的情緒記憶全部匯集在這“出離了憤怒”的憤怒情感之中，使這種憤怒的情感也有了回腸蕩氣的藝術功能。也就是說，藝術的心境，正像鐵樹開花的那一剎那鐵樹的全體及其全部生命都被集中在它的花朵上綻放出來一樣，但這一剎那的綻放卻不僅僅有賴于這一剎那的努力。

其二，詩人、文學家的藝術的心境具體表現為一種癡迷狀態，但卻不是任何一種癡迷狀態都是一種藝術的心境。這種癡迷是精神上的癡迷，而不是物質上的癡迷；是心靈的癡迷，而不是欲望的癡迷。一旦詩人、文學家的癡迷帶上了一己的物質實利欲望的性質，一旦詩人、文學家對其感到美的事物和情景帶上了據為己有的傾向，哪怕是潛意識中的，讀者和觀眾也會在本能中就感到作者對自己的漠視和排斥，而無法沉入到對同一事物和情景的癡迷心境中來了，藝術也就不再是藝術。權力的欲望，金錢的欲望，性的欲望，甚至是成名的欲望，都是可以使人進入癲狂狀態的欲望，但這卻不是真正意義上的藝術的心境，因而也產生不出真正意義上的藝術作品，因為它們都是一個人在平時的日常生活中就不斷積淀起來的欲望，是構成一個人的“心地”的內容，在藝術的創作中，則是隱現在背景中的事物。

人的物質欲望從來都是渾濁不清的，它以騷動的形式要求肉體的滿足，因而也不可能將人的心靈導向空曠澄明的境界。必須意識到，對于一個人，尤其是對于一個已經具有寫作能力的成年人，又是多么容易陷入到這些現實實利欲望之中而不能自拔呀！藝術的心境首先掃蕩的就是這些積淀在內心的物質欲望。在這個意義上，藝術的心境并不像人們通常所想象的那樣是人們可以自由出入的廣場，而更像是一個隱在草叢中的壕溝，詩人、文學家是一不小心就掉入其中的那些“失足者”，而不是那些拿著別人早已繪制好的文學地圖到深山老林中來的“尋寶者”。在中國，尤其是如此。只要回望一下中國文學的歷史，回望一下屈原、司馬遷、陶淵明、李白、杜甫、蒲松齡、吳敬梓、曹雪芹、魯迅這些杰出的中國詩人、文學家，人們就會相信我的這個判斷絕不是危言聳聽，這也就決定了構成真正的藝術心境的困難性。

其三，我們說詩人、文學家是一不小心掉入一個隱在草叢中的壕溝的“失足者”，但詩人、文學家卻絕對不是一個一般的“失足者”，不是那些常常感到“一失足而成千古恨”的唯利是圖的人，而是一個懂得并珍視人性美價值的人。他在這個無意間跌入的精神的壕溝中感到的不僅僅是絕望和孤獨，而且出人意料地發現了在平時心境中所從來沒有體驗過的更加純凈的人性的美。魯迅在創作《狂人日記》的過程中分明感到自己也成了一個“狂人”，但他卻不是一個一般意義上的“狂人”，而是一個全身心都向往著“不吃人的人”和“不吃人的世界”的“狂人”——平時的魯迅，是不可能僅僅活在這么純凈的社會理想之中的；李白“斗酒詩百篇”、“但愿長醉不用醒”，但他卻不是一個一般意義上的酒徒，而是一個在醉意朦朧中更能夠盡情體驗人的精神自由的酒徒——平時的李白，是不可能永遠處在這種狂放不羈的心情之中的。也就是說，真正的詩人和文學家一定是有超常的心路歷程的人，但卻不是所有擁有超常的心路歷程的人都能夠成為真正的詩人和文學家。詩人和文學家至少是懂得人性美、珍視人性美的價值的人，是能夠緊緊抓住這一剎那的超常的人生體驗、從而表現出這一剎那的美的心靈和心靈的美的人。而我們，則常常自覺與不自覺地懼怕這種美的心靈和心靈的美（試想，我們平常是多么害怕向公眾講出自己真正的心里話呀！）。

