后現代思潮下對極少主義構建模式的審思

　　自19世紀以來，人們突然發現所謂的藝術成了他們越來越看不懂的東西。藝術家與大眾的關系不斷發生著變化。一小群藝術家一面在從事艱難的藝術實驗工作，一面慘遭資產階級呆板觀眾無聊地嘲諷和踐踏，這些藝術家最初聚集在“落選藝術家沙龍”強調對于流行的鑒賞趣味的憎惡。20年之后，他們終于獲得了展覽的權利，他們用和觀眾的緊張關系來宣揚自己的作品。極少主義便是其中的一員。
　　很多人都愿意將極少主義看作是現代主義的垂死掙扎。造成這一誤解的原因或許是因為極少主義的作品往往給人以抽象藝術的感覺，或許是我們并沒有深入地了解極少主義和現代藝術理論之間的曖昧關系，才造成了這樣的誤解。的確，極少主義似乎更符合現代主義關于藝術形式的理想，因為至少從視覺上講，極少主義完全是關于形體、色彩和空間的關系的藝術。盡管極少主義并沒有在很大程度上被明確的定義，但是從他們的作品和相關的敘述中還是可以明顯的感覺到他們和現實主義的對抗關系。在極少主義的藝術中，我們看不到任何自我表達、主題、情感以及象征性的質感。但是必須承認，極少主義和上世紀初的構成主義有著密切的關系，極少主義者堅信一件作品在它完成之前就必須已經在思維中完成，也就是說，對于極少主義創作在藝術家來說，創作之前的意識狀態時十分關鍵的，甚至大于形式本身。托尼·史密斯(Tony Smith，1931－)的《香煙》中，完全是非人格化的，他就是將一根掐滅的香煙放大并用幾何風格來處理。
　　作為純粹的極少主義藝術家，他們認定的藝術的標準是理性的秩序、概念的嚴密和明確、形式的簡潔以及非文學性和非道德性。也就是說，他們堅決否認在作品之外有任何引申的意義。也正因為如此，極少主義成了在門類中發展不均衡的風格流派。極少主義的大部分作品都是雕塑或者說立體作品，繪畫卻相對較少。在抽象表現主義以前，所有的藝術流派，繪畫的發展總是盛于雕塑；在波普藝術中，繪畫和雕塑是均衡的；而在極少主義中，雕塑完全占據優勢地位，原因是在繪畫中，即使是最抽象的繪畫也仍然有可能被引申到別的意義上。所以極少主義幾乎是以犧牲繪畫為代價來獲得雕塑的發展空間，事實上，自極少主義之后，繪畫已經退出了藝術史的主流視野，當然這和極少主義繪畫對于繪畫的消解作用是分不開的。極少主義是第一個以雕塑作為主要發展領域的藝術思潮，它的出現使傳統藝術的門類劃分受到前所未有的震動。在此之后，繪畫就面臨著嚴峻的挑戰，“繪畫的死亡”曾一度提到藝術理論的討論之中。
　　而對雕塑而言，極少主義在激發了雕塑傳達觀念的潛力的同時，也使傳統雕塑徹底發生轉型。對于后現代主義而言，極少主義的貢獻在于將空間以及人、空間和作品的關系作為一個新課題來提出。在傳統雕塑中，空間被劃分為正空間和負空間，作品占有的是正空間，而除去作品以后的空間被稱做是負空間。對于古典雕塑或者現代主義雕塑而言，兩個空間的和諧是好的雕塑的標準之一，或者說雕塑的真諦在于必須尋找到一個點，讓兩個空間的比例和形體獲得永久的統一和和諧。但是極少主義藝術家認為這種和諧并不是一成不變的，相反它是隨時在改變的。他們認為：“空間不等于物體，也不是限制物體的界限”，“客觀類型的藝術(此處指極少主義藝術)則并不局限于這種形式和事物的兩重性關系中，因為這類藝術的存在沒有一個邊界約束它的組成部分，因而也部分地因為對于其間的關系的感知是不斷變化的。”盡管極少主義的作品是靜止的，但是他們認為每個人對于同一個空間中同一個物體的感受是不一樣的。莫里斯關于空間、作品和人的關系的不斷變化的觀點極大地影響了裝置藝術，并導致了“互動性”作品為后現代藝術的一個重要范疇和方式被提出來。
