面向事物自身的因緣之詩:

　　我們似乎生活在一個不需要詩歌的時代。在由鋪天蓋地的晚報、時尚雜志、通俗文學讀本、影視圖像堆積而成的文化圖景中，詩歌至多只能在邊緣和縫隙處存在。然而被忽略不意味著中國詩歌停止了生長，恰恰相反。它在大眾的視野之外悄然將自身推向了令人驚喜的高度。在仔細閱讀了包括馬永波在內的當代中國先鋒詩人的代表作后，我發現中國詩歌在其前沿處已經完成了回歸本源的革命，進入了面向事物自身的純然建構階段。
　　中國現代詩歌在誕生之初承載著沉重的意識形態使命。啟蒙和救亡的雙重變奏決定了20世紀上半葉大多數詩人的創作主題。即使少數立志于創作純詩的人，也經常不得不先設定解構的對象(傳統、西方或當下的意識形態)，很難以面向事物自身的超然態勢進行創作。1949年至1976年的意識形態中心主義語境更是淪落為工具，以至于朦朧派詩人不得不進行第二次啟蒙，重提個性、解放、意志自由、藝術獨立等啟蒙話語，自然也在自我標明立場的同時限定了其可能性空間。第三代詩人在解放的道路上邁出了關鍵的一步，開始對意識形態和任何神圣之物進行任性的解構。然而解構意識形態也是一種意識形態，解構者依然受解構—被解構的二元對立圖式所支配。韓東的《致大雁塔》作為解構之詩的范本就是如此：作者在解構了大雁塔的神性象征的同時也被預懸的解構立場所制約，所面對的是作為解構對象的大雁塔，而非大雁塔自身可能性的自由呈現；它揭示了大雁塔的凡俗品格，卻遮蔽了大雁塔作為神圣之物的向度，因此，這種層面上的去執依然是固執己見；大雁塔具有其本然的可能性，在具有不同生存意向和當下視野者眼里，可以呈現為文物、風景、約會地點、鍛煉足力的場所、拍攝電視劇的道具、圣地等無窮的現象系列，否定其中任何一種可能性都是對大雁塔的暴力，均是依照自己立場對大雁塔的強行改造。由此可見，意識形態中心主義、啟蒙、解構的立場雖然有質的不同，但都會阻礙詩人面向事物自身，因為它意味著在詩人和事物之間橫亙著某種叫意識形態或者反意識形態的堅硬存在。所以，漢詩走向成熟的路線必然是：意識形態中心主義一啟蒙一解構一去執后的建構。何謂去執?就是詩人消解自己的主體中心主義立場，不再固執于固定的動作意向，以面向事物自身的謙遜態度對待世界整體，在作者和事物的自由相遇中讓詩歌誕生。在去執的解放力量中，詩人的自由和事物的自由相互成全，萬物共生而平等這一世界真理開始涌現為詩：“呈本真狀態的事物就是詩”(馬永波語)。。’這是以所有個體為本位的自由主義，是在詩歌中實現的宇宙民主體系，這個層面的詩歌所呈現的必然是事物存在的本源狀態，所以，面向事物自身的詩就是本源之詩。對于什么是本源，哲學家和詩人作出過不同的解釋：古希臘的始基論和本體論、近代的實體論、現代的存在論和生活世界說，等等。但在本質主義、普遍主義、基礎主義的欠缺已經暴露無遺的今天，我們會悟出所謂本源就是萬物共生而相互成全的因緣。本源之詩就是因緣之詩。這種意義上的本源既是此，又是彼，在最遠處也在最近處，是顯現為超越性的此在性和顯現為此在性的超越性，是相互勾連和創生著的因緣整體，因此，面對本源就是面對與詩人相遇的事物：
　　將我們帶入原初可能性就是把我們帶到我們已經在的地方。(海德格爾語)
　　在徹底的去執后，詩人并不排斥意識形態、主體、權力、宏大理想等第三代詩人刻意解構的東西，但只是把它們作為眾多呈現對象中的普通個體，將之放在既不優越也不卑微的位置。甚至詩人也不過是在詩中出現的諸存在者之一。每個事物都是重要的，像其他任何事物一樣重要，因為它們都是因緣整體中的發動者和承接者。詩歌表現而歸屬于萬物相互創生的因緣，因緣之詩是最初的因而是最后的詩。能夠創造出因緣之詩是詩人的最高成就。
