“形表合壁”:論影視表演專業形體的突破性教學

影視表演藝術是演員在攝影機或攝像機前進行創作，在銀幕上或熒屏上體現的一種表演藝術。是在導演的指導下依據劇作家提供的劇本，塑造真實、典型、富于性格鮮明的人物形象。它以演員自身作為表演創作的工具，在表演藝術創作中，創作者，創作的工具和材料以及創作的產品——人物形象，全都統一于演員自身，在體現角色時，演員不僅要用外部形體、聲音，還要用整個心靈參與創作。形體語言是影視表演的一種藝術手段，在影視表演中,各種人物形象是靠形體語言來構筑的,它與口頭語言共同承擔著發出信息、傳遞感情的任務,同時還對口頭語言產生很大的加強作用, 產生比語言更能震撼觀眾,達到不言而喻的效果。要塑造這種無聲表演的特殊性，那么形體教學的內容和方法顯得尤為重要。

一、影視表演專業形體教學存在的問題

長期以來，雖然形體教學采用了舞蹈、戲曲身段、藝術體操等多種教學手段來訓練影視表演專業學生的身體素質和技能,在肢體的柔韌度、力度、靈敏協調性上，在動作的舒展挺拔和對舞蹈風格韻律的掌握等方面的外部技能技巧訓練上都取得了一定的成效，但似乎訓練后的本體并不能更好的靈活運用并為專業服務。

首先，形體教學與表演脫節了，傳統的形體教學忽視了與表演的融合，比如有的學生入校前曾受過較為規范的舞蹈專業訓練,形體素質基礎也較好,可在他們學期末的表演課匯報中,卻表現不出肢體語言能力所應達到的效果。正如斯氏在演員體現器官訓練上的精辟見解:我們忽略了演員的外部技術和他們形體的創作表現力。

其次,學生獨創性地運用自身形體動作的表達能力不夠。我們寄望于學生在表演實踐過程中,把所學的有關形體方面的知識技能與表演課程的學習和實踐有機結合逐步去“化”、去感悟。但是學生在學與用之間卻總是隔著一層,不會互相滲透、融會貫通,難以學以致用。

近幾年來,我們對形體教學進行了多方面的探索研究,認識到形體教學本質上擔負著提高演員創造角色所需要的形體技巧和形體造型表現力的專業素質。根據表演專業的特性和要求,圍繞著如何更有效地提高學生形體的表現力, 讓他們用受過良好訓練的形體器官生發出最美最有表現力的造型來表達人物的最美妙最細致最深邃的精神生活，我們構建了一套關于形表合練的教學方法，努力為學生在學與用之間搭起一座橋梁。

二、“形表合練”的具體措施

“形表合練”即在開掘形體自身表演成分的基礎上，融合表演元素，進行形體與表演組合訓練的方法，把單純的肢體能力訓練建立在服務專業需要的基礎上，增加各種表演元素，培養學生運用形體，表達人物情感，刻畫人物形象的能力。它更注重培養學生形體的內心感受、動作感覺和形體表現意識,發揮學生形體的想象,提高學生形體動作的創造能力。如何才能達到以上的效果，本文將圍繞以下幾個方面進行闡述:

2.1、借鑒戲曲程式化表演的表現方法和手段

戲曲程式化指的是戲曲反映生活的表現形式，它是對生活動作的規范化、舞蹈化、表演化并被重復使用;程式直接或間接來源于生活，但它又是按照一定的規范對生活經過提煉、概括、美化而形成的。戲劇程式化的表現方法和手段對演員在形體塑造中具有普遍指導意義,影視表演專業中的形體訓練借鑒戲曲表演程式絕非照搬戲曲表演的外在表現形式,而旨在于學習它塑造舞臺人物形象傳神達意帶動情感的手段和強烈的內在表現力,為演員創造舞臺角色服務,把學習掌握到的戲曲表現方法情理互映地融會到表演中來。

首先,我們要借鑒學習戲曲的基本手勢和基本步態,因為它掌握著起承轉合的韻律特點,強調潛在的造型意識,在舞臺上要“站有站相”、“坐有坐相”，尤其是古裝戲劇劇目的表演,穿上古代的服飾,要兼“走心”與“走路”并舉,不至于手足無措。這種“戲曲化”的訓練,必然會為排演古裝歷史劇目打下厚實的形體基礎。譬如話劇《商鞅》,劇中人物服飾都是戰國的古裝,人物的步伐和舉手投足就得具有那一時代的精神氣質,這樣才能與特定的禮儀和禮節形成和諧之美達到內外統一。如果用現代人形體理念來表現,必然看上去很別扭。

