答廣東詩人楊勇問(訪談)

　　寫在訪談前的話：
　　閱讀馬永波的詩，我只能沉默，唯有沉默。那些沉潛進字里行間的切膚之痛、生存體驗、人生智慧，那些以平靜承栽的巨大悲哀，毫無規則地敲擊著我。馬永波的詩自然渾樸，鉛華落盡，呈現出‘謙遜而隱蔽的繁復”，記錄下事物的本真狀態。他近年的一些詩作顯示，他是一位經過時光洗禮后生命意識和藝術修養都已達到相當高度的詩人。馬永波孤獨而堅定地走在詩歌道路上，出于對詩歌的真愛與尊重，他隱身于詩壇的潮頭，遠離詩壇爭名逐利的喧囂之爭，而靠近詩歌本身。他是少數能卓然獨立于群體與宣言之外的默默前行的詩人，是少數構建著詩學理論體系同時在詩歌寫作中踐行詩學理念的詩人。——楊勇
　　
　　楊勇：馬永波好!有一種觀點認為，中國二十年的詩歌主要受西方現代派文學的影響，說得嚴重點是一種摹仿或移植，因而先鋒詩在這段詩史中的存在只是一種幻覺，實際上并不存在。事實是，綜觀中西詩史，處于絕對原創性的現代詩畢竟是少數。在現時代文化傳播日益密切的背景下，詩學和美學的互動是激活各自生命活力的重要保證。現代詩的傳承品質與原創性，這是有意思的話題。很想聽聽你的一些看法。
　　馬永波：新詩沒有傳統，這是個常識了。如果沒有歐風美雨的催化，新詩的發生恐怕都成問題了。文化互動是保持彼此活力的必要條件，如果沒有西亞猶太人的舊約圣經，西方文化就只有希臘這一個源頭了，那樣，它就不會有今天的活力了。兩希文明既對立又互補，所以才有今天西方文明的格局。人類精神需要兩極甚至多極，單一源頭的文明早晚會轉手他人。這已經是文化史上的常態了。中國新詩也是如此。與古典詩學傳統的斷裂，導致其很多資源無法順利轉化，只能依靠對西方詩歌傳統的“繼承”來推動自身發展。繼承與原創并不矛盾，關鍵是如何將外來影響歸化到漢語語境之中，并實現創造性的背離。就拿穆旦來說，他雖然吸收甚至照搬了奧登很多東西，但也不能否認他有自己的延伸、轉化、削縮等適應性操作，從而具有了自己的一定特色。我認為，引進西方詩學因子，對于漢語詩歌來說，第一點價值在于西方詩人神秘復雜的思辨性思維方式，可以作為參考，糾正我們自己傳統的直觀性思維模式。第二點，西方詩學與中國文學的本土經驗結合，可以用來解釋漢語詩歌文本，解釋順利和不順利，都能提醒我們注意其中的原由，并進而對西方史學進行批判性的重新建構。因此，外來影響必須與中國詩美學傳統互相斗爭、互相同化，才能擴大漢語詩學的視野和可能性空間。至于具體的西方詩學對漢語新詩的影響，以及其中的種種變化和偏移，是我始終在關注的問題，我將在《當代漢詩中的西方詩學資源》一書中進行必要的清理。這里關鍵的還是一個“轉化”問題，比如王家新，其詩歌中有大量的白銀時代詩人的影子，但我認為，他轉化得不錯，他善于利用個人的生活經驗來填充白銀時代詩學的框架，形成互相映照的關系，反而增加了其詩歌的深層維度。臧棣的詩歌走的是奧登的智性詩路子，但畢竟還是臧棣的詩，是中國詩，而不是英國詩或美國詩。漢語本身就會帶來一些增值。究其實，現代漢語的語法都是從人家那里弄來的，我們根本逃不脫這個框架。所謂“西化”實為偽問題。
　　楊勇：中國現代詩歌在短暫的二十年掘進的寬度和深度都是歷史上罕見的。從隱喻向轉喻的轉變，是二十年中國詩歌演進的先鋒性指向之一。于堅在1991年3月就提出‘钷絕隱喻”的寫作主張，“回到語言的路上去”。雅可布森認為，隱喻和轉喻不單單是修辭格在語言中的運用問題，而是詩歌運思和營構的兩種最基本的方式，它反映了更深層次的文化、語言和思維的特征。于此，你作何感想?