　　在對新詩的歷史進行了必要的梳理后，我們發現1949年以后的漢詩可劃分為四個階段：意識形態中心主義階段、新啟蒙階段、解構階段、去執的建構階段。按照通常的劃分方法，這四個階段對應著四個時代的詩人。漢詩在20世紀90年代發生了一次根本的革命：從解構階段向去執后的建構階段轉折，著力于創造面向事物自身的因緣之詩即第四代詩歌。馬永波便是推動這轉折的代表性人物，他對這轉折的實質有清晰的認識。在《談近年寫作的客觀化傾向》一文中，他對作者在多元共生的世界中所領有的謙卑位置進行了準確的言說：“復調寫作的主體意識不再具有以往文學中的神視(即無所不知)的特異功能，它只是眾多意識之一，既不高于也不低于其他意識。這里顯然要牽涉到這樣一種與物平等的看世界的態度。眾多意識(在詩歌寫作中即是多重語境)呈不融合態，即未經一個元意識整合。各意識(語境)以對話方式存在。它們不圍繞一個統一的單向度的主題，而是相互對抗、互悖、呼應、爭吵、轉化。在眾生平等、萬物獨立、緣生緣滅的本然世界里，不存在超越的主體，也沒有統攝一切的整體性，但作者并沒有死去，而是作為萬有中的一有與他遇到的事物平等共存。他是現實的一部分，卻又試圖關照世界整體，其生存本身就是悖論。這悖論所揭示的是人的有限性和他對這有限性的不安和不甘。因緣之詩與先前詩歌的不同之處在于：它并不避諱人存在的悖論品格，坦率承認人的有限性，但不貶抑人，正如它不貶抑萬物一樣。人與萬物都生于緣起，死于緣滅，其當下的存在狀態取決于機緣，所以，因緣之詩必然致力于呈現人與萬有的偶在性。因緣之詩的誕生本身也是投機化緣的產物，取決于詩人與事物在交往狀態，它拒絕像意識形態中心主義詩歌、新啟蒙詩歌、解構主義詩歌那樣固執于某種創作意向，要求在徹底去執后讓作者進入他不能預知和決定其歷程的建構之旅。這種轉折即從現代的權力話語向后現代的機緣話語的轉向。第四代詩人必然是后現代詩人，只是他們的后現代主義是明確的因緣主義，故而與單純解構性的后現代主義有根本的不同如果非要在西方找出與它對應的思潮的話，那么，我將說它與美國建設性后現代主義所提倡的過程哲學有相似之處。由此我們可以勘定第四代詩歌在世界文化版圖上的先鋒位置。
　　面向事物自身作為創作綱領看似簡單，卻對應著復雜的詩歌美學和創作工藝。人永遠不可能赤裸裸地面對物自體(things-in-themselves)，他所直接面對的是事物在意識中的呈現，因而面向事物自身的原則要求詩人在介入和客觀化之間尋找微妙的平衡。在這個過程中，詩人必須適當地懸擱自己的前見，不再把所有的現象都當做心像，而是在虛位以待的態度中讓事物在意識中自由涌流。當詩人的自由和事物的自由相互成全時，詩便誕生了。但要做到這點非常艱難，尤其是在現代性依然頑強統治世界的現時代。它不僅需要創作態度的轉折，更需要高超的詩藝。正如以面向事物自身為原則的現象學是迄今為止最復雜的思想體系，面向事物自身這個原則從總體說使漢詩的結構趨于豐富。馬永波在創造因緣之詩的實踐中，就運用了對話、散點透視、偽敘述等多種手段，以達到與事物自身結緣的效果。他稱這種方法為客觀化，即，讓世界作為世界涌現為詩，而世界是復雜的，真正追求客觀化的文本必然是復調的。復調詩歌的產生使漢詩發生了根本性的革命，是當代中國詩歌最重要的事件。不對它進行必要的闡釋乃是批評家的失職。我在這里將以馬永波的部分詩歌為范本，探討這種新型漢詩的基本立場、美學特征、創作工藝。
　　
　　1、對話、散點透視和復調寫作：馬永波建構因緣之詩的基本方式
　　