其四，對于詩人、文學家，這種超常的人生體驗是以超常的語言藝術形式傳達出來的，而找到這種超常的語言藝術形式——正像我們所知道的——也不是一件輕而易舉的事情。“當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。”［3］我認為，這才是真正藝術心境來臨前的一剎那的真實感覺……總之，即使對于一個擁有寫作能力的人，要進入這種真正的藝術心境也不是那么容易的。

當問題提到現當代文學史上，這種藝術心境的營造更成了一個異常困難的事情。我們知道，中國的新文學是在中國新文化運動中產生的，我們甚至可以認為中國新文學就是中國新文化的產物，但是，中國的新文化運動表達的更是當時少數知識分子對現代中國社會及其思想的理性訴求。他們不是首先體驗到了什么而去提倡什么，而是首先感到了對什么的主觀需求而去召喚什么，這對于新文學創作帶來了雙重的困難：即使一個文學家與這些新文化運動的旗手有著完全相同的思想理想，這個文學作家所實際呈現的也不是這些新文化運動的旗手們所追求的那種思想理想的本身，這正像一個人在夢中遇到的并不完全是在睡前所想的東西一樣（如魯迅的小說），而假若文學家所實際呈現的完全等同于這些新文化運動的旗手們所追求的那種思想理想，其作品恰恰又不是真正意義上的文學作品，這正像別人將你的白日所思說成了一個夢而這個夢卻絕對不是一個真實的夢一樣（如胡適的《終身大事》）。這是一種理性認識與藝術想象的矛盾。一種藝術感覺在詩人與文學家的心靈中如果無法起到“清倉”的作用，如果詩人、文學家在文學創作的過程中也無法擺脫固有理性認識的束縛與干擾，就不可能達到孔子所說的“繪事后素”的境界從而將藝術的感覺活脫脫地和盤托出，產生真正的藝術效果。這就是為什么即使那些新文化運動的首倡者也沒有創作出足以和自己的社會理想相應和的文學作品，這就是為什么連那些“五四”新文化運動的首倡者也沒有充分意識到魯迅文學創作本身的杰出意義和價值，而到了他們那些自以為信仰科學和民主的理性價值的后繼者——英美派學院知識分子那里，甚至將魯迅的文學創作視為“虛無主義”的或“激進主義”的。不難看出，“五四”時期的啟蒙文學對其啟蒙思想，上世紀20年代的青年文學對其愛與美的理想，上世紀20年代后期的革命文學對其革命理想，上世紀30年代左翼文學對其馬克思主義階級斗爭學說，上世紀解放區文學對其《在延安文藝座談會上的講話》的精神，上世紀五六十年代文學對于社會主義現實主義或兩結合的創作方法，直至文化大革命結束之后的中國文學對于現代主義、后現代主義及其紛繁復雜的西方文學理論，在整體上都是理論在前面跑，而文學創作在后面追；理論是先導，文學是隨從，文學的創作是為了體現現代理性的要求的。實際上，所有這些都構成了文學創作的背景因素，成了詩人、文學家“心地”中的“永不消逝的電波”，使詩人、文學家的藝術感覺得不到獨立的呈現。也就是說，決定藝術描寫的已經不是詩人、文學家當下的藝術感覺，而是他們事先已經確立了的理性的判斷。“后”既不“素”，“繪事”難成，這成為中國現代文學難以取得在實質意義上的長足發展的重要原因。