　　馬永波：語言本身就是隱喻構成的，于堅的“拒絕隱喻”是缺乏常識的說法。換喻僅僅是已經被人們習慣的隱喻，是固化了的隱喻，比如“山腰”等。“回到語言的路上去”，這樣的說法也過于極端，其背后的思維方式是陳舊的二元對立思維。語言和世界是可以割裂的嗎?我認為，在詞與物或者語言與意義的關系上面，我們既要抵制客觀主義的觀點，又要避免滑向解構主義極端的相對主義。客觀主義認為，由諸各具性質的對象組成的世界外在于人類理解，它具有合理的結構，正確的理性映現了這種結構，詞語是通過指稱世界中的事物而獲得意義的符號，理性是其操作規則。與之相反的則是解構主義的主張。它以一種反世界觀的方法戰勝了現代世界觀；它取消或消除了世界觀中不可或缺的成分，如上帝、自我、目的、意義、真實世界以及作為與客觀相符合的真理，因此導致了相對主義甚至虛無主義。這種解構性的后現代主義認為，語言僅僅是武斷的符號自我相關的系統，由這些符號構成的所有概念只是特殊文化武斷的社會建構，意義與真實完全是相對的。在這兩者之間，我認為經驗主義的見解最為恰切。它發4ffb7b5686378671e0e8d2a97e81a339現，通常我們以為，隱喻是與概念或抽象的思想是相對的，其實幾乎所有概念的和抽象的思想都是隱喻性地構成的，大部分隱喻不是武斷的，而是從身體在世界中的體驗得來的。隱喻(富有想象力的投射)是精神具體化的結果，是對真實具體化的理解，在與我們自己經驗程度相當的概念體系的創造性發展過程中，這種理解共同承擔著建立意義的任務。語言是與活生生的世界交互作用的過程中出現的，它出現后為了自己的符合性仍舊要依靠那個世界，也就是說，客觀性必須與人的“經驗信念”相適應。因此，語言與世界的界限是難以明確劃定的，詞語對物的滲透達到的程度，也是我們所不能確定把握的。我更傾向于詞與物的“膠著”狀態，這個命題我已經在多個場合與文章中重復過了，此處不再噦唆了，達者自知吧。
　　楊勇：你曾說過，“呈本真狀態的事物都是詩，我的命運便是記錄下經過我身邊的事物。”“記錄”顯出客觀準確的態度。人與物的相互打量，物與詩的相互糾纏，從人到物到詩，在這種互相觀照與滲透之中，在時間的終極形態之中，我們看見的不僅僅是事物本身，我們在看一個事物時看到的是另一個事物。這相當有趣，詩歌不僅僅是對真實的觀照，同時也是對其自身的觀照。按照狹義相對論的說法，同時性是一個相對概念，你觀察事物的方式，就是事物的存在方式。我感興趣的是，當你以寫作者的身份置身于事件與文本之間，在多大程度上被事件所吸收，又在多大程度上屬于以詞語和想像為要素的文本?在兩者之間，你是透明的，還是對事件的具體歷史有著自己都不清楚的影響?
　　馬永波：這個問題大可以用問題2來回答。而在事件與文本之間，我有時是個透明的眼球，有時又是一片混沌，看具體情況而定。其實你想問的還是一個老問題：真實與虛構的關系。這個問題對于我來說，也是個偽問題，不需要解決的一個“問題”。我們所置身的世界，是虛構的還是真實的，如果回答不了這個，那么，詩歌中虛構與真實又是什么個東西呢?物理學家海森堡就認為，起初我們認為是最終極的客觀現實的物質構成部分，已根本不可能從“自身”去觀察，它們擺脫了時空內的任何一種客觀確定。古代的人與自然界相對，因為各種生物所居住的大自然是一個按自身規律而存在的王國，人須以某種方式使自己的生活在其中適應。如今我們卻生活在一個完全被人所改變的世界上，凡所經歷的種種，無論與日常生活的用具打交道，還是以機器配制的食物用餐，或穿過因人而變樣的風景，始終碰到人為的結構，因而在一定程度上我們總是與自己相遇。華萊士·史蒂文斯亦曾說過這樣的話，按照傳統的感知觀念來說，我們是不能立即看見世界的，我們看見的世界只是一個觀看的過程的結果，且只能在這個過程完成之后，亦即，我們永遠看不見世界，除非在那個瞬間過去之后。于是，我們總是在觀察著過去。世界只有在變成我們頭腦里的形象，才能為我們所感知。我們看見的不是外部世界本身，而是它的一個形象，并且僅僅存在于我們的內在世界之中。那么，詩歌中的真實與虛構，我們還能分得清嗎，還有必要去區分嗎，只要詩歌(或廣義的文藝作品)，能為我們提供體驗生活世界的一個范式，一個類似于維特根斯坦的“綜觀”的中間環節，就足夠了。
　　楊勇：‘峙歌與其說是作為文化一角的特殊知識，不如說是關乎靈魂奧秘的不可言傳的特殊經驗，它首先是一門手工勞動者所操持的手藝，然后才是一門學問和藝術。說它與已知有關，不如說它更與未知、不可知有關，與遼闊得不可觸摸的心跳和寂靜，也許還要加上黑暗，有關。”這是你在((談近年寫作的客觀化傾向》一文中提及的。關于詩歌的這種說法很新鮮。我固執地認為，要深入評價一位詩人，必須了解他認為什么是詩，或者說詩是什么?詩是怎樣的?這直接影響到他怎樣寫詩，他為什么寫詩，他寫些什么樣的詩。然則，你認為詩是什么?一首好詩的標準是怎樣的?
