弗里達(dá).卡洛藝術(shù)的無(wú)意識(shí)女權(quán)主義

　　一、女權(quán)主義、女性藝術(shù)與女性主義藝術(shù)
　　
　　一般認(rèn)為，女權(quán)是一個(gè)在18世紀(jì)產(chǎn)生于歐洲的概念。在1904年“爭(zhēng)取婦女選舉權(quán)國(guó)際聯(lián)盟”成立時(shí)登上歷史舞臺(tái)，成為有綱領(lǐng)、有組織、有具體目標(biāo)、有女性群體參加的一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的社會(huì)運(yùn)動(dòng)。
　　19世紀(jì)末的女權(quán)主義被稱為舊女權(quán)主義，舊女權(quán)主義斗爭(zhēng)主要以爭(zhēng)取婦女的基本人權(quán)為目標(biāo)，20世紀(jì)60年代后的新女權(quán)主義就把矛頭指向了文化思想領(lǐng)域，要求消除文化思想領(lǐng)域內(nèi)對(duì)婦女的歧視和重新認(rèn)識(shí)婦女?！芭运囆g(shù)”、“女性主義藝術(shù)”也伴隨著整個(gè)女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)一起成為后現(xiàn)代文化思潮的一部分，從而使長(zhǎng)期被放逐在男性中心邊緣的“女性藝術(shù)”，成為20世紀(jì)后半葉的熱門話題。
　　然而女權(quán)主義、女性藝術(shù)、女性主義的關(guān)系一直很模糊，沒有一個(gè)明確的定義來(lái)區(qū)分?！芭畽?quán)”一詞帶有濃厚的政治色彩，是婦女在“以男性為中心”的社會(huì)中的權(quán)利與地位，包括“男性話語(yǔ)權(quán)”下的文化思想領(lǐng)域中的話語(yǔ)權(quán)與地位?！芭运囆g(shù)”是一個(gè)涉及性別與身份相關(guān)的問題，簡(jiǎn)單意義上而言就是針對(duì)于男性而提出來(lái)的，關(guān)于女性創(chuàng)作的藝術(shù)群體的概念，女性藝術(shù)是出自女藝術(shù)家之手，具有明顯的女性意象，即以女性的身體、情感、生育等社會(huì)經(jīng)歷為表現(xiàn)主題的藝術(shù)。是一種簡(jiǎn)單、純粹的藝術(shù)表達(dá)，其創(chuàng)作過(guò)程并沒有考慮太多的社會(huì)意義。而“女性主義藝術(shù)”是緊隨女權(quán)運(yùn)動(dòng)而產(chǎn)生的概念，她在藝術(shù)創(chuàng)作中具有鮮明的針對(duì)性，其創(chuàng)作內(nèi)容上具有明確的性別訴求，強(qiáng)調(diào)女性身份、思想意識(shí)、心理欲望等，是針對(duì)整個(gè)女性群體而創(chuàng)作的，帶有強(qiáng)烈的“女性主義符號(hào)”。女性主義藝術(shù)可以說(shuō)屬于一場(chǎng)文化藝術(shù)領(lǐng)域的社會(huì)運(yùn)動(dòng)，具有鮮明的政治色彩和強(qiáng)烈的社會(huì)意義，其創(chuàng)作意識(shí)里具有自覺的強(qiáng)烈的女權(quán)思想。