其次,戲曲程式是創造戲曲形象表現力很強的一種特殊形式,戲曲演員的形體技術與造型表現力訓練——不管生、旦、凈、丑，不管你是演什么行當的，首先，一戳一站，云手，圓場，跌、爬、滾、翻，躍、跳、蹲、轉……這一切腰、腿、身、手的基本功，都要日日練，天天練，夏練三伏，冬練三九，練到使它們的機能能適應任何身段的律動、造型都達到美的極度;再在這基礎上按所屬行當，按所演人物具體的表演程式，練工架，練身段，練舞姿……所有優秀的戲曲演員都是以他們通過千錘百煉的一身唱、念、做、打、舞的“造型”工夫，結合自覺不自覺地運用“心里有”即“心理技巧”來創造人物的舞臺行動，來展示人物的精神生活，來塑造人物形象的。戲曲美的感染力,戲曲形象的思想性,就寓含在這種既有規律又十分自由的程式之中,并且非常講究動作的內外結合，它展現了體驗和體現之間的深刻與完美，這點是影視表演專業形體教學中應特別需要借鑒的。戲曲表演在表現角色的喜怒哀樂以及儀態禮節等方面,有一整套豐富的、經過錘煉加工的程式可以憑借。如戲曲舞臺上的千軍萬馬,只需兒個人就能代替;行走萬里路,只需轉一圈就可到達;一根馬鞭就能代表角色騎在馬上;一把船槳就代表角色站在船上等等,這一系列的程式動作, 都可以使演員在形體訓練時從中得到啟發,將這種“神幻”的感覺與體驗“化”到表演中,作為創造角色形象的手段。影視、話劇實際上也有程式, 只不過它是生活的程式, 如古人攏袖作揖,今人脫手套握手，古人寬袍厚靴踱著方步,今人一步裙高跟鞋小步而行，著長袍需要開跨端坐,穿西褲則需要疊膝翹足，衰老者步態龍鐘,小姑娘靦腆羞澀……這些都是現實生活中常見的形體動作,也應該是程式的約定俗成，卻很巧妙的融入到表演中。當然也有些特殊的職業性形體動作或具有特殊精神內涵的形態,作為專業表演者還需要進行專門的訓練,如軍人的禮節和氣質,就必須在軍營文化氛圍中長期熏陶并經過一定的隊列訓練才能真正的養成。

另外，戲曲表演中更注重“以形傳神”，焦菊隱先生說過“形”是為了傳“神”的,沒有靈魂只有形式不行，有了靈魂而找不到美好的形式來表現它也是不完整的,二者偏其一都不行,藝術要求的是完整、統一、和諧的境界。那么形體動作也不是單一的，它必須跟表演同時進行，如當一句“你來看”的臺詞念白出口、演員用手一指的時候, 眼神就得順著指尖引導過去, 手到哪兒眼到哪兒, 觀眾順著人物的手勢自然就看過去了。在《紅色風暴》中創造施洋江岸鐵路廣場發表演講時那段形體動作處理，就是運用到了我們傳統戲曲表演中“四功五法”的。比如“四功五法”中眼法中的神韻，手法中的拉山膀，旁斜指，身法中的起、落、進、退、側、反、收、縱諸特點，步伐中的頓步、墊步等等。戲曲表演課所高度重視的眼神訓練,要求學生眼隨手動,手到眼到,眼皮要抬起來,亮相要定得住,眼神要能表達情緒和動作含意,眼中要有視像,把聽看想的對象傳達出來, 結合形體動作用眼神把角色內心世界的活動充分的表達出來等都可以作為影視演員形體訓練的重要參照,貫穿到具體的訓練步驟中去。無論是戲曲演員還是影視演員,表演時必須通過“形表合練”做到“以形傳神”、“形神遇合”,最終達到“形表相融”的藝術境界。

2.2 設計合理的角色形體動作

在所有的演員形體訓練中對他們的一招一式、一起一落做規范性要求的同時,嚴格要求學生必須賦予情感和情緒,做到動則有情、靜則有意,讓學生運用自身形體動作表達內心情感的自覺意識達到形表合一，增強其形體的表現力。

在訓練方法上,屬于基礎部分的訓練,一定要嚴格遵循科學的規律性,循序漸進,要從人體結構著手去研究。首先要解放肢體,對其進行專門性的形體訓練，其中肌肉的松與緊、張與弛是形體基礎訓練教學中很重要的一個部分。在基礎訓練時期,采用芭蕾基本動作為開功的手段較為合適，芭蕾的訓練主要是針對人體結構進行嚴謹、科學的鍛煉。如芭蕾的站立,就要求牢牢掌握背椎的控制,背椎是軀干的中軸和支柱,是上下肢運動的樞紐,只要解決了人體支柱即中段腰的力度、掌握了正確控制腰背和肌肉張弛的方法,動作有了軸心骨,形體才會有挺拔感。但芭蕾只能作為訓練過程中的一個環節,因為演員需要具備的形體可塑性,不僅是挺拔可以做到的,還需要身體張弛有度的靈活協調性，這也是要求演員達到形表合一的重要素質。