　　馬永波：呈本真狀態的事物就全都是詩。我還是這樣堅持。詩不是詞語事實，不是分行，詩是真，然后才能善，才能美。沒有了真，后兩者談不到。我認為的好詩的標準是觸及文化或者說在文化領域內與其他門類對話的能力，而考察下來，從現代到當代，還很少有漢語詩人具備這樣的能力。局限于詩歌或文學史，那目標可太低了點。也正因為當下詩人缺乏更高遠的眼光，才培養出了汲汲于文學史名份的焦慮與欲望，甚至讓抵抗異化的寫作悄悄蛻變成了被異化的寫作，而人格在此間的扭曲變形讓人觸目驚心。超出文學史的限制，這僅僅是我目前賦予詩歌標準的一個要素，還有更高的呢，那就是，不僅僅活在與人類歷史的關聯之中，同時也置身于和宇宙的關聯當中，那才是偉大的詩歌應該為之努力的。前半句話相信人人都能理解，后半句呢，我相信大多數人會不懂得，我也不想再解釋了。對我是常識，可能對別人是神秘。自己悟吧。女詩人宇向就特別憎惡我提“悟”這個詞語，哈哈，這個詞語多好啊，詩歌不就是一種覺悟嘛，詩歌絕不是什么表現自我，也絕對不是什么再現現實，這兩者都是荒謬的、無聊的，沒有價值的。詩歌僅僅是覺悟后的自然流露，是拈花微笑的剎那光影而已。
　　楊勇：元詩歌，這是你曾經提出的詩歌概念。那么，元詩歌是一種怎樣的詩歌?元詩歌有些什么手段呢?你認可的元詩歌的典型文本有哪些?能舉例說說嗎?
　　馬永波：還要在這里重復這一大套啊。我的論文《元詩歌論綱》里講得再清楚不過了。想知道究竟，看那個文章去。想知道我詩歌里的主要技巧，看《客觀化寫作》去。我是個沒有耐性的人，尤其對笨伯們。哈哈。
　　楊勇：你的詩歌面貌各異，沒有固定的風格，幾乎是流動形的，你總在尋求改變，詩歌具有多態性，這使人難以給你一個“說法”。在這個重名份的詩壇，這顯然是一種“損失”。但一個詩人的尊嚴，恰恰在于他的不可窮盡。對于這種“日日新”的勇氣，我表示個人由衷的敬重。請你聯系多年的寫作經歷，談談自己在詩歌創作上的實踐與追求，你如何認識詩歌的風格，又如何對待詩藝的創新與超越?
　　馬永波：風格當然是有的，比如我獨特的語言與語感。周倫佑的詩集在花城出版時，編輯在網上找到我的《最喜歡的十個詩人》一文，引用我談到倫佑的一段，沒告訴他作者是誰，倫佑一看，就對他妻子亞琴說，“一定是永波寫的!”這種微觀的深層的“風格”是與生命本身結合在一起的，是我生命狀態和心意狀態的自然流露，與我的生命是同構關系。而我們習慣認為的所謂風格，卻僅僅是一種生命僵化的表征，來源于自我重復。這種重復當然有其力量，但對于世界的多變性與豐富性，無異于一種削縮。而對真實的抵達才是最為重要的，正如哪種拳法有效，哪種拳法就最高明。李小龍就是這樣。那些亂七八糟的花架子，沒用，一打就散架子啦。
　　楊勇：你曾經多次提到復調寫作。你認為的復調寫作是個怎樣的概念?它有什么特征?如何體現在詩歌寫作中?請具體談談。
　　馬永波：這個問題也不回答了，太麻煩。參看我的《客觀化寫作》。
　　楊勇：有一段時期，你的詩學追求建立在真實、客觀這個基礎之上，你重視真實，甚至愿意說真實，而不是現實，以真實替代現實，提倡以準確入詩。這是否預示著你注重客觀敘述，而回避了感性抒情?不管答案如何，請談談你如何看待詩歌的敘事與抒情。你如何做到讓情感進入文字?