　　最激進的極少主義家首推羅伯特·莫里斯(Robert Mrrois，1931－)。莫里斯的作品大量使用各種材料，從工業零件到毛氈子。簡單的說，他的作品就是一個物體存在一個空間中。他甚至材料的質感和文化含義，而將全部注意力集中在美學感知上，他回避了所有的符號意義。因此盡管他的很多作品體積都比較巨大，但是卻完全沒有古典雕塑和現代主義雕塑中的那種紀念性。在他的形體中，凸顯的只是感性的形式和這種形式的哲理背景。莫里斯曾經說過：“唯心主義將形式看得如此重要是因為形式被看做是一種證據，證明作品超越其自身而只是為了顯示結構而存在。”現代主義藝術和古典主義藝術的區別在于，古典藝術通過形式表現出故事進而表現出情感和哲理，而現代主義認為形式可以超越故事而直接表現情感和哲理。而從莫里斯判斷來說，把形式作為情感表現的證據本身是主觀臆斷，形式應該直接表現哲理性。所以，在這個意義上，他說：“一團土可以是一個立方體，而一堆破布可以是不銹鋼。”
　　極少主義對于形式和哲理之間的聯系導致了他們的作品大部分是各種體積的組合和排列。從視覺上看，他們的作品也是充滿直線線條趣味的，而很少有曲線條。或許他們認為曲線條的趣味或者平衡、動感這樣的概念會使作品被呼喚起動感、不和諧這類廉價的生理反應，而使哲理性的體驗被忽略。處于同樣的邏輯，像唐納德·賈德(Donald Judd，1928－1994)，他的大部分作品都是探索形狀、材料、尺寸和空間的關系，因此作品的尺寸通常是根據展覽空間的比例和尺寸計算出來的，它們是大同小異的標準件，在不同的空間有不同的組合和排列方式。他將自己的作品稱做是“基本結構”，在他看來，這些基本的結構和構成主義的最大區別在于，構成主義試圖獲得一種在任何場合使用的唯一和諧形式，而他是要探索出在某個場所和環境某種可能的和諧形式，他認為和諧形式既不是唯一的，也不是適用所有場合的。顯然，極少主義作品和格式塔美學的根本不同，單就他們對于“唯一性”的消解性而言，這和后現代主義的傾向是一致的。
　　另一位有代表性的極少主義藝術家是卡爾·安德烈(Carl And-re，1935－)。早年他的作品一直用木頭做材料，有一段時間他突然發現：“被切割以前的木頭比被切割以后的木頭要好得多”，“一直到某個時候，我都是把材料不需要的地方切去，形成一個形狀。現在我要切掉的是我切割的這種行為，而不是材料。我要把材料作為一種切割手段去切割空間。”從這個出發點上，他開始故意回避傳統雕塑中任何雕(減少)和塑(添加)的工作。他曾經使用過成堆的枕木，也嘗試過將水平線作為作品的個性化因素大量使用。1966年他創作的《桿》是由137塊耐火磚構成，這些磚被排成一條10米長的直線。當談到這件作品的時候，安德烈說垂直是藝術語言中最難被驅除的因素，而這件作品就是去掉了垂直因素。但是《桿》系列還是和空間中的墻面有著形式上的平行關系。在他1967年開始的金屬系列中，他更多地探索了雕塑作品的平面空間關系。在名為《37件作品》的作品中，他各使用了216塊銅、鋁、鋼、鋅、和鎂的金屬塊，總共1296塊金屬，占地36平方英尺。和其他極少主義藝術家一樣，數字在安德烈的作品中起到了很重要的作用，這和極少主義追求哲理性是分不開的。
