簾箔:幽會的纏綿與阻隔

　　香風細細出重墻，不見繁枝已斷腸。知有何人卷簾箔，臥看零落滿斜陽。
　　 ——賀鑄《過曹氏園馬上作》
　　
　　現代人居住形態的改變，造成了簾箔在功能上的大幅度衰落，但作為一種古老的空間語匯，它至今仍在建筑領域被廣泛運用。在建筑面目森嚴的語法里，簾箔充當了一個類似于補語的角色——它并非不可或缺，卻能讓整個句子更為完滿和通透。
　　作為門墻形態的某種變體，簾箔本身無法成為獨立的空間，但它卻通過成為空間的中介物而獲得了足以變通的機會。無論是光影還是聲樂，都能透過它的隔斷與搖曳而具有不規則的魅惑。甚至在專制中國的帝王們的冠冕上，我們還能看到簾的變體：旒。權力的等級制度要求所有臣民的目光須被這重珠簾所隔斷，以避免他們能夠直視到君主的面目，這面目或許遠不如他們想象中的那般威嚴。
　　冕是簾的變體，而簾本身也有它的形態根基。我們可以將簾箔視為一扇虛擬的門，或者一片游動的窗。作為門、墻、窗紙或玻璃等物某種程度上的替代品，簾箔的存在造成了室內空間上輕盈透氣的軟隔斷，并在若隱若現似有似無間向你泄露內室的秘密。正是簾箔的存在，使內室具有某種空間上的曖昧色彩成為了可能。
　　通過門或窗上的簾箔，以密閉空間形式存在的內室以半透明的方式連通了如廳堂、玄關或戶外之類的公共區域，但又在一定程度上葆有了其自身的私密性。簾箔的設計者們似乎深諳人性的幽微處：不管是目光還是腳步，都企盼著心理和物理上的緩沖，它們都不希望毫無懸念地介入陌生之地。
　　軟性之門：“半開”的欲望和企圖
　　那么，對這未知之地的介入又當如何進行？加斯東·巴什拉在談到“門”時曾將它稱為“半開放的宇宙的初步形象”、“積聚著欲望和企圖”之夢想的“起源本身”，它圖解的是兩種強烈的可能性：不是敞開便是閉合，沒有虛掩的曖昧，這種可能性的強烈“征服所有存在的矜持的欲望”。推開或合上，進入或裹足不前，對未知之地的處理有著非此即彼式的干脆。但作為門的變體的簾箔，則并不具有這種強烈和獨斷色彩，然而它卻多出了無限的可能。
　　簾箔是一扇軟性的門，它對應著半開的、曖昧的欲望和企圖。簾箔阻擋目光，卻讓目光透過自己而疏漏出來，其所帶來的空間上的影綽感，無疑會使凝視變得更富有意味和深度。有所阻隔而氣息相通，有所期待而藩籬橫貫，男女之情也同樣是如此。讓我們先來看一段在明代因簾箔內外的“相通”而發生的“香艷”往事，它見載于沈德符的《萬歷野獲編》：
　　政府的刑部主事俞顯卿以私德不檢的名義彈劾禮部主事、著名劇作家屠隆，主要罪名是“翠館侯門，青樓郎署”。結果因“侯門”兩字及背后的事情語涉勛戚閨閫，導致皇帝顏面有失，故干脆將原告和被告一律貶謫。但屠隆的這項罪名并非莫須有，雖然帽子扣得重，卻是真有所本。當時的西寧侯夫人有才色而工音律，屠隆雖是名士，卻經常在排演自己新戲之時親自“入群優中作技”。年輕的侯爵夫人“從簾箔中見之”，往往由于傾慕而命侍女給屠主事奉上香茶犒勞。這便是所謂的屠隆和侯爵夫人之間的“緋聞”。
　　由于身份和性別的差別，藝術上互相傾慕的目光只能經由冰冷的簾箔代為傳達：舞臺和觀眾席之間被簾幕所切斷，而縹緲的音樂和不規則的光束則連通了他們：欲望或感情通過這半開的“門”而得以傳達，但卻明顯不那么通暢。晚輩沈德符記載下長輩屠隆的這段旖旎情事，也只為晚年的屠隆撰寫的一部傳奇《曇花記》作注。在《曇花記》里，為了記錄這段友情（愛情？），屠隆用最俗濫的指代法創造了一個名叫木泰清的角色來紀念侯爵夫人——這依然是隔在知音間的一重無形的“簾箔”。