　　馬永波：不是有一段時間我在追求客觀、真實，而是始終如此，這兩個詞語是我到目前為止詩學中最為核心的觀念。敘述與抒情不矛盾，甚至是難以徹底區分的。我用敘述來敘述不可敘述的東西，用敘述來抒情。遠人寫給我的評論《抵達邊界的抒情》中對這兩者的關系闡釋得很到位，可以參看。
　　楊勇：如果可以的話，你認為你是帶著理性的頭腦寫作的詩人，還是帶著情感的頭腦寫作的詩人，或者是帶著倫理的頭腦去寫作的詩人?畢曉普精微的描述制造的是幻像，正如墨西哥詩人帕斯指出的‘‘幻覺的現實主義”。請問你在創作過程中也會出現這種“幻覺的現實主義”嗎?就像一個畫家。要知道，藝術之間都存在著一條相通的隱蔽的道路。
　　馬永波：理性與感性同樣不可割裂，它們是一體的。我的嚴謹的邏輯思維與我的直覺是互相補充、互相強化的。比如說，我的一些詩歌的靈感來自于深奧的哲學、神學的閱讀，而詩文本身，卻是直觀的形象的，“理智直觀”吧。我出現幻覺的情況有，但比較少，夢境中多些，所以我記錄自己的夢。我在想寫作時，往往是能清晰地看見一個場景，我就盡力用詞語去描摹那個場景，其中的意義，在描摹的過程中會逐漸顯露。我可能屬于視覺性想象的那類人。可是，聽覺想象對我也有作用啊，比如我來南方寫的一系列“鳥鳴詩”，基本都是早上醒來，賴在床上，聽見外面各種鳥輪流上場表演。然后記錄下的一種心理波動。
　　楊勇：現在我們來談談詩歌的意識問題，尤其是現代詩的當下意識、前衛意識。當下詩壇，忽視、排斥以及重蹈古典詩學的現象不同程度存在著，如何區分和鑒別古典詩意識與現代詩意識的質的分野，如何對受到盲目崇拜的西方詩學技巧理論進行獨到的反思與修正?謝冕老先生說：“唯有完成現代詩學對古典詩學的戰勝，中國新詩才能完全獨立地站在幾千年詩史中而不會被歷史淘汰.”于此，你有何感想?也請你談談古典詩詞和西方詩歌對你的影響。
　　馬永波：古典詩學的傳統太強大了，已經塑造了讀者甚至作者的思維模式，一旦和古典沾上關系，便會糾纏不清，剪不斷理還亂，最后很可能是個大雜燴和四不像。我曾經實驗過《戲仿王維》的大型組詩，就是想看看，他詩歌中的資源能否轉化到當下語境之中，結果發現，其思想是有毒的，其構詞法是做作的，其意境是虛擬不真的。我這么說，不是完全否定轉化古典資源的可能性，只是那需要首先自身根基已經很穩固了，才能涉足，不然，那個超穩定結構會像個黑洞一樣把你吸進去，哧溜一下讓你沒影兒。就我所看到的文本，實驗將古典語匯融入當下語境的嘗試，都是很失敗的，非常造作別扭，就像一個好端端的人，上身穿西裝，下身穿個棉布裙子，背后還拖著根豬尾巴一樣的小辮子，難受死了。古典詩詞對我的影響，我沒有怎么反思過。上大學時，我曾經瘋狂地背古詩詞，學習《笠翁對韻》，按照詞牌子填詞。但到了1983年，我就擺脫了它，而調到了現代感性，我們是現代人，不可能回到古代的天人合一狀態。那么，在詩歌中裝出天人合一的高端境界，又有什么意思呢。古典詩學的基礎是天人合一，而現代詩學的出發點則是二元分立，兩回事。
　　楊勇：一直以來，我習慣性把一個詩人運用母語進行變構與創新的能力，作為檢驗一個詩人寫作的重要標準之一。請問你在寫作中對待母語的基本態度是怎樣的?詩歌是語言的一場盛宴，你開始詩歌語言探索的進程是怎樣的?是否存有幾個階段?如果是，它們之間有著怎樣的聯系?
　　馬永波：尊重語言。這個基本態度一直沒變。總體而言，我使用最靈活的“中間語言”，亦即經過提純的口語，用隱喻修正后的口語。它對經驗的容納力很大，既可以接收來自生存的巨量信息，又可以承接來自天空的形而上壓力。口語在詩歌中是不存在的，詩歌都是書面語，只要你是寫在“書面”上的，只是有的好像口語成分濃一點罷了。口語只存在于日常談話之中，即便日常談話中的言語(而不是語言)中，也往往含有從書面語漂移來的漂流瓶，口語和書面語是互動的，沒有一刀切的界限。而我的詩歌語言，就是利用了這種混而不分的方便，創造了比任何單極語言都廣闊得多的經驗與想象空間。并且這里最為重要的是，用“中間語言”，我成功地解決(或者說取消)了“詞與物”這個問題(偽問題)。
　　楊勇：每個詩人都會在寫作中遇到他的難題，對一個具體的詩人而言，難度不是制造出來，難度存在于自身，就像穆齊爾所說：‘作家就是寫作有困難的人。”那么你呢?你曾經遇到哪些詩學難題，你是怎樣克服的?現階段你有什么樣的詩歌理想，你為此做好準備了嗎?有怎樣的計劃和行動?
