張愛玲小說的語言個性化變奏探析

文學是用語言塑造形象表達作家對社會生活感悟的藝術,語言是文學的第一要素。文學語言是經過藝術加工后所形成的語言中的語言,它比一般的日常用語更具有心理蘊含性。語言學家索緒爾說“語言中的一切,包括它的物質的和機械的表現,比如聲音的變化,歸根到底都是心理的”[1]。舉凡優秀的文學家,總是以自己的語言個性特色吸引著讀者的。梁實秋把文學作品語言個性特色稱為文調。文調既與作家的文學修養和審美情趣有關系,也與作家對文字感覺,抵達事物內蘊的表達方式以及獨特的修辭手法、遣詞造句的癖好密不可分。因此,作家總是有目的改變語言框架的關系,淡化約定俗成的語言規律和原則,進行個性化的遣用,達到內容與形式的完美融合,創造出豐厚幽奧變異的審美意象和審美體驗。

“曠世才女”張愛玲的小說是“既有‘古典小說的根底’,又有‘市井小說的色彩,’”[2]介于新舊雅俗之間。其作品打動人的不僅僅是港滬洋場中的故事和人物,還有她那奇詭的敘事語言。她在強烈的語言本體意識下,對文學語言進行了極富有個性特色的開拓和創新,以獨特的女性生存體驗和個性視角,對常規語言進行的肆意偏離,突現著能指背后的所指內涵,亮給讀者一個又一個的驚奇和驚喜:“生命是一襲華美的袍子,上面爬滿了蚤子”(《天才夢》);“她的聲音灰暗而輕飄,像斷斷續續的灰塵吊子”(《傾城之戀》);“把孩子抱過來叼著嘴和他說話”(《連環套》);“宗禎斷定,翠遠是一個可愛的女人——稀薄、溫熱,冬天里吹自己的嘴里呵出來的一口氣”,“她整個的像擠出來的牙膏,沒有款式”(《紅玫瑰與白玫瑰》)等等。這些語言冷峻而又險奇、鮮活而又生僻,透露出空靈,充滿著智慧,在虛實相襯中呈現出一種詭異的境界。

一、在單個詞語或短語選擇使用上,對語言元素進行主觀隨意的變異處理

1、注重動詞的安置、選用

張愛玲常常以超常思維和獨特視角,破除封閉的、慣性的思維模式,跨越毫不相干的兩個或多個語用范疇,強制性地使用動詞移用的方式,刻意制造反常態的語言表達來獲得神形俱佳的表達效果和審美愉悅。

“她仰著臉在她腮上啄了一下” (《連環套》);

“他坐在那里像一座山,……他把自己鋪排在太師椅上,腳踏棉靴,八字式擱著”。

例一中寫人們之間是沒有真情的,母親對孩子只在其腮上“啄”一下,把寫動物的詞匯移植過來寫人,讓讀者感受到人與人關系的淺淡。例二中“鋪排”一詞活寫出處于一切放松狀態的無所顧忌無所憂慮的心態,形象而生動。類似的還有:微龍那天穿著一件磁青薄綢旗袍,給他(喬琪)那雙綠眼睛一看,她覺得她的手臂像熱騰騰的牛奶似的,從青色的壺里倒了出來,管也管不住,整個的自己全潑出來了。(《沉香屑——第一爐香》)手臂與牛奶兩者之間有著巨大的差距,唯有“白”是相似的,但這樣美妙的描寫既以視覺讓讀者感受到喬琪的色迷心竅,蠢蠢欲動的形象,又表現了薇龍的竭力自持卻又虛榮不能自拔的心態。

2、刻意扭曲詞語穩定的固有意義增加語義的模糊性與朦朧感

張愛玲創作中,?？桃馀で~語穩定的固有意義,打破常規邏輯,使詞語在語義系統中的固有意義與改造義互相浸染,增加語義的模糊性與朦朧感。

《創世紀》中的全少奶奶,年紀不到四十,卻已操勞憂苦,像個淡白眼睛的焦憂的小母雞,“東瞧西瞧,這里啄啄,那里啄啄,顧不周全”。

“她去燒菜,油鍋拍辣辣爆炸,她忙得像個受驚的鳥,撲來撲去?！?《桂花蒸?阿小悲秋》)