　　女性藝術(shù)與女性主義藝術(shù)的表現(xiàn)題材極為相似，許多女藝術(shù)家更是采納了女權(quán)主義者的標(biāo)語(yǔ)：“個(gè)人的就是政治的?！备腔煜伺运囆g(shù)同女性主義藝術(shù)之間的區(qū)分，所以許多藝術(shù)史研究家、批判家、女權(quán)主義者將二者混為一談。將二者都打上女權(quán)主義的烙印。卻忽略了作者創(chuàng)作的真正意圖，藝術(shù)家本來(lái)是否具有女權(quán)意識(shí)和女權(quán)思想傾向，其作品是否具有社會(huì)和政治意義。本文將以女性藝術(shù)家的領(lǐng)袖人物——墨西哥女藝術(shù)家弗里達(dá)·卡洛為個(gè)案分析，并擴(kuò)展來(lái)討論一下女性藝術(shù)的無(wú)意識(shí)與有意識(shí)女權(quán)主義。
　　
　　二、解讀弗里達(dá)藝術(shù)創(chuàng)作主題和意圖
　　
　　1、自畫像中女性意象與創(chuàng)作意圖
　　弗里達(dá)1907年6月6日出生于墨西哥科伊奧坎，父親吉爾莫·卡洛來(lái)自匈牙利一個(gè)德裔猶太家庭，母親是墨西哥當(dāng)?shù)氐木用?。吉爾莫·卡洛在妻子的鼓?lì)下從事攝影，并成為當(dāng)?shù)匾晃挥忻膶I(yè)攝影師，弗里達(dá)對(duì)繪畫最初的啟蒙顯然受父親的熏陶。母親是一位雷厲風(fēng)行。做事果斷有主見的家庭主婦，她性格中堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立的一面也遺傳給了弗里達(dá)。弗里達(dá)7歲時(shí)患小兒麻痹癥而成為殘疾人，使她童年就失去了快樂：18歲那年的車禍致使她終身殘疾，喪失生育能力，并因此經(jīng)歷大小手術(shù)35次。
　　18歲對(duì)弗里達(dá)而言是人生最暗淡的時(shí)刻，愛人和健康的身體都隨著那場(chǎng)車禍離她而去。在心情極度暗淡和百無(wú)聊賴時(shí)，她從繪畫中找到了安慰，從此走進(jìn)藝術(shù)，也因此結(jié)識(shí)了著名的壁畫家里維拉。
　　弗里達(dá)的繪畫的創(chuàng)作主題是感情、身體、疾病和生命。畫幅尺寸一般都比較小，留下來(lái)的150幅作品中。有三分之一是自畫像。自畫像貫穿了弗里達(dá)藝術(shù)的一生，是理解她藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵。
　　她的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格大概可以歸為三個(gè)階段：第一個(gè)階段是她繪畫的初期，從1926年她開始創(chuàng)作到1929年與里維拉結(jié)婚前，她創(chuàng)作的第一幅自畫像是作于1926年的《穿紫衣的自畫像》，這是弗里達(dá)卡洛送給初戀情人阿歷亞斯的禮物，畫中的卡洛身穿一件深紅色的天鵝絨長(zhǎng)裙，因車禍還未康復(fù)的卡洛看不到一絲病容，整個(gè)人優(yōu)雅而又雍容華貴、神采奕奕，有一種貴族少女的姿態(tài)。畫面中整個(gè)身體、脖子和手指都被有意的拉長(zhǎng)，這種風(fēng)格明顯受文藝復(fù)興后期矯飾主義風(fēng)格的影響。在她1928年為妹妹所創(chuàng)作的《克里斯蒂娜·卡洛畫像》中，克里斯蒂娜身穿一件樸素淡雅的白色長(zhǎng)裙，背景極為簡(jiǎn)單，整個(gè)畫面沒有太多的裝飾，克里斯蒂娜裸露的脖子和手臂也相當(dāng)修長(zhǎng)。