魯迅以降，作家的隊伍越來越龐大，藝術的穿透力卻沒有朝著日趨強大的方向發展。理性的負累越來越重，藝術的翅膀也越來越失去了憑虛御風的能力，飛離不了地面了。在魯迅那里，即使一篇雜文都是那一剎那魯迅心靈活動的整體表現，并沒有將自己真實的“心思”留在作品之外的背景中，成為他“心地”中的東西，因而他的作品的“底子”和他的“心地”都是空曠澄明的，但到后來，作品之外的作家的“心思”卻越來越沉重，致使進入作品之內的藝術感覺卻越來越稀薄，甚至是支離破碎的，難以圓成整體。即使像茅盾這樣的文學大家、即使像《子夜》這樣的扛鼎名作，其藝術的感覺也帶有被理性切割的明顯痕跡。當然，也有反抗這種理性崇拜的傾向的，但他們更多地是用閃避現實、閃避自我的方式以反抗現代理性，而不是以直面現實、直面自我的方式超越現代理性。他們在1927年及其此后的血泊現實中尋覓“幽默”（“論語派”），他們打著“民族主義”的旗幟反對的卻是本民族的知識分子（“民族主義文學”），他們向同樣喪失了自己的自由權利的知識分子同行要求“自由”（“自由人”、“第三種人”），他們在漠視比自己政治、經濟地位更加低下的民眾的人身權利的前提下提倡“人文主義”……所有這些，都用自己的語言將自己人生感覺中最沉重、最鮮明的部分遮蔽在作品的背景上，其藝術的描寫不能不是單薄無力的。只有癢癢的撫摸，沒有刻骨銘心的快感。歸根到底，這仍然是留在文學作品背景上的作家本人的那些多余的“心思”在作怪。總之，凡是那些無法將自己的全部心靈活脫脫地呈現在文學作品中的文學作品，是不可能成為真正的藝術杰作的。

如上所述，一個讀者是最容易接受文學作品的催眠而進入這個作品的藝術情景之中的，正是在這里，在詩人、文學家具有對文學作品的創作的主體性之外，讀者同時也獲得了對文學作品的欣賞、評論和研究的主體性，因為相對于詩人、文學家自己，讀者是更容易進入詩人和文學家所創造的藝術情景中的人，是僅僅借助于文學語言便可以領略到文學作品的人性美與藝術美的人。他不必像詩人、文學家那樣相對被動地等待藝術心境的降臨，也不必在糾纏如亂麻一樣的思緒中剝離出真正藝術的情景，這正像一個釀酒的人未必能夠品嘗出自己所釀制之酒的味道，倒是品酒員更能品嘗出他所釀制之酒的品級一樣。但在這里，卻有一個前提的條件，即這個讀者必須是一個真正的讀者，并且永遠是一個真正的讀者。在這個意義上，不論多么偉大的文學批評家，也仍然是一個文學讀者，而文學讀者則首先是一個文學作品的欣賞者，是一個情愿接受文學作品的催眠而在詩人、文學家的語言的引領下進入它所創造的藝術情景中去的人。在這個過程結束之后，他可以表示對這個作品的滿意或不滿意以及滿意的程度，但在此之前你卻不能以任何理由自覺抗拒詩人、文學家對你施行的催眠。不難看出，對于文學批評家，對于一篇文學批評文章，也有一個“繪事后素”的問題，即在你的批評文章之外，不能有任何其它的“心思”，其“心地”是單純的、樸素的，其背景是空曠澄明的，不能有先入之見，不能用流行的理論、公認的標準代替你對作品的實際感受和欣賞。

