民族精神的凋落與復興

摘要：前蘇聯導演尼基塔·米哈伊科夫的《蒙古精神》于1991年榮獲第48屆威尼斯國際電影節金獅獎。本文側重從紀實色彩濃烈的影片中摘取超現實主義片段和富有隱喻性的意象畫面加以剖析，從而洞悉導演的創作意圖和精神情懷，領略影片的獨特風采。

關鍵詞：《蒙古精神》；超現實主義；隱喻性意象

尼基塔·米哈伊科夫在《蒙古精神》中不厭其煩地使用了大量的遠景系列鏡頭，平穩、大氣、流暢的光筆緩緩勾勒出一幅天高地遠、平和安詳、人與自然和諧相處的恬淡又略帶感傷的畫卷。蒙古草原的空袤、遼遠、靜謐盡收眼底，以剛波一家為代表的蒙古族人民特有的生活方式和風物人情一覽無余。鏡頭徐徐展開、不動聲色，以靜置觀望的態度將看似不甚強烈的戲劇沖突一一展示給觀眾。在架構稍顯松散的故事被娓娓道出的過程中，人物的精神面貌和內心活動躍然銀幕。該片剪輯自然有致、不露痕跡，濃郁的紀實色彩凸顯了質樸本真的生活質感。雖然影片將近結尾時有幾個超現實主義片段，但這絲毫不影響全片的影像風格和敘事特征。無獨有偶，王全安的《圖雅的婚事》（2007）也是以蒙古草原的牧民生活為題材，而米哈伊科夫細心營造的影像風格使得《蒙古精神》所充盈的基調比前者少了一些粗糲與冷峻，平添了一絲敬意與包容、安撫的情懷。

影片由兩條線索組成，第一條是已育有三個子女的剛波聽妻子帕格瑪的勸說進城買安全套的過程，另一條是貨車司機蘇聯人塞爾格與剛波一家相識相處的經歷。導演將蒙古牧民與蘇聯人組接到一起，并穿插了中國城市中的人們，這不僅是因為中國、蒙古、蘇聯在地理版圖上相互毗鄰接近，更多的是因為這幾種有關聯相似性又相互迥異的文化相遇時，自然迸發的碰撞、交流與鮮明的對比能夠從另類的視角表征蒙古與蘇聯在政治、文化等方面都處于重大轉型期的真實狀況，能夠以獨特的方式觀照社會正在經歷著的、苦痛與欣喜交織的深刻蛻變。

20世紀90年代初，對于如今的俄羅斯民族來講，是一個非常敏感的年代。當時號稱世界最大的社會主義國家走向解體，政治、經濟、信仰、文化等諸多方面都面臨驟然潰敗的尷尬與不適。何去何從？這不僅是擺在國家、人民面前的嚴峻考驗，也是促使蘇聯廣大文化藝術工作者反思與審視的契機。《蒙古精神》折射了創作者摻有淡淡哀愁和彷徨憂慮的糾結心態，伴著深沉無奈的緬懷與追憶，面對現實，開始抒寫反觀自省的復雜情緒。

一

初觀影片，對于片中幾個超現實主義片段，難免會感覺突兀；然認真沉思或重溫該片，則會發現這些場景與規定情境十分吻合，它們跟影片的前后語境縫合得自然得體，足見導演的巧思與匠心。

片段一：

剛波像城里人一樣騎上了自行車，此時一支蒙古大軍浩浩蕩蕩地出現了，整支隊伍身著古代戎裝，披盔戴甲，金戈鐵馬。首領巴亞圖自稱“成吉思汗”，旁邊坐騎上竟是帕格瑪，沉默的她冷漠而倨傲。剛波被詰問：你是蒙古人嗎？那兵器呢？馬呢？蒙古族向以驍勇善戰、剽悍威猛聞名，這個馬背上的英雄民族于成吉思汗時代盛極一時。而如今和平年代，隨著經濟的發展、交通的改進和對外交流的增多，草原上世代沿襲的生產方式和生活觀念勢必會發生轉變，電視機、自行車的引入就是一個信號。面對新鮮玩意兒和“摒棄”傳統的剛波，惶恐不安的“成吉思汗”表示出輕蔑敵視的情緒。同樣的，對“闖入”草原的外人塞爾格和他的卡車亦是極力排斥。剛波和塞爾格被施以刑罰，他們帶來的東西遭到破壞……