　　當然，屠隆和沈德符都是傳統中國中略為出格的文人；他們的同類，作為古典中國時代愛情與欲望的描繪者和親身實踐者，那些詩人在回憶起他們年輕時候的偷情、歡會和離別時，在記錄他們幽會的纏綿與阻隔時，簾箔在空間與時間上的橫貫又會有著怎樣的意味？
　　你可以想象內室空間的布局，但你不一定能看到它的全部模樣。那些初見、相識、傾心、歡會和離別一定不是在桑間濮上，因為近古時代遠無《詩經》中上古時代的奔放和本然。那些女人們的視野和腳步大都局促一室之內，除卻門窗，她們的閨房和廳堂與戶外的聯系還隔著簾子，它們有著不同的質地和做工，但一律都是軟暴力式的隔斷。一旦簾幕垂下，不管那些女人是否依然在簾箔的后面，詩人們的腳步都要顯得猶疑和不安。
　　簾箔在某種程度上是曾經歡愛的見證，它的垂立既是空間上“止步”的暗示，又是歡愛難在的象征。李商隱為他玉陽山學道時代的戀人、女道士宋華陽寫的《碧城（其三）》便是這樣一份有趣的佐證：
　　
　　七夕來時先有期，洞房簾箔至今垂。玉輪顧兔初生魄，鐵網珊瑚未有枝。檢與神方教駐景，收將鳳紙寫相思。武皇內傳分明在，莫道人間總不知。
　　
　　此情難在，歡會難期，幽歡之地低垂的簾幕不僅在空間上阻隔了他們，在時間上也使當年不復重現，這中古時代的思念和悵惘一如晏幾道在詞里所感嘆的那樣：“夢后樓臺高鎖，酒醒簾幕低垂”，高鎖的樓臺和低垂的簾幕，意味著再難履足的恨意和空間上難以企及的痛楚——當然，詩人們將那份痛楚處理得沖淡而雋永。
　　阻隔之簾：《綺懷》中的失落與懷念
　　近古時代的有些詩人們和李商隱與晏幾道們卻有些不同。簾箔隔斷了空間和時間，卻未必隔斷記憶。比如清朝詩人黃景仁，他在詩里回憶起了戀愛和歡會的所有過程。黃景仁愛上了他的表妹，這現代眼光看來的不倫之戀卻因為這重親屬關系而充滿了室內特征：他們的相遇、相識、相攜和相期不再依托元宵、上巳這樣的特殊節日作起點，也不需要李商隱那般的道觀或晏幾道那樣的風月場合。我們選取黃景仁回憶少年這段表兄妹之戀的組詩《綺懷》中的一部分，來試圖掀開他感情隱秘之門的簾箔。
　　作為空間上的阻隔物，屏風和照壁也有著近似于簾箔的特色。在男女的初見和相聚上，簾箔或屏風往往起到女子吸引男性的作用。黃景仁回憶起當初和表妹的相見相聚——它們都毫無例外地發生在室內：
　　
　　妙諳諧謔擅心靈，不用千呼出畫屏。斂袖搊成弦雜拉，隔窗摻碎鼓丁寧。湔裙斗草春多事，六博琴棋夜未停。記得酒闌人散后，共搴珠箔數春星。
　　
　　畫屏的存在阻擋了對女性容顏的直接審視，它帶來了緩沖，而這緩沖中的期待和想象遠勝于直接的感官刺激。珠簾的作用也一樣，只不過在這首詩里，空間上對目光的阻隔功能由屏風所替代，而珠簾則充任了讓時光暫停的功能：記得那些日夜，酒闌人散后的燕好和歡會，全部凝聚在了那掀起珠簾并肩數星斗的那一刻。掀起珠簾，這個很普通的動作，破壞了情人目光和夜空之間的阻隔，此時彼此的目光不再互相凝視，而是一律移到了對星空的仰望中。但這一幕值得記取的魅力在哪里呢？在“共搴”，這個“共同掀起”珠簾的動作，是由戀人雙方共同完成的對空間隔斷感的破壞，而這恰恰是為了共同的奔赴，并肩仰望的感覺也恰是來自于對簾箔自然狀態的打破與疏離。
　　可這一幕定格了的回憶為何充滿哀傷？一旦珠簾垂下，它隔開了曾經并肩數星斗的戀人，彼此的思念和世事的無常變幻將使當事人深深沉浸于悲痛之中：
　　