　　馬永波：難度是你所面對的對象的難度，它決定了寫作本身的難度。前面說過，偉大的詩歌是使人不僅僅生活在人類歷史之中，而且同時置身于宇宙的關聯之中。這樣的目標所造成的難度，就是我的詩歌的難度。我不是穆齊爾所說的那種“寫作有困難的人”，他這話更適合博爾赫斯，比如博爾赫斯生病后用寫十四行來看看自己康復了沒有。我不寫則已，一寫，無論長短，一氣呵成，速度非常之快，也不做大的修改。短詩十來分鐘，有時邊和朋友QQ，邊寫。長詩幾個小時，比如《再卑微的存在……》那首，就是直接在博客上寫的，中午飯前寫了一大半，吃口飯，又寫，所以你能覺察到，我的詩歌無論長短，都是氣息貫通的，自然而然的，和大自然中的一個自在之物一樣，不像人工制品。對于我來說，沒有所謂詩學上的難題，有的只是生活上的難題。覺悟到什么，就寫下什么，很簡單，一點都不難。詩歌就像我的呼吸一樣自然和輕松，幾乎不會讓自己覺察到自己在呼吸，如果覺察到了，那應該是你緊張了，在喘息呢。正常的時候，人能注意到自己在呼吸嗎，不能吧。我沒有任何的詩歌理想，我倒是有信仰方面的急迫訴求。如果說寫作計劃，我想我會先完成想寫的幾本專著，它們構成了一個邏輯性的連貫思考，大概有八九本吧。這些寫完，我會休息休息，寫一部長詩，它是跨文類的，有分行的部分，有對白，有玄思，由一個完整嚴密的故事結構起來，規模定在六千行左右，一本書，書名為《對稱的花園》。那之后，我如果還有余力，會繼續翻譯東西，寫外國文學的隨筆，寫些短詩，種菜養花，鍛煉身體，準備痛揍早年欺負過我的所有詩歌壞混蛋，這些混子騙子都混成了一片，哈哈。
　　楊勇：寫了這么多年的詩，你自己最滿意的是哪一首?如果你自己每年選出一首年度好詩，它們分別是哪些?
　　馬永波：沒有最滿意的；最滿意的是永遠寫不出來的那首。每年選一首啊，我來嘗試下。從90年代開始吧，要不然清單太長了。我按照發表年份列，實際上按照創作年份列要更準確些，我的作品的發表一般都比創作要晚好幾年，我不擅長與編輯打交道，也基本不主動投稿。我也主要選了自己的長詩或組詩作為代表作：我時常望著遠方，《草原》1990。3獻給父親(長詩)，《詩林》1991.2新生(長詩，即《煉金術士》)，《詩林》1992.3亡靈的散步(長詩)，《詩刊》1993.12存在的深度(大型組詩)，《詩林》1994.3
　　夏日的知識(長詩)，《詩潮》1995.3-4
　　小慧(長詩)，《青年文學》1996.9
　　以兩種速度播放的音樂(長詩)，《詩神》1997.10-11
　　眼科醫院：談話(長詩)，《湖南文學》1998.1
　　本地現實：必要的虛構(長詩)，《詩神》1998.6
　　偽敘述：鏡中的謀殺或其故事(長詩)，《今天》1999.3
　　書信片段(響水村信札，長詩)，《山花》1999.4
　　詞語中的旅行(長詩)，《中國詩人》2000秋之卷
　　致永恒的答謝辭(長詩)，《人民文學》2001.7
　　紀錄片，《詩歌月刊》2002.1
　　涼水詩章(大型組詩，選章)，《紅巖)>2003.2
　　電影院(長詩)，《星星>>2004.2
　　涼水詩章(大型組詩，選章)，《詩刊》2005.8上半月刊
　　奇妙的收藏，《紅豆》2006.1
　　極少主義(大型組詩)，《紅巖))2007.6
　　再卑微的存在也妄圖建立自己的秩序(長詩)，《山花》2008.9
　　局部與抽象(長詩)，《花城》2009年第1期
　　楊勇：我知道，你于80年代末開始致力于英美現當代文學的翻譯與研究，是大陸主要譯介西方后現代主義詩歌的詩人翻譯家，填補了英美后現代詩歌研究的空白。這是一件了不起的工作，也十分艱苦。請問你出于何種考慮，選擇了英美這一帶的詩歌翻譯工作?在翻譯過程中，你認為最難的事情是什么?對于外語詩歌的翻譯工作，你有什么感想?對于當前的詩歌翻譯工作，有什么思考和建議?