“長白不敢再娶妻了,只在妓院走走”(《金鎖記》)。

“只聽見一陣腳步響,來了些粗手大腳的孩子們,幫著老媽媽把老太太搬運小樓去了。”(《傾城之戀》)

寫人的忙亂“象受驚的鳥,撲來撲去”;寫人的無聊,象鳥“東瞧瞧西瞧瞧,這里啄,哪里啄”;“走走”、“搬運”等均打破了事物的常規邏輯,但又從本質上去理解邏輯關系,從而在超越生活邏輯之后,建立起了一種新的語言邏輯關系,使其具有了新的蘊涵和意義,獲得了語言表述上的新奇性和陌生化的效果。

張愛玲為使語義模糊,還在以日常用語為主體的口語化表述中,隨著充滿原生態、神秘、潛意識等多種奇異感覺化的敘述,臨時突兀地反常使用某些詞語,把固定的日常特定用法和理性意義擱置一旁,把要表達的豐富情緒體驗和形象有效地發散出來,新鮮、警目、避免了尋常的俗濫和呆板,而呈現出陌生化的藝術效果。如:“她(長安)再年輕些也不過是一棵嬌嫩的雪里蕻——鹽腌過的”。(《金鎖記》);“民國也還是她的世界,暢意的日子一個接著一個,湯化在一起像五顏六色的水果糖“(《連環套》)等等。

二、比喻修辭的獨特性,凸顯著主題的表達

語言中的比喻是中國文化內質的一種思維產物,也是體現相似原理的借他物以表現某物的語言方式。比喻往往有三要素:本體、喻體和比喻詞 [3]。文學作品中常借比喻來表現豐富的心理內涵。張愛玲是善于用喻的行家,她筆下那些琳瑯滿目、機智奇巧比喻出神入化,繁多而不流于俗套,奇制勝而富有表現力。其比喻引起不少學者的關注,夏志清說“錢鐘書善用巧妙的譬喻,沈從文善寫山明水秀的鄉村風景;他們在描寫方面,可以和張愛玲比擬,但是他們的觀察范圍,較為狹小”。[4]費勇認為“現代中國作家中……張愛玲的譬喻充滿了真正的女性意識,像一個冷靜的敏銳的旁觀者不經意的訴說” [5],許子東認為“張愛玲與錢鐘書在設置譬喻營造意象時,喻體與本體之間的位置關系常常是顛倒的”[6]筆者認為其比喻的獨特性還在于打破常規,改變人們固有的審美思維模式,以縝密的觀察和突發式的比喻把人物化,詮釋著對人的生存狀態、悲劇命運和人性本質,使讀者從更深層次上領悟到比喻的飽滿內涵,拓展了讀者“再創造”的審美機理。

1、本體是人而喻體是動物

《茉莉香片》中“她(馮碧落)是繡在屏風上的鳥—悒郁的紫色緞子屏風上,織金云朵里的一只鳥,年深日久,羽毛暗了,霉了,死也還死在屏風上” 馮碧落,是一個豪門千金,表面看是為了顧及言子夜的前程和家族名聲,為愛情做了犧牲。其實是找了一個理由順從了封建禮教嫁給了聶介臣。從此比喻中可看出她的自由受到限制,且生活單調使她變得郁郁寡歡。最后“死也還死在屏風上”說明了當時女性對社會的無力反控,女性的社會地位低下,只能像木偶樣任人左右。

《花凋》中“趴在李媽背上像一個冷而白的大白蜘蛛” 用白色的大蜘蛛來形容即將走完生命的川娥,暗示了主人公川娥的悲劇而短暫的一生,自己不能主宰自己的命運,只能慢慢的被折磨等死。