　　蟲娘門戶舊相望，生小相憐各自傷。書為開頻愁脫粉，衣禁多浣更生香。綠珠往日酬無價，碧玉于今抱有郎。絕憶水晶簾下立，手拋蟬翼助新妝。
　　
　　“水晶簾”出現在回憶的深處，它的背后，是戀人影影綽綽的身形和梳妝的姿勢。回憶里的水晶簾并沒有阻礙詩人目光的深入，但時間序列中無形的簾幕卻隔開了過往與現在，并讓詩人在回憶了往昔之后，回到了那個導致他們分離的現實上來：“綠珠往日酬無價，碧玉于今抱有郎。”昔日在心目中被視為無價之寶的戀人，如今早已結婚生子，而當年充滿旖旎風情的水晶簾下人，卻已為另一重簾幕所裹挾而去。
　　
　　在回憶中療傷的詩人最終再次回到念想之中，只有在那里，他才能和這位戀人同處內室而不必有嫌疑；也只有在那里，他才能無視現在這重現實的“簾箔”。他痛苦而充滿甜蜜地去回憶，回憶中永遠飄蕩著這么一重簾幕：
　　
　　輕搖絡索撼垂罳，珠閣銀櫳望不疑。梔子簾前輕擲處，丁香盒底暗攜時。偷移鸚母情先覺，穩睡獕兒事未知。贈到中衣雙絹后，可能重讀定情詩。
　　
　　這樣的空間感如此強烈：詩人在門外的焦急而無聊的等待（輕輕撥弄墻角的蛛網撼動阻擋鳥雀的檐下的罘罳）；朝室內的凝望/目光的轉移（少女的閨閣和它銀色的窗格也是另一重簾幕，但詩人確信它的背后就是戀人）；進入戶內但隔著簾幕的風雅試探（輕輕拋擲過去的一支梔子花定然能搖撼珠簾，從而使靜止的隔斷狀態具有了波動）；進入內室并享受歡會之幽，他們甚至躲過了鸚鵡的驚覺和小狗可能的酣睡中的醒來；所有的阻隔在此后都宣告失敗，而歡聚再次成為簾幕后面上演的劇目。
　　但這甜蜜的一切，終只能成就時光的悵惘之辭。時間和空間都被拉遠，記憶的回溯也僅僅限于一個期待，一個“重讀定情詩”的、毫無現實意義而僅能安慰心靈的期待。黃景仁十六首詩構成的《綺懷》，實際上在這三首詩里即完成了它的架構，“隔斷-打破隔斷-隔斷”這樣的循環在所有的回憶閉合后戛然而止，他甚至希望時間迅速將他推入老年（“寄語羲和快著鞭”），依靠生命的消失來打破這終極的、橫貫在回憶和現實，物理和心理上的阻隔。
　　纏綿之箔：《靜志居琴趣》里的相思和悵然
　　除了阻隔，簾箔還有顯露和隱藏的二重對立共存屬性。更富有意味的是，和“門”開闔的排他性和互斥性相比，簾箔的形態時常將開與闔的界限消弭。我們有這樣的間接或直接經驗：風或人為掀開的簾子往往向外部空間透露了室內的秘密，但它卻可能令你止步不前，而扎緊的幕箔，又可能包藏著怎樣的風光，吸引著怎樣的好奇心和窺視欲。
　　朱彝尊和黃景仁愛情詩相似的地方在于，它們的描述和紀念對象，都和作者有著或親或疏的親屬關系。黃景仁愛上了表妹，而朱彝尊則戀著他的妻妹，也正因為這點，前文所提及的近古時代不少詩人情詩場景的室內特征說依然成立。室內的愛情和相思，自然使簾箔成為無處不在的見證物。
　　我們的觀察樣本來自朱彝尊紀念與妻妹之情的大型組詩《靜志居琴趣》。朱彝尊和妻妹馮壽常（字靜志）因死別而成憶，這和黃景仁和戀人的生離不同。在他的回憶中，空間上的不通音信和阻隔下降為次要問題，反過來，簾箔成為了助興的布景和回憶的通道：
　　
　　小小春情先漏泄，愛綰同心結。喚作莫愁愁不絕，須未是，愁時節。才學避人簾半揭，也解秋波瞥。篆縷難燒心字滅，且拜了，初三月。（《四合香》）
　　
　　它收錄在了朱彝尊在妻妹去世后編定的、為紀念妻妹而輯錄的詞集《靜志居琴趣》里，那關鍵的一幕，“才學避人簾半揭，也解秋波瞥”，應該是這位不滿十六歲的少女吸引詩人的理由。入贅馮家的朱彝尊逐漸喜歡上了他的這位妻妹，在她剛剛學會依靠簾箔來掩藏自己的容顏之時。朱彝尊幸運地參與到了她生命進程的起始部分，那幕半卷珠簾的場景和隨之飄過來的傾慕的目光，少女的熱情和奔放讓婚后的他敞開了沒有安裝簾箔的心扉。