　　面對事物自身首先意味著對主體中心主義的超越：詩人不是以主體的身份面對世間萬物，而是作為個體與其他個體交往；不管與他結緣的個體是人，還是動物、植物、無機物，他都無權把他們當做客體即被改造的對象：人的人格和物的物格在交往中是平等的，各有其獨立性和內在價值；這種個體間的交往在語言層面上必然不是宣諭和訓誡式的獨白——它是而且只能是對話；對話中的詩人可能被傾聽和贊賞，但也有可能被反詰乃至忽略，也就是說，詩人在對話中被還原為有限者。馬永波自20世紀90年代起便開始反思中國詩歌中的霸權話語，對80年代不少詩人秘密信仰的“詩人王”神話進行了解構，致力于推動漢詩由獨白向對話的轉折：近年來我的寫作逐漸為自己找到了一個新的資源——一種基于日常談話的詩歌，語調不再是80年代自負式的雄辯，而代之以閑談式的漫不經心。在題材上則直接取材于日常生活中的交談，發揮其中蘊涵的大量的生存信息，將談話與自我和知識的冥思、對物象場景的描述錯位的相互嫁接或者并置(異質共生)，意象不斷地被修正和顛覆，或嬗變、偷換、過渡成另一個意念，而非凝固成孤伶伶的定在。
　　這篇寫于1998年的詩論所表述的是馬永波1994年以后的對話觀。實際上，以1994年為界，馬永波的對話體詩歌可以劃分為兩個階段：詩人與事物的二元對話；詩人與他人、詩人與事物、事物與事物的多元對話。前者以《亡靈的散步》為代表，后者則呈現為《偽敘述：鏡中的謀殺或其故事》等復雜的文本?！锻鲮`的散步》由詩人與亡靈(去世的父親)的對話構成。亡靈作為去世者已經不在任何地方存在了，與亡靈對話實則是與自己的心像對話，但詩人并沒有因此把整個作品呈現為個人意志的外化，而是讓交談盡可能在兩個個體之間展開。亡靈的話語并未直接出現在詩中，但讀者由詩人的敘述想象出他在向詩人斷斷續續地說著什么，詩人則在回憶中應答、辯白、懺悔。這種真誠、鄭重、深情的態度使《亡靈的散步》成為當代漢詩中最感人的悼亡詩之一。不過，比起馬永波1994年以后的作品，《亡靈的散步》還有作者中心主義的遺痕，亡靈作為對話的一方個性尚不堅定和明晰，還沒有達到足以能與詩人平等對話的程度：他們在我內心的山上漫步，低語試圖找到我身體的裂縫以回到人世在1994年以后，馬永波詩歌中的他人開始從作者的內在性中解放出來，躍升為與作者“平等的主體而非客體”，對話本身也開始在多個維度上展開?！缎』邸分械膶υ捴辽僭谧髡?、小慧、小凱之間展開，小慧作為亡靈顯現出堅定的主體性，以至于詩人不由自主地說：“我都有點怕你了，小慧／你不是來害我的吧／你改變了我熟悉的事物，讓它們變得陌生”，還反問自己“我得用多大的力氣閉緊嘴巴／防止我說出你說過的話”，由此可見他與小慧的談話已經表現出明晰的主體間性(inter-subjiectiv-ity)，作者的意識不再支配詩中他人的意識。雖然在創作《小慧KUD0GrKpqDdlkD5kuzmRMg==》之后，馬永波并沒有刻意在形式上發展他的對話體詩歌，但對話意識在此后的文本中呈逐漸加強之勢?！秱螖⑹觯虹R中的謀殺或其故事》中的對話已經完全是多聲部的，作者的話語不過是眾多話語之一，混雜于王子、公主、法官、侍者、女醫生、偵探互不融合的話語中，而詩歌結束時，詩人對自己身份的揭露和懷疑則使整個文本具有虛實相生的魔幻品格。在這首詩中，“眾多獨立而互不融合的聲音和意識紛呈，由許多各有充分價值的聲音(聲部)組成真正的復調”，乃是馬永波復調詩歌的代表作。馬永波自己也總結過該詩的層次結構：一次謀殺：以一次謀殺為題材的戲?。灰粋€演員、兇手、敘述者為同一個人的故事；作者的身份層次。由此可見，馬永波復調詩歌中的復調不僅是話語的交響和視野的紛呈，更是不同世界的疊加或依次展開，它最終呈現的是世界和語言的異質共生品格。