　　人們會發現，使他們難以接受極少主義藝術的一個重要原因就是“在這些東西里面，藝術家什么都沒做”。他們無法認為耐火磚、金屬塊或者枕木是作品。如果從他們使用這些“現成品”的角度來看的話，我們可以發現極少主義和達到藝術實際上也存在著某種關系。杜尚挑戰了人們對于藝術和藝術家的看法，將藝術家的身份給極少化了。他認為，美學價值存在于作品能否符合精神的需求而不是存在于手工勞動中，所有的作品都是作為一個過程的證明或者一個交流的起點。極少主義使用耐火磚、金屬塊或者枕木實際上也是出于同樣的觀點，這些材料并不代表任何趣味，而且使用他們時也排除了任何帶有主觀趣味的安排。1970年，莫里斯宣稱“傳統的藝術創作理論認為創作是一個單向的過程，它以創造出靜止的偶像為動態創作過程的結尾，現在看來這種方式并不適當”，“現在必須要將藝術從瑣碎的手工藝中解救出來”。極少主義有很多藝術家使用各種現成材料，而且不乏調侃。比如唐·弗萊文(Dan Flavin，1935－1996)就用熒光燈管來做作品。他用熒光燈管模仿了像《塔特林紀念碑》這樣的一些最簡單的抽象派作品。在后現代時期，人們很難說清楚到底誰是雕塑家。由于觀念開始成為藝術的首要任務，手藝并不是確定藝術家身份的唯一條件，藝術家也開始可以從事各種創造活動，或者使用各種材料，那種靠媒介來確定藝術家的時代似乎已經過去。在后現代的詞典中，我們似乎看不到畫家、雕塑家、攝影家等，相反，我們用“藝術家”通而稱之。在更多的時候，更多的作品中，我們看到的是所有這些手段的綜合利用。
　　極少主義是戰后美術的一次重要革命。盡管它和現代主義藝術有著千絲萬縷的聯系，但是它卻把現代主義藝術中作品和觀眾之間的和諧關系徹底打破了。它所有的來源都是現代主義的，但是卻造就了完全反現代主義的藝術。從創作方法論的層面上講，極少主義和波普藝術在本質上是一樣的，首先它們都拒絕了這個社會賦予藝術家的習慣身份和根據這種身份建立起來的傳統欣賞習慣，它們也都是通過現成品的使用來實現這一點的；其次它們都強調作品中的“客觀性”，拒絕作品意義的引申，這樣藝術和設計(工藝)之間的界限被打破了。如果說波普藝術和極少主義有什么不同的話，那就是波普藝術還使用了社會提供給它們的圖像，而極少主義則根本拒絕了社會在作品中的存在。
　　在極少主義以前的藝術中，我們看到兩條分裂的線索：一種是將現成品作為形式因素使用(比如金屬雕塑和動態藝術以及抽象雕塑)，一種是將現成品作為創作觀念使用(比如新現實主義和波普藝術)。從嚴格意義上講，極少主義產生于現代主義傳統之中，因為它本身立志于藝術的邏輯性。但它同時也是第一個試圖將“形式主義”和杜尚的“現成品”觀念統一起來的藝術運動。通過數學體系(用于決定作品各部分的位置)、幾何形式、非操作性的工業材料和工業制作手段(使藝術家從制作和手藝的局限中脫身出來)，極少主義極大地擴大了“現成品”的使用范圍，又達到了純正、抽象并具有古典美的理性形式。極少主義強化了觀念在藝術中的作用，使之和科學開始發生關系：同時它也奠定了一種新的欣賞方式，即使藝術的意義因為來自不同的學科和教育背景的欣賞而不斷發生變化。極少主義藝術家通常在藝術創作中同時使用減少的方式，并通過過程來呈現觀念，所有的這些并沒有將年輕的藝術家局限在形式的舞臺上，而是使他們走向了更加邏輯化的程度：排斥或者至少不是強調物體性，使用語言、知識、數學以及它們之中或者與它們有關的事實作為藝術的材料和呈現。
　　極少主義使兩種不同傾向的藝術最終匯合，從而結束了現代主義和后現代主義的重合時期，但是這種結合或者說后現代雕塑的到來卻是以傳統雕塑形態的徹底煙消云散為代價的。極少主義對整個后現代主義藝術的影響是相當巨大的。從60年代末到70年代出現的觀念藝術、貧困藝術、激浪派盡管從形式上看來沒有任何相同之處，但它們都和極少主義有著深刻的內在聯