論老子美學在動畫創作中的運用

老子美學是中國美學的起點，它對于中國文藝的影響是巨大的。動畫影視作為一種新興藝術樣式，離不開中國美學的灌溉滋養。當前的關于動畫美學研究中，涉及到了“虛境”、“象外之象”，卻沒有從老子乃至道家美學的角度去深入研究[1]P42。老子美學在動畫創作中的運用有著理論和實踐雙重意義。中國動畫所具備傳統美學的內涵，是走向世界的必然之舉。

一、老子美學與動畫角色創作

（一）道、氣、象

老子美學中最重要的是道、氣、象這三個互相聯接的范疇。[2]P24老子的道包含象、物、精（氣）。“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”[2]（《老子》第21章）老子的宇宙發生論是，“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”（《老子》第42章）這里，萬物的本體和生命就是氣、道，萬物都包含著陰陽，并在氣中得到了統一。

老子關于道、氣、象的美學，啟發和要求我們在動畫創作的時候，不能僅僅停留在形象本身的描繪上，而要求由形象體現出道和氣。在動畫形象創作中，體現出混沌的道，比較難以把握。可以簡單地理解，道是自然，是自然普遍的規律。在藝術形象上體現出宇宙、社會、歷史、人生及其規律，就可以說是體現了道。

動畫形象喜歡停留在幻想世界中，宇宙自然都在想當然中設計。也許因為喜歡幻想，對現實的表達，都可能在曲折中進行。至今在國產動畫中，也缺乏如羅中立油畫《父親》塑造的那樣體現社會、歷史及人生的老人形象。動畫角色盡管在幻想中浮沉，在藝術短片之中，甚至只是一個不具備性格的符號。但一些堅持藝術性的導演在商業動畫中，賦予了動畫角色以特定的內涵。宮崎駿動畫的龍貓、幽靈公主等，都是自然權益的代表。在角色的形象上、在事件中、在場景里，體現著歷史、人生、宇宙的思考，是由象而道的光芒指引下的燦爛旅途。

（二）拙、訥與動畫角色創作

動畫的想象和兒童天然接近，兒童的天真幼稚拙樸及其赤子之心，與老子美學相溝通。在拙的問題上，老子的論述對文藝的創作產生了很大的影響。“大巧若拙”（《老子》第45章），對藝術技法的表現提出了標準，后世沿襲，成為藝術家竭力追求的審美趣味和理想。在動畫中，動畫角色塑造的突出特點就是拙，無論是木偶還是泥偶、布偶，在拙之中，演繹故事，獲得觀眾的喜愛，如阿凡提、掌門狗、溫尼熊等。電腦動畫角色在逼真之外，也會產生拙的角色，如倒霉熊、監獄兔和小羊肖恩。電腦動畫在技術不完善階段，其角色言行舉止往往流于僵硬，這已不算是拙了。

訥也是老子提出的，“大辯若訥”（《老子》第45章），在敘事類作品中，主要角色不說話是少見的。但也有一些實驗性作品，其主角就不開口，以表示人際交流的隔膜，如臺灣電影導演蔡明亮的一些作品。在動畫中，主角不說話不多見，主要是在動畫短片中，為了減少世界不同語言的差異，完全讓形象和音效來表達。商業動畫短片《流氓兔》、《監獄兔》和《小羊肖恩》等是代表，藝術短片沒有對白的幾乎成為常規了。而今，眾多的藝術院校的動畫短片，也都競相去除角色的對白，這個現象，仍然可用老子美學的訥來解釋，可見中國傳統美學與時俱進的生命力。

訥的意思是不善于講話、講話遲鈍，并不一定指不說話。不善于講話的一個極端些的例子是《蠟筆小新》的主角5歲男孩小新，他卻是以成人語言而聞名，和媽媽的對話總是言不對題。講話遲鈍這一點，卻需要慎重對待，在遲鈍之中體現智慧，是較高的對白要求了。總之，對于兒童來說，不理解和不善于表達，都是正常的，因此，訥的運用空間很大。

二、有無虛實與動畫創作

有無虛實在動畫創作中的運用，主要表現在三個方面：一是在動畫場景設計方面，二是聲音和畫面配合方面，三是構圖和景別運用上。有無虛實的美學源頭，來自老子。老子的道是有無的統一，道所產生的天地萬物，也都是有無的統一、虛實的統一。

（一）有無虛實與動畫場景設計

有無虛實在發展中，形成了意境美學，成為中國文藝創作的重要指導思想。意境美學的核心是“境生于象外”，即在表現的形象之外，還展現出更大的空間及形象。意境美學對動畫場景的設計，提出了高要求。水墨動畫的畫面手法借鑒了中國畫，有著較好的傳統美學基礎。《小蝌蚪找媽媽》中使用了齊白石的畫，以留白來表現池塘的水，是以無代有。

有無虛實美學在亭臺樓閣的設計上，形成了既定的園林美學傳統。園林是大自然的濃縮或代表，園林之中也寄托藝術家的審美理想，如《紅樓夢》的大觀園。園林設計中的分景、隔景、借景可以通過鏡頭的運用，體現出有無虛實的美學。分景、隔景是通過分隔空間來擴大空間。借景則把空間擴大到畫面之外，如“采菊東籬下，悠然見南山”是詩中名句，而在影視中，通過鏡頭移動推拉來擴大景別，很常見。其中的高下之別，可能是由景、人、事所體現出的思想境界的高下了。借景中有“鏡借”，宗白華的解釋是：“鏡借是憑鏡借景，使景映鏡中，化實為虛（蘇州怡園的面壁亭處境逼仄，乃懸一大鏡，把對面假山和螺髻亭收入鏡內，擴大了境界）。園中鑿池映景，亦此意。”[3]P237