各種獨立的話語以互不融合之勢并存乃是馬永波復調詩歌的常規形態，它在揭示了世界的自治性的同時也袒露了其荒誕性：電話穿過顫抖的堤壩打開，天堂里一片鳥語高壓線粗啞的歌唱，混入在下面游戲的孩子的哭聲。眼睛在電梯里自由落體鬼魂關在鏡子里提煉水銀瘋狂的狄蘭到處嘔吐，給每個姑娘打電報電流擊穿琥珀，激活了一只螞蟻對前生的想像“我有一個危險的家。我是在警察局里。我白天一夜都沒睡。明天我不高興。我戴上帽子整天喝酒?！?br/>　　然而盡管詩人的話語被還原為眾聲喧嘩中的一個聲部，但他畢竟是詩的作者，因此，他要展示異質共生的事物就必須遍歷它們的立場，亦即，他要將自己分散到他所呈現的事物中去。這是否可能?如何可能?對于創造因緣之詩的詩人來說，解決問題的方法必然是復雜的：他既要實現自己的主體性(在他是作者的意義上)，又要解構自己的主體性(因為他的意識不過是眾多意識之一)。解決問題的方法只能是：徹底實現面向事物自身這個基本原則。由于所面對事物的復數性和異質性，作者必須將自己復數化，同時具有多個立場和觀點，在立場和觀點的游移中與事物照面，領受他們，與他們不斷結緣和解緣。馬永波為此運用了散點透視的方法，以形成多重視界，讓事物在不同的視界中獲得呈現。這種方法既可以如其所是地展示存在者因緣相生的過程，又能夠讓實像和虛像交相映射，使詩歌具有與世界的復雜性相稱的復調結構。
　　
　　2、馬永波詩歌對存在自否性的揭示與對權力話語和解構主義的共同超越
　　
　　因緣之詩所揭示的基本真理是：世界是異質共生的，由眾多平等的事物所構成。既然任何事物都不過是多元中的一元，那么，他們就都是有限的，與他們交界的事物均直接是對他們的超越，在萬物的交道中生長著對他們的否定性力量，因此，變易是個體因而是世界的命運。萬物因變易而生，因變易向他者開放，也因變易而消逝。萬物都是自否的。生即死，此即彼，任何定在都是偶在，世界本身就是變動不居的事件復合體。是因緣之詩必須表現事物的自否性。馬永波早在20世紀90年代初就認識到這個真理，表現事物的自否性是他詩歌創作的重要旨趣，也是他超越本質主義和解構主義的重要手段。他對事物自否性的揭示是在三個層面上展開的：事物的自否性；作者的自否性；語言的自否性。對于事物自否性的持久揭示使他寫出了《菊花》等優美而蒼涼的詩歌：清涼的長風一吹，孩子便會長大他們未被觸碰的嘴唇，將說出純潔的死亡喝下骨頭里的液體，你就能同時看見正在出現和正在消失的它們在草地邊緣中的樹林相遇在噴泉的渴意中，交換著身體年齡是一個假想的積蓄，增加就是減少
　　以這種徹底的變易觀打量世界，自然會產生有喜劇意味的荒誕感：堆在床角的炸藥走向獻身的時刻被失禁的液體澆熄了熱情一個孩子舉著水壺奔跑。春天，春天穿高跟鞋的豬庸俗的碎步
　　但馬永波并沒有因此使自己的詩歌在解構層面上展開：對萬物自否性的揭示已經解構了任何權力話語(包括主體中心主義和意識形態中心主義)，繼續進行全面的解構已經沒有意義(它們的有限性暴露無遺)，只會重蹈解構主義詩歌的覆轍(使解構成為執著的動作)，所以，因緣之詩的建構要求同時超越權力話語和解構主義，以后解構主義的態度實現詩歌的可能性。包括意識形態中心主義在內的堅硬存在被徹底解構后，詩人所面對的是被還原到本然狀態的世界，在其中，高尚與卑微、宏大理想與日常生活、太陽與乞丐身上的虱子都處于流逝的過程中，皆不能永恒。生活以自我瓦解的方式建立自身，萬物都是出生入死的。寫作就是對萬物這種出生入死狀態的呈現，它當然不可能使作者獲得對死亡的豁免權。薩特式的借助寫作獲得永恒的夢想即使在馬永波的腦海里浮現。也不過是眾多夢幻之一而已，不會被認真對待。既然萬物都是自否的短暫者，那么，作者怎么能是個例外呢?承認作者的有限性不是宣告作者之死，而是把作者還原到他應該在的位置。