類似的還有:《金鎖記》中“七巧接連著叫長白為她燒了兩個晚上的煙,芝壽直挺挺躺在床上,擱在肋骨的兩只手蜷曲著像死去的雞爪?！?《紅玫瑰與白玫瑰》中“她的不發達的乳,握在手里像睡熟的鳥像有它自己的微微跳動的心臟,尖的喙,啄著他的手,硬的,卻又是酥軟的,酥軟的是她的手心?！钡?。

張愛玲一而再,再而三地將女人喻為鳥、貓、雞等動物。其實是透射出女性在寂寞中的掙扎與無助,是被關在有形無形的籠子里的鳥,能指背后寓意著女性的動物性本能或寵物性地位 [7],在沒落豪門和封建禮教的教條里無法掌控自己的變幻莫測命運。這些看似漫不經心的比喻,悄然而又強勁地鼓動著沉重的、無可奈何的傷感和悲涼,與她蒼涼的格調是一致的。

2、把人喻成物品

張愛玲小說常常用已死或沒有生命的物品來做喻體,這與她要揭示的蒼涼人生是密不可分,相互映襯的。

《鴻鸞禧》中“婁太太戴眼鏡,八字眉皺成人字,團白臉,像孩子學大人的樣捏成湯團,搓來搓去,搓得不成摸樣,手掌心的灰揉進面粉里去,成為較復雜的白了。”把人喻成湯團,可推斷出婁太太在家里沒有任何地位,沒有任何尊嚴,對家里的事幫不上任何忙。一家人要她怎樣就怎樣,像“湯團”被搓來搓去。

《金鎖記》中“在年下,一個穿著品藍摹本緞棉袍,一個穿著蔥綠遍地錦棉袍,衣服太厚了,直挺挺撐開了兩臂,一般都是薄薄的兩張白臉,并排站著,紙糊的人兒似的”。長安和長白被喻成“紙糊的人”,暗喻著在七巧變態的掌控中長大的兒女沒有了思想,沒有了生命,活著如同死去。

此類比喻還很多,如《傾城之戀》中“范柳原在細雨迷朦的碼頭上迎接她。他說她的綠色玻璃雨衣像一只瓶,又注了一句‘藥瓶’”;《花凋》中“實際上川嫦并不聰明,毫無出眾之點,她是沒有點燈的燈塔”、“鄭先生是遺少,因為不承認民國,自從民國紀元起他就沒長過歲數,雖然也知道醇酒婦人和鴉片,心還是孩子的心,他是酒精缸里泡著的孩尸”;《紅玫瑰與白玫瑰》中“提到這個,振保臉上就出現黯敗的微笑,眉梢眼梢往下掛,整個臉拉雜下垂,像拖把上的破布條”。

把無用人喻為藥瓶、孩尸、拖把上的破布條、燈塔等日常生活中的瑣屑事物,在這蒼白的瞬間,詮釋了那沉寂在文字背后的深刻。張愛玲深深感到在男性的符號系統中,女性只是空洞的能指,她們空有形象而不具備肉身,支離破碎的女性自我被淹沒于無符號的混沌大海中。張愛玲認清女性的空洞后以女人虛幻性的“在場”說明女人在歷史上的“缺席”,女人的在場常只是徒具表象、軀殼、外表,而不具備真正的生命。女性意識畫家蘇珊?布勒在其《梅農的姊妹》的注釋中說“我覺得更像是一系列的活動而不是一個不可滲透的物質單位,或者更確切地說,我不是一個容器” [8]。女人不是容器也不是死物,張愛玲筆下的女人常常被視為容器或死物,這種自我否定,體現著作者以空洞反空洞的策略。

3、把人喻成植物

張愛玲作品把人喻成植物的比喻也堪稱一絕,且用得最多的是“花”。

“也許每個男子全都有過這樣的兩個女人,至少兩個,娶了紅玫瑰,久而久之,紅的變成了墻上的一抹蚊子血,白的還是‘床前明月光’。娶了白玫瑰,白的便是衣服上的一粒飯粘子,紅的卻是心口上的一顆朱砂痣?！?《紅玫瑰與白玫瑰》)