　　馬永波：一開始僅僅是好奇，和為自己寫作打基礎，也有想弄明白原裝的后現代到底啥樣。因為90年代前期，有些漢語詩人自封為中國后現代詩人，而就我的研究所顯示，他們是土后現代，最好的情況也僅僅是土洋結合，不倫不類。比如，平面化是后現代里最沒出息的一支，在中國卻被一些不明就里的所謂學者確定為后現代的本質所在，后現代哪有什么本質，它要消解的就是本體。解構僅僅是個必要的準備，更有價值的是建設性后現代，是有深度的后現代。周倫佑對此認識得很清楚，后現代本身是有個發展過程的，在其發展的每一階段所突出的東西是不一樣的。倫佑說，“平面化”用來闡釋金斯堡的“垮掉派”詩歌是合適的，但用于“自白派”就無話可說了，而“新超現實”更是追求“深度意象”，反對平面化。他的具體論述可參見《破碎的主觀銅像》(敦煌文藝，1996年版)序言。
　　楊勇：80年代中后期，中國出現了近千個詩歌社團和k--g個詩歌流派，當代詩歌在短期內猛然達到了“超級繁榮”的巔峰狀態。90年代始，個人性寫作取代了流派性寫作，文本先行寫作代替了主義先行寫作，這一時期出現不少民間刊物，不少詩人雀刊物登臺亮相，不少詩歌圈子紛紛建立。面對這種現象，你有著怎樣的思考?你的態度是支持，回避，拒絕抑或是沉默?“盤峰詩會”在詩壇引起很多爭論，對于“知識分子寫作”與“民間寫作”之爭，你怎么看?你如何看待詩歌流派與民刊?
　　馬永波：你說，“90年代始，個人性寫作取代了流派性寫作，文本先行寫作代替了主義先行寫作，這一時期出現不少民間刊物，不少詩人在刊物登臺亮相，不少詩歌圈子紛紛建立。”這話有些費解，在中國，“圈子”幾乎就是“流派”的同義詞吧。同氣相求，進而形成大致相同的詩歌路向，很正常。流派啊主義啊，多點少點都正常。關鍵是文本。至于“知識分子寫作”與“民間寫作”之爭，沒有什么詩學上的意義，有的是文學史、社會學上的案例意義，關鍵的詩學問題沒有越辯越明，而是被一片喧嚷聲給淹沒掉了。雙方誰也沒認真傾聽對方的聲音，都是在急著申明自己的立場，誤解由此產生，究其實，兩伙人的寫作沒有什么本質上的區別。沒有本體論的詩學，再怎么炒作也是白搭。1999年，我正在北京打工，老友沈奇從那個著名的論戰會上出來，特意與兒子一起請我吃了頓飯，其間沈大哥很感慨地說，他都不想再寫了，沒有意思，80年代還是觀念之爭，到了90年代，成了利益之爭。我還記得他看到我滿頭白發，很感慨地說，當年詩壇上最美的男詩人，也有了滄桑之感。哈哈。
　　楊勇：你一邊默默耕耘著詩歌創作，一邊堅持構建著自己的詩學理論。你的詩學理論的核心是什么?它的形成有一個怎樣的過程?詩學理論與詩歌寫作之間互動互證的關系，你是如何處理的?
　　馬永波：客觀化或日客觀性寫作。起源于80年代前期，大概在1983年左右，那時我是大二的學生，后來逐漸清晰化起來。詩學與詩歌寫作之間是互相促進和滋潤的關系，是個平衡關系。它讓我們知道，世界范圍內詩美學的前沿在哪里，自己的位置又在哪里。這一點，我感謝我對哲學、美學、神學的濃厚興趣，早年我曾對青年思想家王曉華說過，要建立自己的哲學體系，這家伙是學哲學與文學的，在我們文藝學領域大名鼎鼎，具有原創性的“個體哲學”理論，我很佩服他，結果，我們交談一整夜之后，我的哲學抱負被這家伙給打擊得夠嗆，于是，我就轉而發揮我較強的理性思維能力，它的強大程度是僅僅寫詩歌是浪費、而純粹去搞哲學又有點欠缺，正好，去搞美學和詩學，這不，40歲時我從一家即將倒閉的工廠，以高級工程師身份考取了文藝美學博士，師從著名詩學家羅振亞先生，現在又跟從著名文藝理論家孫紹振先生做博士后，研究生態詩學。自己想想，挺好玩的。人生就是個自由的游戲，要具備在各種話語與權力網絡之間自由穿行而不受其異化與束縛的能力，這樣人生才有境界和自由。所以說，詩學理論與詩歌寫作的互動，在我不需要可以“處理”，我的生命中所形成的一切，都是天然的，自由的，舉重若輕的。
　　楊勇：貝爾納·亨利·列維說：“我開辟了自己的路線，萌生了自己的想法，我順從的是我自己的法則。文學之旅的一個偉大之處是聽從時間的流逝的指導。”有同感嗎?你如何解讀?