在馬永波的詩歌中，作者經常處于露拙和被質疑的狀態，其有限性在時空兩個維度袒露無遺。為了揭露作者的自否性，他還發明了一種獨特的創作工藝——偽敘述：“它區別于傳統敘述之處，在于它重在揭露敘述過程的認為性與虛構性以及敘述的不可能性，它是自否的、自我設定障礙的、重在過程的敘述，它將寫作本身的意識納入到寫作過程中。在《偽敘述：鏡中的謀殺或其故事》中，馬永波寫出了這樣的句子：“現在我是誰，干了什么／已無關緊要。神或小丑?現在是一個詞在講話。”并非巧合的JcemELvqqpsIRM+ATLKn0z9E4y0Kh3kwx6o9z6E03dk=是，他作為作者在文本中的位置與他在現實中的位置是同構的：一首未完成的詩改變你的生理反應到底是誰在支配誰?它的未來是你的身份。你永遠不會有身份一個套一個的辦公室把你縮小為零
　　雖然這種自否性的敘述有自傳的成分，但它歸根結底不是為了證明作者的雙重被動品格，而是為了指出所有作者的有限性：作為無數個體中的一個個體。他只能在與事物的具體相遇中言說世界，將實像和虛像安置在詩中。即使他的作品活得比他更長久，他也不能因此不朽，因為語言本身也是有限的存在。馬永波寫過“事物短暫，而詞語永存”這樣的句子，卻并不是語言烏托邦的崇拜者，他在不得不信任語言的同時，對語言的自否性有較明晰的認識。在《談近年寫作的客觀化傾向》一文中，他至少在三個層面上討論了語言的局限問題：(1)語言在把握真實的功能上有其局限：“事物及其邊界的模糊性迫使語言沉默”；(2)通過暴露本文的人為性、任意性、歷史性來消解對語言殘存的神學信仰；(3)引入偽敘述等方法揭示語言在具體操作中的自否性。由于詩人認為語言是“惟一親在的現實”，因此，對語言的自否性的揭示顯示了馬永波的無畏情懷，意味著他放棄了對永恒、不朽、獲救的古典式奢望，直面短暫、殘酷、荒誕的生存和無物常住的宇宙。
　　
　　3、事物、人、詞在語言中的轉化和相互收留：馬永波詩歌中的因緣整體
　　
　　至少在因緣之詩誕生的初期，面向事物自身的原則只能通過復雜的詩歌工藝獲得實現。我面對一棵樹時至少領會著三種意義上的樹：(L)樹這個實體即人們通常說的樹自身：(2)樹的意象；(3)以樹的概念為核心的意義體系。完全獨立于我的樹自身是不可知的，我所知道的是進入我生存結構的樹，人對樹的把握是通過他的感知——理性結構完成的。所以，面向事物自身作為詩學原則并不導向獨斷論，相反，它意味著詩人必須以謙遜的態度對待世界。在詩歌中，樹本身是詩人要領受而又無法完全領受的極限，他與之打交道的是已經變成了語詞的樹，詩人在詩中也是一個詞(如“我”)，兩者在詩中的交道是兩個詞的交道。詞在詩歌中并不總是詩人與事物的能指，它從根本上說是它自身，與人和事物構成相互轉化和收留的關系。詩歸根結底是事物、人、詞在語言中的反射游戲。但這種游戲最終顯現為詞與詞的游戲，因為人與事物在詩中都是詞。所謂“詩到語言為止”說的就是這個意思。面對事物自身實則就是面對語言，因緣之詩落到實處，便是詞與詞在結緣。馬永波在對朦朧詩的批評中說出了因緣之詩的立場：“在八十年代初即已經完成其使命的朦朧詩，實際上其寫作仍然是在古典的語言規范中進行的，即認為有一個可以用語言把握的清晰透明的世界存在，仍是在用語言和存在的事物搏斗，尤其是與意識形態的對峙。而隨著文化的積累以及語言哲學影響的日益擴大，語言已經從認識世界的工具變成了惟一親在的事實。對語言的態度就是對世界的態度。州圳雖然這番表述從純理論的角度看并不準確，但它宣告的漢詩的語言學轉向卻標志著漢詩向其本體的復歸。既然詩乃是人、事物、詞在語言中的反射——轉化游戲，那么，詩人必須像對待事物和人那樣鄭重地對待詞，而不是僅僅把詞當做認識的工具。在馬永波1994年以后創作的詩歌中，我們會讀到“一個詞的重量使白紙有了凹痕”這樣的句子，詞和其他事物一樣有了質感：也許我們能夠到達的只是詞語。當我撫摸雕像極薄的墻壁，它們給了我真實的感覺一個詞語的重量使白紙有了凹痕我摸到的東西也許是詞語：獾。“鍺獾”直到它們在大腦中逐漸合為一體哼哼著，有著花白的條紋，尖嘴摩擦著圍欄兩個詞組成的動物……