弗里達(dá)這一時(shí)期的畫，無(wú)論是畫面構(gòu)圖、人物描繪，還是畫面裝飾風(fēng)格都咀顯有別于中后期的自畫像。這一時(shí)期弗里達(dá)的藝術(shù)創(chuàng)作受歐洲文藝復(fù)興藝術(shù)影響，還沒有形成自己的風(fēng)格，沒有表現(xiàn)出任何文化和政治符號(hào)。從其創(chuàng)作意圖上來(lái)看，完全是因?yàn)樗霸诓〈采蠘O度無(wú)聊”，繪畫可以成為她在病房中排遣寂寞的一種方式。正如弗里達(dá)所解釋：“我畫我自己，是因?yàn)槲铱偸歉械焦陋?dú)，因?yàn)槲沂俏易钍煜さ娜??！?br/>　　第二個(gè)階段是經(jīng)歷感情變故，在1937年的《記憶》中，弗里達(dá)在畫中是一個(gè)被利箭射穿的哭泣女性，箭的兩端坐著兩個(gè)玩蹺蹺板的小丘比特，隱寓自己為愛情利箭所傷。穿過(guò)她心臟的繩子兩端分別掛著代表過(guò)去與現(xiàn)在的兩套衣服，過(guò)去的那只手在向她召喚，代表曾經(jīng)美好快樂的學(xué)生時(shí)代，而自己卻又不由自主地被現(xiàn)實(shí)中的那只手套住，只有她的心臟孤獨(dú)地躺在那里，整個(gè)畫面帶給人的是一種無(wú)奈的哭訴與隱忍的悲傷。1939年也就是離婚期創(chuàng)作的《兩個(gè)弗里達(dá)》，據(jù)她自己說(shuō)，穿著特旺納服裝的弗里達(dá)象征里維拉愛過(guò)的女人；另一個(gè)則是上身穿著像維多利亞時(shí)期白色婚紗的弗里達(dá)，她說(shuō)這個(gè)是里維拉不再愛的弗里達(dá)，失去里維拉的愛的那個(gè)弗里達(dá)心臟似乎由于供血不足，而面色蒼白，從被里維拉愛過(guò)的那個(gè)弗里達(dá)那里輸送過(guò)來(lái)的血又止不住流了出來(lái)，她手持剪刀，也無(wú)法阻止血液的流出，流出的鮮血將白色的裙子染成朵朵了鮮花。她對(duì)里維拉的迷戀在此表露無(wú)遺，在她心里，里維拉就是她的血液、她的心臟，離開里維拉對(duì)她而言是致命的打擊。在這段期間，弗里達(dá)還經(jīng)歷了幾次懷孕和流產(chǎn)，這對(duì)弗里達(dá)人生來(lái)說(shuō)也是致命的打擊，因?yàn)闉槔锞S拉生個(gè)孩子是她一直以來(lái)的愿望。于是生命便成為她這一時(shí)期創(chuàng)作的又一大主題。表現(xiàn)最為直接的是創(chuàng)作于1932年的《亨利·福特醫(yī)院》，這是她第一幅在金屬板上畫的畫，這是里維拉為了讓她開心出的主意，畫中弗里達(dá)躺在床上，六根懸浮于空中的物體代表她流產(chǎn)時(shí)的心理感受。每一樣?xùn)|西都用一根類似于臍帶的絲帶打上結(jié)，從她的腹部的肚臍處散發(fā)出來(lái)，她以一種直接的、原始樸素的風(fēng)格記錄下所發(fā)生的一切。出于同一時(shí)期題為《弗里達(dá)和流產(chǎn)》的版畫表現(xiàn)方式更為直白，畫中，赤裸裸的她痛苦流涕，流產(chǎn)淌下的血滲入大地之中，成為滋養(yǎng)大地的養(yǎng)分，使生物生根發(fā)芽，靠近弗里達(dá)右腿的地方有一個(gè)胎兒，胎兒的臍帶一端在她的腿上螺旋形的繞了好幾圈，她與胎兒的關(guān)系不言自寓，胎兒的上邊是分裂過(guò)程中的胚胎細(xì)胞，一邊是一輪長(zhǎng)著男子面孔的的月亮落下了兩滴眼淚。