　　馬永波：“聽從時間的流逝的指導”?沒太明白你的話。我倒覺得文藝(或者所有創造性行為)從根本上都是在反抗時間的暴政。博爾赫斯如是，艾略特如是，葉芝如是，尼采如是，普魯斯特如是，時間的空間化，是現代主義的根本所在啊。
　　楊勇：你現任的兩個身份引起了我的注意，《東三省詩歌年鑒》主編，《流放地》主編。有幾個問題我想知道答案。一是((東三省詩歌年鑒》從哪一年開始?它的選稿標準是怎樣的?資金來源?如何操作?二是你主持的《流放地》網站，辦站宗旨?主編立場?請一一作詳細的介紹。
　　馬永波：《東三省詩歌年鑒》是2005年開始編的。選稿標準兼顧了現場性和經典型。資金是從制，每人兩百現大洋。操作就是買書號，自己印刷，和現在絕大多數詩人的個人詩集用一樣的辦法。到現在已經堅持了三卷。有條件有精力有朋友們的支持與配合，就還要繼續做下去。我主持的《流放地》網站，宗旨是集結所有不被任何流派、團體所收留的“獨立”詩人，是真詩人的歸宿之家。編輯原則是文本的質量、精神的質量、人格的獨立性這幾條。總之，強調的是人格與詩格的獨立原則，而不是按照風格來取齊。如果說入選的詩人有什么大致相同之處，那除了“兩個獨立”，就應該是精神上的健康向上之氣了。《流放地》不是一個流派，而是一個詩群。下面是相關的一些資料。
　　2002年3月30日，在浙江詩人小荒的幫助下，以樂趣園免費論壇開通《流放地》詩歌論壇。經過一個夏天的打理，《流放地》以嚴肅、寬容、清潔的面貌立于網絡詩歌之林，成為真詩人交流的安靜場所。9月在哈爾濱詩人辛農的配合下，由論壇升級為網站。網站開設有新詩、評論、校園三大論壇，女詩人江南梅、阿紫、白地為詩歌論壇斑竹，詩評家徐志偉、著名學者王曉華教授為評論論壇斑竹，新銳詩人楊錚、辛農為校園論壇斑竹。網站主創人員：湯養宗、川美、寒馨、阿西、楊勇、啞石、遠人、辛農、專專、機車、馬永波等。2002年11月，寧波詩人金黃的老虎加入，在其鼎力的技術主持下，《流放地》自主開發后臺軟件，并在工商局正式注冊。至今編輯網刊七期。《流放地》為松散詩人組合，人員均為當代詩壇獨立、沉潛之詩人，視精神自覺為詩歌訴求之終極旨歸，網站呈現出專業、大氣、寬松、自由、獨立之人文精神。出版紙質刊物兩期，在傳統媒體《中國鐵路文學》《紅豆》《星星》《詩歌月刊》《詩選刊》《詩林》《九龍詩刊》《藍鯊》等推出專輯十余次，取得較為可觀的成就。
　　楊勇：你滿意當下的詩壇現狀嗎?有怎樣的看法?你如何看待各類詩歌獎項?請談談你對當下詩歌創作與詩歌理論的一些感想。你最喜歡當代哪幾位詩評家?詩人呢?能列出具體的名字，并說說喜歡的原因嗎?在你曾經翻譯過的外國詩人中，你最喜歡誰?為什么?