　　簾箔的最初始功能在朱彝尊這里似乎不適用了，就算是空間的阻隔和時序的剝離，也只是戀人間小兒女情態的顯露和表演：
　　
　　歌罷梁塵，舞散花茵。下樓梯簾外逡巡。有綠并坐，不在橫陳。話夜闌時，人如月，月如銀。（《行香子》）
　　
　　“逡巡”意味著心理上的不協調而非空間上的被隔斷，它的背后透露著邀請佳人并坐的猶疑和少年的羞澀。歡會之幽在這里不再體現為阻隔之幽，而是內室的開敞因刻意的阻隔而顯得充滿層次感——室內共話，夜闌并坐，因了簾外的猶疑和簾內的風景而豐滿起來。“人月如銀”這樣深刻的視覺效果讓詩人仿佛置身于另外一重空間，讓他在多年后依舊懷念另一場歡愛：
　　
　　此際最消凝，苦憶西樓，想簾底玉鉤親控。舍舊枕珊瑚更誰知，有淚雨烘干，萬千愁夢。（《洞仙歌》）
　　
　　“苦憶”的是西樓歡會，簾箔被詩人親自卷起親自放下，歡愛的場面由是在想象的場景中打開又閉合。在這里，簾箔不僅是通常意義上的對室內空間的“隔斷”，還是對床幃和內室之間的“隔開”，它使得男女歡愛擁有了一個密閉的小空間。正是這個，使回憶起來的詩人愈發覺著場景的鮮明和焦距強度之大。
　　但這些對于朱彝尊而言，有著很強烈的“抓空感”。如果說黃景仁至少還能想象戀人如今“碧玉抱有郎”的樣子，那么朱彝尊則無從想起，因為斯人已逝。于是，為了落實思念，他將所有的回憶，包括對簾箔和床幃之物的記憶全部寫在了詞里：
　　
　　飛花時節，垂楊巷陌，東風庭院。重簾尚如昔，但窺簾人遠。葉底歌鶯梁上燕，一聲聲、伴人幽怨。相思了無益，悔當初相見。（《憶少年》）
　　
　　在這點上，他和黃景仁取得了某種意義上的一致：簾箔成為了被回憶之人的替代品，曾經的簾下人或窺簾人（它們是戀人的不同身份）已經不再，但至少簾箔見證了這些并依然存在如昔。它已經不是空間上的阻斷物，而是變成了鏡子，能記載形容和事件的虛擬之鏡。面對這面擴大了空間和時間的鏡子，朱彝尊的那句“悔當初相見”中絲毫沒有悔意，反而是充盈的愛意和纏綿。
　　幽暗之淵：隱秘欲望的所在
　　簾箔一直橫貫在我們的視野之中。“溺于情”的詩人們在它導致的、纏綿和阻隔的雙重感召下洞悉了愛情的消蝕性，而“達于世”的小說家則發現了它的陰影，以及陰影中幽蔽的快樂和欲望。簾箔所帶來的空間和視覺上的影綽感，放大了欲望的凝視對象和欲望（甚至具體化到性）本身。米歇爾·福柯曾這樣描述人們對性的談論和想象的態度：“我們想到和談到性，比別的任何事都多，但表達它卻比任何事都少，都含糊不清。”簾箔在空間上對“性”表達的處理恰恰具有這種含糊性，一如我們自身在談到和描述它時的態度。
　　蘭陵笑笑生所著的《金瓶梅》中，有“簾下勾情”這樣一幕經典的場景。我們可以透過潘金蓮的那片簾，透過西門慶穿越簾子的目光，來熟悉和回味這種含混和隱秘：
　　
　　婦人正手里拿著叉竿放簾子，忽被一陣風將叉竿刮倒，婦人手擎不牢，不端不正卻打在那人頭上。婦人便慌忙陪笑，把眼看那人，也有二十五六年紀，生得十分浮浪。……可意的人兒，風風流流從簾子下丟與個眼色兒。
　　
　　潘金蓮“把眼看那人”之前，正是叉桿被刮倒、簾子處于自然垂放下來的狀態之時。要讓目光透過簾箔而抵達“那人”，潘金蓮對簾子必須實施一個類似于“半揭”的動作。“生得十分浮浪”的西門慶終于在潘金蓮眼中出場，他對潘金蓮目光的反饋同樣通過簾箔傳達：“風風流流從簾子下丟與個眼色兒”。這種欲望的表達在語法上是充滿含混色彩的，模糊而曖昧，但它的語義傳達卻如此明晰。在簾箔的幽暗色彩背后，隱秘的欲望毫不遮掩地泄露了出來。