弗里達(dá)被分成了明暗兩面，暗面長(zhǎng)出一只特別的手臂，托著調(diào)色板，這個(gè)畫面的寓意借用弗里達(dá)自己的話來(lái)解釋更為貼切不過(guò)了：“發(fā)生的許多事使我無(wú)法達(dá)成我的愿望，即使所有的人都認(rèn)為我的那些愿望是多么平常，對(duì)我而言，沒有比去畫那些我沒有完成的夢(mèng)想還普通的事了?！绷硪淮危@樣說(shuō)：“我的畫里有我傷痛的記憶，繪畫完善了我的生活，我失去了三個(gè)孩子，畫畫成了他們的替代品。我相信創(chuàng)作是天底下最美好的事情?！边@一年她還創(chuàng)作了一幅《誕生》，描繪了弗里達(dá)想象中自己出生的情景，畫面簡(jiǎn)潔，一個(gè)正在分娩的被遮住上半身的女人和一個(gè)一出生就長(zhǎng)著碩大的頭和弗里達(dá)那標(biāo)志性的一字眉的嬰孩，床的正中央掛著弗里達(dá)母親的肖像。她創(chuàng)作這幅畫，一個(gè)是和自己流產(chǎn)有關(guān)，一個(gè)是紀(jì)念自己的母親(她在創(chuàng)作這幅畫時(shí)。她的母親去世了)。她對(duì)生命的理解和描繪令人震撼，在此之前從來(lái)沒有一個(gè)畫家將女性分娩的畫面表現(xiàn)得如此赤裸裸，如此震撼人心。這一時(shí)期，是弗里達(dá)藝術(shù)成長(zhǎng)的重要?dú)v程，多種苦難的打擊和折磨，讓她的思維超乎尋常的敏感，思想更加銳利，在繪畫中也表現(xiàn)得更加成熟老練，逐漸形成了自己的風(fēng)格特點(diǎn)。
　　第三階段是20世紀(jì)40年代后期的作品。在1945年創(chuàng)作的《折斷的圓柱》中，弗里達(dá)的痛苦以一種最暴烈、最悲慘的方式表達(dá)出來(lái)：釘子釘在她的臉和身上，身體上的那條傷口類似身后大地的裂痕，觸目驚心，與整個(gè)開裂的大地形成對(duì)比，她穿著做手術(shù)使用的整形胸衣，告訴我們這場(chǎng)手術(shù)給她帶來(lái)的痛苦。1946年以《小鹿》為題的作品中，弗里達(dá)長(zhǎng)著壯年母鹿的軀體和她自己的腦袋，頭上長(zhǎng)著兩只鹿角，傷痕累累的身體上中了九支箭。在茂密的森林里尋找求生之路，一如生活中掙扎求生的弗里達(dá)。晚年死亡一直籠罩著弗里達(dá)，在《夢(mèng)》中睡在她床上面那層的人體骨骼和《水之賦予》中被勒死的女人都是她對(duì)死亡的注釋。后期她的畫風(fēng)大多是高度現(xiàn)實(shí)主義，雖然她拒絕這一說(shuō)法，但她對(duì)生命和痛苦的理解，具有超現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)。
　　自畫像讓弗里達(dá)在現(xiàn)實(shí)生活中受到抑制的感情獲得了一個(gè)發(fā)泄渠道。她通過(guò)自畫像來(lái)吐露心聲，又通過(guò)自畫像來(lái)克制情緒。畫中的弗里達(dá)總是面無(wú)表情，將自己血淋淋疼痛展現(xiàn)在我們面前，每次畫完一幅作品，弗里達(dá)即完成了一次與病痛作斗爭(zhēng)的勝利，她的頑強(qiáng)深深地感動(dòng)了朋友、親人和觀眾，也感動(dòng)了自己。