第二，在表演藝術中摹擬是表現的基礎,因此設計讓學生在摹擬不同動物、植物、人物的過程中,來調動自身更多的感覺器官去認識事物,并結合自身的生活經驗把觀察、記憶捕捉到的各種形象及其外部特征,運用自己的身體進行形體摹仿表演,讓形體的表現力得到充分的發展,從而達到提高學生形體的創造能力。如動物、人物步態、體態性格特征的摹擬等。

第三，形體感受、想象、表現練習在訓練中我們運用不同的風聲、雨聲、雷電聲、海浪聲、槍炮聲等音響效果,讓學生產生不同的心理、形體感應,使其表演相應的情態和形態,用流動的體態語言渲染表現作品的意境,創造生動鮮明、感人并富有意蘊之美的音樂情緒或人物形象。如我們選用了感情濃郁并富有動態特征的情感情景,如憂愁、恐慌、眷戀、懇求、求救、拒絕、顧盼、祈禱、絕望、離別、重逢、喜悅等規定情景,讓學生感受、想象、體現喜、怒、哀、樂等不同情緒中的人物的體態、步態、動態特征,在形體表演中學會懂得根據人物內心情感的心理動機去塑造人物形象。根據命題或選擇富有動態特征的造型練習,如根據天空、云朵、雪花、火焰、樹木、落葉、海草、球體、石頭、山林等自然界動植物的形態特征,讓學生想象并用體態揉合表演創造物象與空間的單一與組合練習,提高學生演繹各種情態和塑造角色的能力。

2.3 開設特色的形體技能課

開設舞臺技能課目的是為了進一步提高學生形體的靈敏、力量、柔韌、耐力、速度和身體的協調性、爆發力及表現力。其教學內容為踢、摔、打、翻、滾、騰、躍、擒拿、格斗等，是影視表演中常用的表現手段，其獨特之處就在于區別于武術中散打、拳法，是“藝術化”的假動作。在教學訓練中,不僅要注重動作的準確規范還要有技巧、有實戰意識。例如格斗準備是指打斗前要進入狀態，是要準確有效地擊中對方并保護自己，在擊打前通過對對方的觀察了解，來選擇有力的步型和姿態。而摔跌訓練是指自立的身體失去平衡而倒下，在生活中由于我們自身的原因或受到外力的沖擊使身體失衡而倒下的情況時有發生，而在戲劇影視中尤其是一些打斗場面就更離不開跌摔，那么如何使演員既摔得合理真實，又不使身體受傷呢?我認為可從以下兩個方面的表演來訓練:(1)在摔之前要合理地縮短身體與地面的距離，找好身體的支撐點。如前摔、后摔、側摔、轉體摔、前撲摔、后仰摔、軟摔、暈摔、坐摔、吊手摔等;(2)對打時，雙方既要配合默契又要暗中相互保護，同時可配合使用一些巧妙的聲效使其具有真實性。如在擊打動作的訓練可同時加上手掌拍打，拳腳擊打可附和口腔里發出的聲音效果，像表演打耳光、擊腮、擊腹、砍頭、掐喉、抓胸揪發、擰腕擰大臂、肘擊頭肘擊腹、膝頂擋膝頂臉、蹬胸踹背等，這些訓練恰當地與表演融合在一起最能使劇場近距離演出達到以假亂真效果。在話劇《死無葬身之地》中就有很多場面都用了形體表現手法:法國游擊隊幾名游擊隊員在民族解放運動戰斗中不幸被捕，行刑的前一夜，面對來自各方面原因引發的恐懼該何去何從，每個人彷徨、無助、絕望等心態，人性最深處無論美丑都被作者用形體手段表現的淋漓盡致。劇中，游擊隊員為了不泄露秘密，親手掐死了十五歲的小同志……游擊隊員被德國納粹抓入獄那一場戲，他們雙手被捆綁吊起，被敵人嚴刑拷打的那場戲，敵人用鞭子抽、拳打腳踢，隊員們滾過來滾過去，摔到爬起來，爬起來又摔到。演員用的都是舞臺技能所學的假動作，卻把隊員們寧死不屈的頑強抵抗性格及納粹慘無人道的法西斯暴行充分地展現了出來。學生(演員)若掌握了舞臺形體技能技巧，便可使戲劇舞臺或影視中的打斗場面，看上去真實可信、感人，既可達到以假亂真的效果,又可使學生(演員)自身不受傷害。應該說，我們表演專業的形體課教學，必然也是有著借鑒戲曲程式化表演教學的傳統的。也應該加強學生對傳統戲曲表演的“毯子功”、“身段”、和“動作造型”等形體表現力的學習。通過形體課的學習外部身段造型的同時，也讓學生體會用心理技巧來運用外部造型手段。這樣以來，就可以同表演專業二年級的戲劇片段相結合，可以把這種外部造型手段用到人物形象塑造上，把人物形象的形體活動及氣質、風貌、神韻等的造型作為教學內容，學生經過這樣的學習、鍛煉，可以把這種形體技巧運用到他們的人物形象塑造上。