　　詞在詩中是事物的收留者。事物要在詩中被安置，就必須轉化為詞。誕生于事物不斷被詞語收留的動作中：事物不斷地變成詞語，消失實體的鑰匙插入語言的鎖孔打開的是語言的抽屜未完成的詩，寫好待發的信，照片背后的題詞它們介于詞和實體之間因為它們需要一雙閱讀的眼睛以變成完全的詞語
　　被詞語所收留實則是被人所收留：寫在紙上的字在未被閱讀時僅僅是印痕而已，語言只有在人心中復活時才有收留功能。人是作者，語言不是。詩人作為詞語的收藏家先把存在轉化為語詞，儲藏在其內心世界，在恰當的時刻讓他們涌現為詩。這種勞作是秘密的，沒人知道那個若無其事的清瘦詩人已經收藏了“一座料場和一個正在拆除的煤氣公司”，在這個過程中“那些工人還沒有發覺／他們已變成了動詞／一直把名詞們搬來搬去”。但如果只存在把事物轉化為語詞的單向動作，那么，詩人就不會成為真正的生產者。在詞語和實在的界限開始模糊的出竅狀態，詩人把語詞的增殖視為事物的增長，詩中詞語的繁衍直接是事物的繁衍：……我決定讓一些詞再轉化為事物讓詩變成鉛字和紙幣讓電報追回正在變成風景的人
　　在現實生活中，詞語變成事物的過程有時是艱難的。詩人往往是他生活于其中的世界的局外人，他在文化市場上的位置卑微到了幾乎不存在的地步。然而在詩中，他“隨手改動一些詞語，就有一些事情發生”。詩人在詞語的疆域中能夠感受到自己的力量，他習慣于在詞語中生活，奔走在詞和詞之間，發動事物和詞語相互轉化的游戲。正是這個背景，詩人在某些瞬間有了“事物短暫，而詞語永恒”的信念。在這個信念中，我覺察到了詩人對于永恒的渴望：詩人最終發現自己也是詩中的一個語詞，他說話也就是語詞在說話，因此，如果語詞能夠永恒的話，被語詞所收留的他豈不是可以永恒了嗎?馬永波和所有詩人一樣，不可能不渴望永恒，因為他們是短暫者，只能在大地和天空之間停留片刻；他同樣不能不放棄永恒之夢，因為他和他用以寄托永恒之夢的詞語都是短暫者。所以，因緣之詩的創作者必須放棄永恒之夢，直面存在的命運。作為補償，他的生命和詩歌被收留在他為之作出了貢獻的因緣整體中，并將和這個因緣整體活得同樣長久，只是這個因緣整體也是有限者。
　　從囿于固定立場(意識形態中心主義、啟蒙、解構)到建構面向事物自身的因緣之詩，是當代中國詩歌最重要的轉折。作為推動這轉折的代表性人物，馬永波對漢詩最大的貢獻是通過多樣化的語言實驗使之具有了復雜的結構，使向來以單純著稱的漢語走向自我指涉和自我映射，可以在言說世界的同時反觀自身。這種由漢詩的革命推動的漢語的革命必將改變中國人的致思方式。因此，我不同意當代中國詩歌已經沒落的說法：對詩歌接受美學意義上的忽略并不意味著詩歌本身停止了生長，恰恰相反，大眾漠視當代漢詩的原因是之一是它成熟得對人們的平均智力構成了挑戰。閱讀馬永波的詩歌對于包括我在內的讀者來說是精神上的極限運動，由此而產生的快感和痛感都是平常的閱讀所無法比擬的。我能夠猜想到馬永波為了創造面向事物自身的因緣之詩付出了多么艱辛的勞動，忍受著怎樣的寂寞和清貧，故而我要以讀者和評論者的雙重身份向他致敬。如果非得讓我說出對馬永波詩歌創作期待的話，那么，我希望他能在對漢語文化和西方文化資源的共同發掘中，創造出更多豐富而澄明的因緣之