面對(duì)大家的贊揚(yáng)和肯定，弗里達(dá)在自畫像上找到了精神安慰，她的斗志又一次得到提升，于是她試圖控制和掩飾起她的憂愁，一個(gè)個(gè)英雄的弗里達(dá)將在她畫中再現(xiàn)。似乎那些傷痕將她的激情又推到一個(gè)高度，她的痛苦在自畫像中得到升華，她的自卑和疼痛得到了超越。她畫面的風(fēng)格和她的內(nèi)容一樣充滿了鋼鐵的意志，我們正是被這種堅(jiān)韌不拔的意志所感動(dòng)。弗里達(dá)通過(guò)自畫像將自己表現(xiàn)為一名烈士，而不是懦夫，她成功地使自己變成了自己和他人崇拜的偶像，并成功地在作品中塑造了一個(gè)熱愛生活、積極與病魔和人生中的種種災(zāi)難做斗爭(zhēng)的獨(dú)立女性的形象，這對(duì)女性藝術(shù)研究學(xué)者無(wú)疑是一種鼓舞。在女性藝術(shù)史匱乏的今天，弗里達(dá)無(wú)疑是讓人興奮的，然而她在繪畫中所表現(xiàn)出的獨(dú)立女性形象，在一定程度上是為了引起關(guān)注，引起里維拉的關(guān)注，引起親朋好友的關(guān)注，引起眾人的關(guān)注。因?yàn)樗偸枪陋?dú)的，而她本人又是一個(gè)從不甘于寂寞，喜歡標(biāo)新立異，受人矚目的人。她之所以向眾人表現(xiàn)自己堅(jiān)強(qiáng)，是因?yàn)樗且粋€(gè)極其自卑，又極其有自尊的人，所以她更是想要把自己塑造成烈士般的英雄形象。這也是她戰(zhàn)勝病痛自我鼓勵(lì)的精神法寶。雖然她對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度很嚴(yán)肅，但她從來(lái)沒有把藝術(shù)當(dāng)做她的工作，而當(dāng)成一種生活?yuàn)蕵?。她的作品在很大程度上是相?dāng)于她的表白日志，是一種坦率真誠(chéng)的表白和訴求，而非對(duì)自己所處的社會(huì)地位，遭遇的覺醒、剖析與反思。弗里達(dá)的整個(gè)藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)給人的是一種在艱難中掙扎，求生，堅(jiān)強(qiáng)生活的自我意識(shí)，而非向男性藝術(shù)語(yǔ)言的挑戰(zhàn)和反叛。從她這一點(diǎn)上來(lái)看她的藝術(shù)創(chuàng)作不帶有“女性主義符號(hào)”，不是一位理想的女權(quán)主義者。
　　2、解讀弗里達(dá)藝術(shù)的政治文化符號(hào)
　　弗里達(dá)生活是墨西哥十年內(nèi)戰(zhàn)、展開經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化建設(shè)和建立新民族文化的社會(huì)革命時(shí)代，她的生活自然被卷入革命和墨西哥文化運(yùn)動(dòng)中，她的藝術(shù)作品自然也帶有一定的政治文化符號(hào)。