其次,我們還對學生進行中外各民族代表性舞蹈基本技巧訓練,讓演員在形體表現力方面沖破了四肢的局限, 對腰背、腹部、胯部與膝部動作的活動得到更充分的發揮，同時這種訓練更能培養學生身體動作內在感覺能力和形體動作的表現能力,讓肢體動作處于意識控制之下,使動作能盡快地成為形體控制的技術方法,讓學生獲得形體創作的自由,達到斯氏提出的“不僅能矯正身體，開展動作，使動作放得開并具有明確的完美的形態”的要求，更能和外國戲劇片段的教學排演結合起來，把學習過的宮廷舞和若干代表性舞蹈中選用素材為人物的形態、氣質來造型，更為獲得人物的心理——形體感覺找準狀態，為形體表演塑造人物形象打好基礎。

2.4 融入恰當的啞劇元素

啞劇，是一種不用臺詞而以動作和表情來表現劇情的戲劇。它要求演員進行內心創作，并使創作通過形體得到表現，形體動作是劇舞臺上的語言，它所具有的準確性和節奏性能表現出詩的意蘊，它通過形體動作使具體形態變得抽象，使抽象的意念變得具體，更多的是用姿勢動作來再現生活。由于它具有鮮明的、感觸得到的真實性，所以更易于讓觀眾在演員肢體語匯營造的藝術空間中去領悟人物細膩真摯的內心世界，這樣的肢體語匯首先應該是富有生命力和人情味的，那么它在揭示人物性格的深層次方面時，才更具有藝術的真實性;同時它也創造了一種獨特的人物形象的心境，營造了極富感染力的意境。形體與表演的合練更能體現以上的特點，如前一階段，我系07級影視表演專業學生排的畢業劇目《士兵突擊》中關于許三多、伍六一在叢林野練一段，演員主要通過形體表演來完成，他將以帶有現代舞、啞劇等元素的形體表演和多媒體音像為主要支撐點展開表現的。故事展現的是許三多在沙漠行走遇風沙失戰友并與之搏擊，通過無聲的形體展現給觀眾的是憑借堅強的信念和意志在惡劣的環境中行進;同時伍六一在叢林遇特種兵的阻擊并與之搏擊，通過啞劇和道具的使用表現了伍六一以寡敵眾的英勇和無畏。他們以多樣的形體動作作為表達手段向觀眾傳遞這段戲的主旨，為整個話劇增光添彩，在演出中也可以看到，這些年輕學生經過一段時間的訓練和配合，已經能夠很好地融入到作品中展示他們的天分與努力，他們用自己的形體語言在戲劇中找到一種新的嘗試，這種嘗試的出現能夠探索一條可行之道，并且能展示它獨特的藝術魅力。

形體教學與表演相結合，它的教學理念和方式確實有許多方面值得我們重視和探討。目前國內許多高職院校還沒有進行這種嘗試，雖然我們面前的道路是曲折的，但這種形表結合法會有更好的發展。當然，這需要我們不斷地探索與研究，通過教學、研討、總結，溫故而知新，教學就像一面鏡子，發現問題，解決問題，希望形表結合法能在教學中發揮更大作用。

[1]《焦菊隱文集》, 第四卷,文化藝術出版社,1988年2月第版。

[2]《斯坦尼斯拉夫斯基全集》, 第二卷, 中國電影出版社,1958年12月第版。

[3]論文《簡論戲劇形體語言造型訓練的設立及其主體》，莊虔華，山東藝術學院學報，2003 年第4 期

[4]論文《借鑒與融入——話劇表演形體訓練淺議》，孫麗萍，藝術教育

[5]論文《論影視演員的形體動作創作訓練》，蔣斌，北京電影學院學報，2007，6

[6]論文《論影視演員形體訓練方法》，李軼博，北京電影學院學報，2008，6

[7]《戲劇表演學》，中國戲劇出版社，胡導著，2002年10月出版