　　馬永波：無所謂滿意不滿意，詩壇和別的什么醬缸子醋壇子是一樣的東西，僅僅是一種社會存在，甚至比社會還黑暗還可怕，它是一個無形的結構，把每個詩人都裝在里面，哪怕你閉門不出，不與任何詩人來往，你也早已置身其中，這個結構任何人是逃不掉的。詩壇或者整個中國當代的文化生態是有嚴重問題的，是污染了的，林賢治先生一直在致力于整治文化生態，效果如何不得而知。而我則從更大的一個視野出發，亦即生態整體主義，來處理文化與生態的關系。更迫在眉睫的是自然生態的破壞，只有先渡過了這個危及人類存活的浩劫，才能真正解決文化內部的生態污染。局限于文學、文化內部，是遠遠不夠的，也是不徹底的。
　　當代的詩評家中我比較喜歡周倫佑、歐陽江河、陳超、耿占春、王家新、張清華、臧棣、姜濤等，還有很多很多，都各有長處。詩人中原來喜歡的有黑大春、周倫佑、歐陽江河等，現在喜歡的很多很多，往往是沒有什么名氣的詩人讓我很是欣喜。但是能給我本雅明式的“驚奇”的詩歌基本沒有。現在的詩人文化視野太窄，里面沒啥東西。更關鍵的是多數詩人沒有信仰，沒有信仰的詩人怎么能讓人信任呢。而有信仰的情況也不太妙，他們往往將信仰詞語化了，文本里充塞著生硬的神學詞匯，沒有能化若無痕。他們的作品有淪為神學婢女的危險。
　　楊勇：我認為，一個人的寫作與他的生活息息相關。你的詩信息量非常大，深刻，復雜，這是否與你的生活有很大的關系?生活中，你是一個單純的人，還是一個復雜的人?能談談你的生活嗎?過去的，現在的，未來的?你最理想的生活是什么樣子?
　　馬永波：我僅僅是寫下了我的生命、生活和在信仰之旅上的一些感悟，就這么簡單。我并不是個單純天真的人，我的頭腦極其復雜，也是一個極其認真的人，甚至認真到愚蠢的程度。我的大腦似乎和并行陣列的大型計算機一樣，可以同時做幾件事情而能有條不紊，效率極高。但我不是一個世故之人，我從不和任何朋友辦功利的事情，結交一些詩歌朋友，僅僅是為了開心，在一起大家HAPPY嘛。我的朋友很多，善緣不斷。倫佑精通周易，曾經給我測過，我們黑龍江省黃金局的一位懂周易的領導也給我看過，還有女詩人鐵梅從事了三十年周易研究的父親，也給我看過，看的結果不可說，哈哈。偶爾我也有在人際交往上失敗的時候，那正像孫磊同學在我寫的文章《用于呼吸的聲音》中說的，我愿意引在這里，他說：
　　“一種復雜的寫作在一個復雜的時代是一種勝利，一個性格單純的人在一個復雜的時代是一種悲哀。在坦誠被視為稚氣的利欲至上的現實社會中，如果一個人堅信更高的理想，就會不可避免地導致各種沖突，但這決不意味著這些沖突是有意的、主觀的，而大部分是源于尊嚴和秉性。所以，馬永波身上的某種因尊嚴和秉性而生成的傲氣是極其真誠的，并且，這種傲氣也和他不茍同的為人原則有關，這也是他現實生活和交往屢屢失敗的最大原因。而這些，都被他淋漓盡致地納入了他的寫作中。那種疼痛，那種游移，那種恍惚，那種語言的力量與張力，那種敘述的策略與自律，那種情感的綿延與深邃……無一不是他性情的自然發展。因此，在這種處境中寫作和生活是需要勇氣和信心的。”
　　這里我要解釋一點，我的性格不像他說的那么單純，而是變化多端，有很多側面。之所以會在生活和交往中“屢屢失敗”(其實這個“屢屢”是很少很少的三五例而己，而我的朋友有一千人以上)，我更認為是我把某種原則應用錯位造成的，那就是，我用無功利的“詩性原則”去應對現實生活中的“利益原則”，我才會遭到慘敗，從這點上看，我是個傻瓜，但我不覺得這是失敗，這恰恰是我做人的成功所在。在一個幾乎人人都功利至上的時代和社會中，我為自己能如此純粹而深感驕傲。上帝自有公斷。人間的判斷根本觸及不到我的本質。
　　我對生活沒有什么計劃，就是想什么時候能不這么累，這二十來年我太累了，看看我寫的詩歌、文論、翻譯的東西，那數量足以累垮任何人。我最近統計了一下：詩歌寫作，1983-1989，660首，不分長短。1990-1999，450首短詩，25首長詩。2000-2010，450首短詩，1首長詩。總計，27年中寫了1586首詩，其中26首長詩。翻譯詩已成書出版的有1240首，未結集的613首，總計1853首。還有一本翻譯文論、一本翻譯隨筆。自己寫的詩學專著有三卷已經完成，各20萬字。出版的翻譯與原創著作，我最近統計了一下，有近50本了。而編好待出的著作，居然還有差不多20卷!哈，果真像李白《春夜宴桃李園序》所言，“大塊假我以文章”啊!
　　楊勇：祝愿你過上你最想過的生活。平安，健康，心想事成!
　　馬永波：謝謝楊勇詩人!這個訪談讓我一拖再拖，好像拖了快三年了吧。今天也是偶爾有點精力和興致，就胡亂寫了幾筆，我姑妄言之，諸君姑妄聽