中國現當代文化這種重“理（性）”輕“文（學）”的傾向，使中國現當代文學批評家不是首先重視作為讀者的自我，而是首先重視作為一個理論家的自我。他們大都是從西方學院派美學和文學理論的接受中走上文學批評的道路的，豐富的“學養”同對中國現實社會人生的隔膜一起構成了他們文學批評活動的特點。如果說文學批評從來都是在文學創作和文學理論的夾縫中生存和發展的，但中國現當代的文學批評幾乎是向文學理論一邊倒的，中國現當代文學批評的話語幾乎就等同于當時流行的文學理論的話語。當現實主義文學理論流行的時候，評論杜甫的詩用現實主義的話語，評論李商隱的詩也用現實主義的話語，而在現代主義文學理論流行的時候，評論李商隱的詩用現代主義的話語，評論杜甫的詩也用現代主義的話語，這就使我們的文學批評陷入了一個永遠走不出的怪圈，好像我們的文學批評永遠像烙餅一樣將文學作品翻來翻去，并且不論怎么翻，都與作品本身沒有多大關系。這使我們的文學批評嚴重脫離了文學批評家對文學作品本身的感受和體驗，嚴重脫離了文學批評家對文學作品本身的欣賞。實際上，文學理論是理性的概括，文學作品是藝術的想象，這兩者之間是沒有直接結合的可能的，這種結合必須通過具體的文學作品的欣賞，理論只能是對欣賞過程及其結果的闡釋、說明和引申，而無法直接概括藝術描寫的本身。離開欣賞過程及其結果的文學理論話語，永遠是游離在文學作品之外的，因而也是游離在文學批評活動之外的，起到的是干擾和破壞文學批評活動的作用，而無法構成文學批評的實際內容。只有通過自己對文學作品的欣賞，文學批評才是自己的批評，文學批評的話語才是自己的話語，而不是對其它文學理論家的話語的簡單抄襲，這樣的文學批評也才是活的，才是文學批評家心智與心靈的整體呈現。總之，不論是文學創作，還是文學批評，都應當是“無”中生“有”的過程：文學創作是非藝術的現實中創造出文學的意象和文學的情景來，文學批評是從非理性的文學意象和文學情景中創造出對這個文學作品的理性認識來，并進而上升到對文學整體的理性認識的高度。這種從“無”生“有”的過程體現在文學創作和文學批評的本身，就是孔子所說的“繪事后素”：“底子”是空無的，“心地”是澄明的，文學作品、文學批評的本體就在這“空無”的背景上活脫脫地呈現出來。

我們說文學作品的“底子”是空無的，詩人、文學家的“心地”是澄明的，但這并不說明文學作品的背景中什么也沒有，并不說明作者的“心地”完全是一片空白。這里的“空”不是絕對的“空”，這里的“無”也不是絕對的“無”，而是在讀者閱讀文學作品的過程中對現實世界的暫時忘卻，是在這一剎那讀者主體意識的悄然隱退。而恰恰就在這暫時的忘卻和一剎那主體意識的悄然隱退之后，當讀者從文學作品的閱讀中蘇醒過來，藝術背景中的整個世界，作者“心地”中的全部意念，又重新活躍在他的面前，就像一個暫時休克的病人重新蘇醒之后，整個世界顯得格外清晰，自我的心靈顯得格外疏朗一樣，是以全新的面貌重新呈現出來的。而在這時，讀者在閱讀這個文學作品的過程中所感受到、體驗到的一切，也已經參與到讀者的經驗世界和意識世界中來。正是在這個意義上，我們說，每一次真正的藝術體驗，都是一次新生，而他對這個文學作品的欣賞、評論、研究也有了一個更加廣大的空間。

我們這個民族，是重“理”的民族。在中國古代，就有“理學”（其實再早的“道學”也是一種“理學”），文學是在“理學”的范圍被提倡、被重視的；到了現代，首先重視的又是現代理性，“現代文學”是被視為“現代理性”的載體的。文學一直沒有自己獨立的地位。直至現在，從三歲的孩子開始，大人就叫他們懂“道理”，到了十幾歲，大人懂的道理他們就懂得差不多了，上至世界大事、國際關系，下至人倫道德、行為舉止，他們大都能夠談出一些“成熟的看法”、“獨立的見解”，但一直活到七八十歲，他們喜歡看的還可能只是那些粗制濫造的鴛鴦蝴蝶派小說，而對中外文學經典，則毫無趣味。這種人性發展的不均衡現象，實際也嚴重影響到我們的文學研究乃至整個中國社會的發展。多一些實際的欣賞樂趣，少一些空洞的理論教條，很可能是我們的文學研究乃至整個中國社會發展中首先應該注意的事情。

［1］論語·八佾［M］.［2］論語·季氏［M］.

［3］魯迅.野草·題辭［M］//魯迅全集:第2卷.北京：人民文學出版社，1981：159.

（責任編輯：翁奕波）

book=14,ebook=14

I0

A

1001－4225（2010）03－0030-06

2010-04-16

王富仁（1941-），男，山東高唐人，文學博士，汕頭大學文學院博士生導師、終身教授。