剛波驚醒，這一切原來是一場噩夢。在他將電視機和自行車帶到家里之前，這個夢境無疑反映了剛波的潛意識，代表了他（其實是導演）的自我追問：能否引進本土之外的新生事物？與外來人員交流合作、接受異域文化是否等于數典忘祖呢？面對草原文化與城市文化、傳統文明與現代文明的博弈，該如何進行取舍、尋找契合點，從而在平穩有效的轉變中實現民族的發展與進步呢？

片段二、三：

歌舞廳里，塞爾格被同事反問曾祖父的名字，一時語塞，此時有聲源音樂漸隱，取而代之的是溫婉哀傷的畫外音樂，烘托出塞爾格無所適從的低落與沮喪。他起身走過去猛然開窗，若有所思的他正欲翹首觀望，畫面倏爾歸于寂靜，撲面而來的是破敗不堪的黑白影像，故鄉的房屋在蕭瑟的風中孤零零地駐守，這里是祖先的犧牲之地。

當塞爾格深情唱起《在滿洲里的山崗上》，鏡頭靜靜地對準他，歌聲漸隱，畫面由塞爾格的特寫轉場，再次切換到黑白影像——俄羅斯的皚皚雪原上雪花零落；隨著鏡頭往前推近，象征俄羅斯精神的教堂在稀疏樹影的襯托下矗立。

兩個片段代表了導演的回眸與凝思：毛澤東時代/列寧時代已經走遠，快要遺忘了祖先的今人在變革的新時期/蘇聯時代，該如何秉承發揚自己的民族精神？

片段四：

新買的電視只有群眾唱京劇和蘇美政要講話兩個節目，乏味枯燥之時，電視畫面上終于出現了遼闊的草原，之后是長時間的寂靜，帕格瑪走出蒙古包。電視上很快出現了一個女子牽著黑馬的畫面，緊接著剛波的特寫，然后是該女子（此時鏡頭推近，觀眾看出是帕格瑪）嬌羞微笑著示意，再次切至剛波的特寫，音樂漸顯。如此，兩組正反打鏡頭將帕格瑪與剛波的默契交流細致地凸現出來。電視畫面上剛波向前跑了一段又折返，音樂漸強。鏡頭在搖過兒子、女兒，展示了奶奶擠壓塑料膜上的泡泡（電視的“失聲”更突顯了這一動作；奶奶作為堅守傳統文化的代表，全然無視現代文明的入侵，除了聊以“消遣”）之后，開始慢慢逼近熒屏，草原畫面越來越大，熒屏邊框即將消失之際，一個“溶變”手段巧妙地使電視畫面過渡到電影畫面，此時音樂突然強勁，剛波呼嘯著策馬奔騰。

這個片段將現實時空與心理時空通過電視畫面和主題音樂有機地交融為一個妙趣橫生的整體，體現出創作者豐富的想象力和高超的剪輯技術：節約了敘事時間，加快了敘事節奏；最重要的是，在保證充足信息量（影像強調了蒙古包里一家人對待電視的不同態度：孩子滿懷好奇與期待，老人無動于衷，從城里來的帕格瑪見慣不怪，剛波感到失望和無趣）的同時，加強了情緒感染力，堪稱神來之筆。以樹立套馬桿為標志的交合映射著蒙古人充滿自然野性的生命活力和激情，這似乎與張藝謀《紅高粱》（1987）里的野合有些許相通之處。在文明的現代化進程中，面對城市文化的進入和沖擊，草原上的蒙古人難以脫離自然原始的生活方式；甚至，他們——尤其是以剛波為代表的血統純正的草原之子——在內心仍舊依戀并推崇本民族的傳統文化。

二

影片中出現（或隱含）了大量的意象，并與特定的角色（綜觀影片，可知他們是具有不同象征意義的符號式人物）聯系在一起，較濃的對比或襯托意味構成頗具詮釋性的文本，使影片的主題愈加鮮明。