　　幽會之“幽”，在室內環境下，通過簾箔才能被真正更好地渲染出來。它仿佛一個放置在舞臺上的深淵，底部深不可測，但卻能被遠遠觀看。既遮掩又泄露，既幽暗又開敞，這就是簾箔的另外一種二重性。在《金瓶梅》中，這種二重性的體現也有現成的場景：
　　
　　……婦人又早除了孝髻，換一身艷服，在簾里與西門慶兩個并肩而立，那賊禿冷眼瞧見簾子里一個漢子和婆娘，影影綽綽，并肩站著。
　　
　　潘金蓮重孝時期和西門慶的幽會顯然無法獲得某種開敞的合法性。他們“在簾里”并肩而立，簾箔阻擋了窺視目光的直接進入，但卻無法真正隔絕光線和視線——這恰恰符合“幽”這個詞本身的語義，它意味著遮蔽和昏暗，隔絕了光，卻無法完全屏蔽光。外人“瞧見簾子里一個漢子和婆娘，影影綽綽”，這正是對簾箔這重特點最好的闡釋和證明。
　　簾箔將原本完整的空間切割開來，這些被切開的部分往往隱秘而陰暗。這里除了經常上演歡愛和留戀的劇目外，還經常保留著帶有掩人耳目色彩的壓軸戲。簾箔背后時常上演的除了愛情，還有陰謀。“早除了孝髻，換一身艷服”的潘金蓮身上已經沒有了罪惡感，但在簾子后面“并肩站著”這一幕的背后，卻恰恰是一場情殺事件，以及它被掩蓋了的來龍去脈。
　　從欲到情，再從情到仇，這重簾箔一直停留在那些場景中充當事情的見證。欲望的主體、愛情的對象以及仇殺的雙方都在簾里簾外糾纏。簾，使得這一切情欲和仇恨的沖突，都有了一個“過場”，一個緩沖的空間。它不是明目張膽地擺在你面前的懸崖，而是昏昧不明的幽暗深淵，以及幽暗欲望的所在：
　　
　　那婦人在簾內聽見武松言語，要娶他看管迎兒，又見武松在外出落得長大身材，胖了，比昔時又會說話兒，舊心不改，心下暗道：“我這段姻緣還落在他手里。”
　　
　　武松流放期滿得以歸來，到王婆處詢問潘金蓮情況，金蓮“在簾內聽見武松言語”，還癡想著當年未盡的情欲之夢。我們可以想象，那重簾幕的陰影投射到呆立冥想的潘金蓮身上之時可能產生的奇異效果：她在阻隔中獲知了情欲的音信，卻也在阻隔中忽略了武松壓抑的怒氣和扭曲的面容。她抵達了聲音，卻遠離了作為本相的肉身，以至于在死亡即將降臨到頭上之時，她依然在懷念肉身帶來的歡樂和隱秘的悸動。
　　
　　簾箔在空間形態上的意義被置入到幽會的場景和語句之中，我們便能發現如此多的奇異和吊詭之處。屠隆和知音透過簾箔的目光對答，黃景仁隱藏在簾箔深處的回憶和隱痛，朱彝尊穿越簾箔而抵達的甜蜜的悵然，甚至《金瓶梅》中的隱秘欲望和仇恨，都透過那重半開半卷的簾箔，泄露了它們內在的矛盾和妥協。它宛若一個愛情欲望故事里頭的道具，簾幔深處，便是永無止境的窺覘和凝視，顯露與逃避，敞開或閉合。
　　最后我們回到開頭提到的賀鑄詩，回到它構筑的三重轉折中來，就能發現這樣的層次：重墻是過去和現在都存在的對目光的隔斷物；繁枝則已然不在，但詩人在如今提起，說明它此前一定是充當著什么，是心理層面上的一層錦幔，至于是敞開了回憶還是遮蔽了情節已顯次要；簾箔不卷，詩人在猜測有什么樣的人會如當初一樣去掀動它，但這種猜測里夾雜著萬分的懷疑和失落，在他的猜測能否得到確認之前就已經不抱希望。于是，這重簾箔不再隔斷這里與那里，只隔斷過去和現在；不再發出歡會的消息，只提示曾經歡會的幽蔽、隱秘的激情和快樂。