“在宗楨的眼中,她的臉像一朵淡淡幾筆的白描牡丹花,額角上兩三根吹亂的短發便是風中的花蕊?！?《封鎖》)

“火光一亮,在那凜冽的寒夜里,他的嘴上仿佛開了一朵橙色的花,花立時謝了,又是寒冷與黑暗。”(《沉香屑——第一爐香》)

“川嫦是一個稀有美麗的女子……十九歲畢業與宏濟女中,二十一歲死于肺病……回憶上的一朵花,永生的玫瑰”(《花雕》)

玫瑰素來是愛情的象征,作者借白玫瑰的圣潔、蒼白來隱喻妻子;而紅玫瑰的熱烈、風騷則隱喻情人。文中講述佟振保在經歷著和演繹著紅玫瑰和白玫瑰之間的故事中,在世俗和功利的進攻下,委縮了。這比喻一針見血地赤裸裸的展現出他靈魂深處的卑鄙、冷酷、自私、變態和好色,露出了人性中最骯臟的部分。而例二是宗楨對翠遠的印象,牡丹是高貴的,在宗楨眼中的翠遠無疑是美麗的。由于封鎖,恰好給了他們一個與日常生活隔離的環境,利用這個機會擺脫了貧乏的現實生活,從而釋放出壓抑已久的欲望?？煞怄i畢竟是短暫的,他們還得回到現實生活中去,一段“出軌”的生活中遭遇的一段意外仍然是可悲的。例三是在隱喻喬琪和薇龍的愛情如煙火一樣,瞬間既逝。陳思和認為“張愛玲看不到世俗生活中的愛,……她筆下的愛本身就是一剎那的,有時候甚至虛幻的像假象。愛情本來就是說不清的,因而她往往把人定格在那一刻?！盵9]在這里“花”是空洞的能指,花看來好像是具備生命的象征,實則是加在女人身上的符號,是脫離泥土無根的花朵,徒具備了花的表象,而失去了植物野性的生命力,可見女人是不被理解的。

總之,張愛玲以她獨特的視覺對人生加以透視和審美觀照,在表達過程中利用語法、修辭等手段打破語言本身的習慣性修飾和組合的形式,活用詞性和搭配詞語,造成生僻的陌生化的藝術語言表述。而在修辭中常選用日常生活中的事物為喻體,但作者的用意并不僅僅在于本體和喻體在外在形象上的相似,而注重二者之間深層內涵中的神似,形成了活潑新穎而不流于生澀的特點。這些陌生詞匯和比喻已融入了作者對生命的體驗、對生存的感悟,表現出強烈的悲劇意識和荒涼情緒,擴大了其語言的張力。從而將人們所熟知的習以為常的期待出現的情景以充滿個性的思維特色和形式,創造出令人耳目一新的藝術語言形式來揭示語言背后的另一層涵義,為給讀者打開了一道看人生、看世界的窗口。

注:文中所舉作品均見于金宏達 于青:張愛玲文集(第1-4卷)[M].安幑文藝出版社.1999年版.

[1][瑞士]索緒爾.普通語言學教程[M].高名凱譯.北京:商務印書館.1980年.P27

[2]溫儒敏、趙祖謨:中國現當代文學專題研究[M].北京大學出版社.2003年. P139

[3]童慶炳、程正民編:文藝心理學教程[M].北京:高等教育出版社.2001. P193

[4]夏志清著.劉紹銘譯:中國現代小說史[M].臺北:傳記文學出版社.1979年. P403

[5]費勇:張愛玲傳奇[M].廣州:廣東人民出版社.1996年. P132

[6]許子東:物化蒼涼——張愛玲意象技巧初探[A].劉紹銘、梁秉均、許之東編:再讀張愛玲[A].山東畫報出版社.2004年. P168

[7]周芬伶:艷異——張愛玲與中國文學[M].中國華僑出版社. P288

[8]瑪麗娜?沃:藝術仔的女性形體[M].孫田慶 劉培玲譯.上海:三聯書店.1992年. P237

[9]陳思和:中國現代文學名篇十五講[M].北京:北京大學出版社.2003年. P371