　　弗里達(dá)所就讀的國(guó)立預(yù)科學(xué)校，有墨西哥最優(yōu)秀的教師和最精英的青年，成為墨西哥革命之后意識(shí)形態(tài)和政治斗爭(zhēng)的中心。弗里達(dá)這代人的價(jià)值觀在很大程度上都是在政治斗爭(zhēng)中形成的。從這里看弗里達(dá)的政治意識(shí)形成具有一定基礎(chǔ)，但弗里達(dá)總是在心上人的影響下卷入政治文化運(yùn)動(dòng)中。其繪畫風(fēng)格也傾向于歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的風(fēng)格。愛一個(gè)人就要愛他的一切，這是弗里達(dá)的愛情觀，她把對(duì)里維拉的愛從外表的打扮延伸至思想政治的傾向及繪畫藝術(shù)的風(fēng)格取向中，這也許是一個(gè)女人對(duì)自己深愛之人表達(dá)她的感情的一種方式。受里維拉影響，她成為一名共產(chǎn)主義者，在某種程度上她本身也對(duì)無(wú)產(chǎn)者充滿同情，但里維拉絕對(duì)是她傾向共產(chǎn)主義的催化劑和原動(dòng)力。她從與托洛斯基的戀情到對(duì)托洛斯基的公開攻擊，之后轉(zhuǎn)向?qū)λ勾罅值臒釔勖黠@受里維拉影響。
　　她向朋友們坦言：“我一生中有三個(gè)愿望，與迭戈生活在一起，繼續(xù)作畫和成為共產(chǎn)黨員?！憋@然迭戈對(duì)她來(lái)說(shuō)永遠(yuǎn)排在第一位，是最重要的，繪畫與政治活動(dòng)只是愛情的從屬，但政治卻賦予她生活另一種價(jià)值。她晚年加入共產(chǎn)黨，這一時(shí)期她的政治意識(shí)逐漸獨(dú)立，并形成個(gè)人獨(dú)立的政治觀，價(jià)值觀，信仰馬克思主義唯物觀，熱愛斯大林，并在她的畫中也嘗試滲透一些政治意義，常在畫中插入旗幟，政治標(biāo)語(yǔ)和和平鴿來(lái)使她的景物具有政治性。也許是和里維拉經(jīng)歷了太多的分分合合，她終于看淡了愛情與生命，在馬克思主義中找到了真理。在去世前3年弗里達(dá)在日記中寫道：“我非常擔(dān)心我的繪畫，首先，因?yàn)槲蚁Ｍ盐业睦L畫變成某種有用的東西；迄今為止，我只是設(shè)法做到了誠(chéng)實(shí)的表現(xiàn)我自己，但不幸的是，那離服務(wù)于黨還差得好遠(yuǎn)。我必須盡我的全部力量來(lái)確保那一點(diǎn)積極的東西，確保我的健康允許我的創(chuàng)作有益于革命，那是生存下去的唯一真正理由?！痹谏淖詈髱啄晁齽?chuàng)作了《馬克思主義將為病人帶來(lái)健康》和《弗里達(dá)和斯大林》等，但這并沒有刨除她對(duì)自己的個(gè)人描繪。與幾乎同時(shí)期的女藝術(shù)家珂勒惠支相比，她的革命明顯沒有太多的政治和社會(huì)的責(zé)任感。
　　里維拉在文化藝術(shù)領(lǐng)域，對(duì)弗里達(dá)的影響也極大。繪畫是弗里達(dá)與內(nèi)心沮喪情緒相抗?fàn)?，轉(zhuǎn)移病痛折磨的精神療法，同時(shí)也是她和里維拉交流的紐帶。里維拉的欣賞與鼓勵(lì)一直是弗里達(dá)藝術(shù)創(chuàng)作的支柱，她的畫風(fēng)也隨之變化：“我開始喜歡畫他喜歡的事物，從他贊賞并愛上我的那一刻起?！崩锞S拉是～個(gè)徹底的民族主義和傳統(tǒng)文化的保衛(wèi)者和宣傳者，這種情緒也感染了弗里達(dá)?！芭疄閻偧赫呷荨保ダ镞_(dá)不再是一個(gè)兼有歐洲血統(tǒng)，有一點(diǎn)貴族情結(jié)的小女子，而成為一個(gè)熱愛墨西哥民族服飾，行為無(wú)拘無(wú)束，舉止奔放、勇敢的墨西哥女郎。這種審美觀自然融入到她的繪畫中去，她在里維拉的影響下開始挖掘墨西哥文化，民族文化中常見的符碼在弗里達(dá)的繪畫中重新找到了一個(gè)屬于它們的位置。