有無虛實美學要求擴大空間的形象，擴大畫面的信息內涵。在實景之外，還要重視聲、影、光、香等虛景。中國園林的亭臺樓閣審美價值，“主要并不在于這些建筑物本身，而在于通過這些建筑物，通過門窗，欣賞到外界無限空間中的自然景物”。[2]P446擴大空間，讓觀賞者突破有限，通向無限，從而對宇宙、歷史、人生產生哲理的感受。因此，動畫創作中，不能籠統地接受有無虛實的意境屬于抒情文藝而在敘事類作品中不適應的看法，而應充分借鑒既有基礎，讓作品富有真正的民族特色、民族風格和民族氣派。這不同于表層的對中國傳統故事的取材及傳統美術樣式的借用，美學精神才是民族特色形成的關鍵。“審美觀照的實質并不是把握物象的形式美，而是把握事物的本體和生命。”[2]P27形象本身不主要，只是美學精神的傳達，這啟發動畫創作在畫面表現上的多樣化，如今影院動畫場景越發追求逼真模寫真實，而對于動畫作品，在視聽效果之外，觀者更加認可的還是內容的表達。《辛普森一家》、《名偵探柯南》系列和《蠟筆小新》等劇場版，堅持二維漫畫風格，效果不減三維電腦動畫。國產動畫作品不需要一味地模仿國外動畫，應該具有自己的美學內涵，這樣才有可能產生國產動畫的精品。

（二）有無虛實與動畫的聲畫配合

在聲音和畫面配合方面，除了聲音和畫面同步之外，其他情況基本上都體現了有無虛實的美學。

1.畫外音的使用。畫面內不出現發聲的源，聲音則在畫面外出現。聲音相對于畫面來說，是無、虛，也是有、實。是有無和虛實的統一。

2.聲畫平行。聲音和畫面各自表現，共同體現作品主題。《幻想曲》的音樂是經典音樂，而畫面則是根據意思自由制作的。這樣，畫面和音樂就形成了有無、虛實的關系。

3.聲畫對立。畫面和聲音在情緒、內容、節奏等產生對立。如結婚的場面配以凄涼的音樂（《黃土地》），凄涼的心情配以愛情的音樂（《機器人瓦力》）等。聲音相對比于畫面內容而形成虛無和實有的關系。

4.配樂。音樂為了襯托畫面情緒氛圍，而專門制作的配樂，對于擴大畫面形象意蘊，有著獨特的意義。這里，畫面是實、有，配樂則是虛、無（畫面沒有聲源）。

（三）有無虛實與動畫的構圖和景別

構圖一詞，來自西方美術。我國畫論稱之為布局，或經營位置。攝影構圖是從美術的構圖轉化而來，可稱為取景，影視及動畫藝術沿用。取景的大小，即被攝物體和鏡頭的遠近，為景別。

構圖從自足程度來分，有開放式構圖和封閉式構圖兩種。開放式構圖是以畫面中的不完全的有，讓觀眾聯想到畫面之外的內容，這是有無虛實的統一。同理，景別中的特寫、大特寫、中景、近景等，相對于全景來說，也是部分。部分的有與整體的有是需要聯想才能得到的，可謂是境生于象外了。當然，境界的建立，不僅僅是形象本身，在動畫中，還可以借助音樂、對白等來完善，借助角色的情感、故事的主題等來引起觀眾的情感投入，從而產生對人生等深遠的感受。

三、無味平淡之動畫風格美學

《瘋狂約會美麗都》以平淡的風格講述了一個親情故事，故事開始的敘述甚至有點沉悶。但正是這樣的平淡反映了出了生活的一種狀態，讓人覺得有味。

味是老子提出的美學范疇，味指的是審美享受。“道之出口，淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不足既。”（《老子》第35章）“為無為，事無事，味無味。”（《老子》第33章）無味是最高的味，是最高的審美享受。因此，文藝所提供的審美，其最高層次是無味的，或稱之為“恬淡”。老子說：“恬淡為上，勝而不美。”（《老子》第31章）道所給予人的，是恬淡的味道。經過陶淵明（“雅淡”）、王維、司空圖（“沖淡”）和蘇軾（“枯淡”、“平淡”）等的發展，無味、恬淡演化為平淡，成為中國藝術史上特殊的審美趣味和審美風格。如蘇軾在《與侄簡書》中說：“凡文字少小時須令氣象崢嶸，彩色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡，其實不是平淡，絢爛之極也。”在《書黃子思集后》中說：“獨韋應物、柳宗元發纖秾于簡古，寄至味于淡泊，非余子所及也。”[4]P300

無味平淡的美學對動畫創作提出了要求，在風格上不追求“氣象崢嶸，彩色絢爛”，以素樸的白描手法來塑造角色和場景。在色彩設計上，不求油畫般的繁復，以大色塊來平涂，甚至減少色彩和次要的背景的不上色。在角色設計上，也出現眾多的簡單化線條角色，不是唯美風格的角色。在敘事上，矛盾的設計不再激化，而以漸進的、淡化的方式進行，形成了不同于戲劇式的小說式和散文式動畫作品，如《牧笛》等。甚至在一些動畫中，角色和場景都不再運動，僅靠鏡頭運用和旁白來敘事，這也可以說是平淡風格的表現，如根據野坂昭如童話改編的《戰爭童話集》。以上，都可以看出無味平淡美學在動畫創作中的表現運用。

[1]肖路.國產動畫電影傳統美學特征及其文化探源[M].上海:上海人民出版社,2008.

[2]葉朗.中國美學史大綱[M].上海:上海人民出版社,1985.

[3]宗白華.美學散步[M].上海:上海人民出版社,1981.

[4]郭紹虞.中國歷代文論選(第二冊)[M],上海古籍出版社,1979.