她根植于墨西哥民間文化，在墨西哥的傳統(tǒng)藝術(shù)中，將人變成植物或動(dòng)物是司空見慣的事。在《迭戈的畫像》(1940)中的長(zhǎng)著墨西哥仙人掌的地母，在《盧瑟·伯班克》(1931)、《扎根》(1943)中人成了扎根于大地的植物，在《墨西哥邊境上的自畫像》(1932)左上角代表阿茲克特特有的文化祭臺(tái)，以及她多幅自畫像中的民族服飾，動(dòng)物形象在畫中的寓意都是弗里達(dá)對(duì)墨西哥民族文化的解讀與獨(dú)創(chuàng)。她成了墨西哥民族主義堅(jiān)定的擁護(hù)者，并以自己標(biāo)志性的墨西哥服飾來(lái)表明自己的立場(chǎng)，成為墨西哥民族藝術(shù)的英雄，但這種榮譽(yù)沒有脫離里維拉對(duì)她的影響。
　　晚年時(shí)弗里達(dá)的政治意識(shí)和愛國(guó)情緒高漲起來(lái)，她也清醒地意識(shí)到自己作品的性質(zhì)和存在價(jià)值，想利用藝術(shù)為自己所熱愛的黨和民族有所服務(wù)，但身體卻不允許，如果她能在健康地生活幾年，或許她的作品又會(huì)另有一種性質(zhì)和價(jià)值。因此總的來(lái)說(shuō)，弗里達(dá)的政治訴求和民族主義不是自主萌發(fā)，而是取決于所愛之人，沒有一定的獨(dú)立性和自覺性，屬于無(wú)意識(shí)狀態(tài)。從這一點(diǎn)來(lái)看，她更是一個(gè)單純的表達(dá)自己個(gè)人生活經(jīng)歷的女性藝術(shù)家，她作品中的政治文化符號(hào)顯然與女權(quán)聯(lián)系不大。
　　
　　三、弗里達(dá)繪畫誤讀的可能存在性
　　
　　女權(quán)主義者將弗里達(dá)歸為女權(quán)主義，是有一定的原因的。在解讀作品時(shí)，讀者通過(guò)作者“無(wú)意識(shí)流露出來(lái)的東西”可以達(dá)到部分可理解作者的原意。正如蘇珊·費(fèi)什·斯特林所說(shuō)：“每一個(gè)人似乎都能從弗里達(dá)這里找到一些慰籍?！币磺€(gè)人眼中有一千個(gè)弗里達(dá)·卡洛，不同的人對(duì)同一作品產(chǎn)生不同的理解與解釋：布勒東在這里看到了超現(xiàn)實(shí)主義(弗里達(dá)本人并不同意這一觀點(diǎn))，女權(quán)主義者在這里看到了理想女性的形象，墨西哥人民在這里看到了熱愛并宣傳本土文化的民族英雄，共產(chǎn)主義者在這里聽到了共產(chǎn)主義的聲音，她的畫甚至被塞辛醫(yī)生用來(lái)治療抑郁癥。因此女權(quán)主義者將弗里達(dá)視為女權(quán)主義者，具有一定的可存在性。
　　首先造成弗里達(dá)藝術(shù)誤讀的可能存在性的是：弗里達(dá)·卡洛是一個(gè)具有政治意識(shí)、進(jìn)取革命精神、愛國(guó)主義者，而非一位單純的鏡前肖象畫家，其作品具有一定的民族主義和愛國(guó)主義。這明顯區(qū)別于一般的女性藝術(shù)家，很容易被當(dāng)作女權(quán)主義者。但從她關(guān)心政治和革命的初衷及自覺性來(lái)說(shuō)，她不是一位徹底的政治家和革命者，她對(duì)政治和革命的初衷來(lái)自所愛之人的態(tài)度。晚年她雖然有所覺醒，但在其藝術(shù)作品依然沒有脫離自畫像，表現(xiàn)自我的意識(shí)，沒有強(qiáng)烈的政治和社會(huì)責(zé)任感。從這一點(diǎn)上來(lái)看，她不是一位理想的女權(quán)主義者。
　　其次是在那個(gè)婦女社會(huì)地位還很低下的年代，弗里達(dá)性格叛逆，她穿男裝，留短發(fā)，罵臟話，抽煙、喝酒，甚至同性戀，這種獨(dú)立特行、放蕩不羈、驚世駭俗的生活方式，在女權(quán)主義者眼中自然而然具有向男性話語(yǔ)霸權(quán)挑戰(zhàn)的意義，卻沒有去深究產(chǎn)生弗里達(dá)這種性格的原因。特殊的命運(yùn)讓她擁有了不同尋常的人生道路和藝術(shù)經(jīng)歷。
　　弗里達(dá)的繪畫的確給女性藝術(shù)史和帶來(lái)不可忽視的影響，為女性藝術(shù)史增添了一筆濃重的色彩，激勵(lì)啟發(fā)了更多女性藝術(shù)家，但有別于以芝加哥為代表的女藝術(shù)家以女性身體為語(yǔ)言所發(fā)出的女性吶喊，從而對(duì)男性話語(yǔ)權(quán)下的藝術(shù)的直接挑戰(zhàn)。在《稍稍掐了幾下》(1935)、《桃樂茜·赫爾的自殺》(1939)作品中，對(duì)遭遇不幸的妃性表示深深的同情，卻沒有對(duì)傷害女性的劊子手進(jìn)行譴責(zé)，這明顯有別于真正的女權(quán)主義者。但弗里達(dá)將那個(gè)時(shí)代女性的生活地位赤裸裸地表現(xiàn)出來(lái)，其價(jià)值是不可忽視的，這一點(diǎn)是值得女權(quán)主義肯定的，但這也許連她自己都沒有意識(shí)到，她更多的是把自己的人生悲劇映射在畫中那個(gè)不幸女人身上而表現(xiàn)出來(lái)。在巴黎置身于歐洲男性藝術(shù)家中，她深切地感到：“女人仍然被貶低，作為一個(gè)女畫家非常不容易。”她已深深感受到女畫家的社會(huì)地位低微，卻無(wú)意在作品中去表現(xiàn)這一社會(huì)現(xiàn)實(shí)，只對(duì)自己的生存狀態(tài)發(fā)出了一聲輕微的感嘆和傷懷，而非女性主義藝術(shù)對(duì)女權(quán)的吶喊。
　　弗里達(dá)作品中的女權(quán)主義是讀者和女權(quán)主義者從中解讀到的，而非弗里達(dá)以女權(quán)主義思想在作畫。作者在藝術(shù)中本身沒有女權(quán)意圖，而在女權(quán)主義流行的今天，用女權(quán)的視角和心理語(yǔ)境去解讀她的作品時(shí)，她的作品中流露出來(lái)的獨(dú)立、反抗和革命精神、民族主義便洋溢著女權(quán)主義，從而忽略了作者真正的創(chuàng)作意圖，將女權(quán)主義強(qiáng)加給作者本人。這是女權(quán)主義者圍繞作品的本身而展開的，可以說(shuō)是現(xiàn)代文化解讀歷史作品時(shí)產(chǎn)生的一種誤差，是一種不同區(qū)域，不同歷史文化的交融。這樣的評(píng)價(jià)也給弗里達(dá)的藝術(shù)注入新的血液，帶給她異樣的喝彩，是對(duì)她作品本來(lái)意義的超越?？梢哉f(shuō)，在解讀作品中，讀者的解釋和理解原則上沒有對(duì)與錯(cuò)之分，沒有一種單獨(dú)的解釋完全符合作品本來(lái)的意義。這種創(chuàng)造性的解讀對(duì)于作者和藝術(shù)作品本身沒有什么不利影響，但對(duì)于女性藝術(shù)的研究產(chǎn)生了很大的影