（一）套馬桿與安全套

片名直譯為“庫倫”（蒙古首都，現稱烏蘭巴托），也譯為“套馬桿”（蒙古人的放牧工具）。當蒙古人在草原上做愛時，會將套馬桿插在那里，其他人看到了就主動繞道，不會打擾，這是一種非常原始淳樸的生活方式。隨著社會的發展、計劃生育政策的推行和外來文化的影響，越來越多的人開始使用安全套。人們的生理和生活觀念發生了改變，使用安全套意味著文明衛生。所以從城市嫁到草原的帕格瑪認為剛波太野蠻，缺乏常識，讓他進城買安全套；而剛波在藥店見到許多安全套并遭遇女店員的詢問，難堪的他羞于啟齒沒有買成。城里人（比如王彪）認為很自然平常的事情對于剛波而言，卻是無比尷尬的，他轉而求助于喇嘛，結果無功而返。當傳統文明遭遇現代文明的強勢入侵，固守傳統文化的一方往往以無地自容的心態作著徒勞的掙扎與沉默的反抗。而片尾套馬桿的直立是有些悲壯意味的——“我”（也就是“鐵木真”）就是這樣出生的，“我”的名字同時寄托著微弱的希望（振興蒙古精神）和深沉的哀思（蒙古精神的挽歌）。多年以后，以聳立的煙囪和溝壑遍布的黃土地為代表的現代工業取代了以套馬桿和草地為代表的草原游牧業，“鐵木真”過上與父輩截然不同的現代生活——結了婚不急著要孩子，在工廠上班，喜歡旅行（旅行之地往往是不同種族的混居地，沒有那么純粹了），享用著電話等先進工具設備。“鐵木真”身上流著蒙古人的血，卻再也找不到“成吉思汗”的氣質了。

（二）蜻蜓與玩具

剛波給兒子講述蒙古族祖先的故事，而后捉到一只蜻蜓，教兒子聽它唱歌、觀察它的美，然而妻子手里會發聲的玩具小人兒立即把孩子吸引過去了。父輩認為自己有責任讓子孫學會繼承傳統文化，有義務教會他們在與自然的親密接觸過程中完成對自然的切身體認，然而這種努力卻在現代文明的召喚下半途而廢。主題音樂的哀婉響起和全景下獨坐的剛波印證了這種遺憾與失落。后來帕格瑪領著兒女漫步草原時，兒子學著父親的樣子捉住一只蜻蜓并讓媽媽和姐姐湊近了聽，還未仔細觀察，不經意間它就突然飛走了。這似乎是一種有點悲哀凄涼的宣告，宣告在這片草原上教授與學習傳統文化的可能性慢慢變小。與此同時，在城里旋轉飛機上的剛波睡著了，剛坐上去時他驚恐不已、手足無措，這會兒已經習慣了。平行蒙太奇的剪輯并列展開了剛波與妻子兩人的行動線，分頭敘述又相互烘托、比照：一邊是母親攜兒女在草原之上沐浴著原汁原味的傳統文化，一邊是父親開始嘗試城市里的新鮮事物并努力地適應它。兩條情節線統一在一個完整的主題結構（文化的傳承與更替）之中，細膩而不造作的敘述產生較強的藝術效果。

（三）天葬、屠羊

塞爾格認為天葬是殘忍、恐怖、不人道的。而在蒙古人看來，它是一種返璞歸真的安葬方式，沒有骨灰盒、棺材和墓碑，不需要外在的裝點與繁冗的儀式。人源于草原（在草原上的野合中出生）又歸于草原（在被自然風干腐化的過程中，任由鷹隼啄食肉體），這樣的輪回遵循著樸素的自然定理，蒙古人欣然行之、坦然受之。這里所反映的不僅是（蒙古和俄羅斯兩個民族的）文化迥異，還有（兩個民族的）生態觀念和生活方式的撞擊與沖突。導演沒有明確是非優劣的評判立場，只是指向一種客觀存在，一種對待差異的態度與相互交流理解的可能性。

同樣，這種反差也體現在屠羊上。影片全景式地展示了剛波一家屠宰活羊的過程，安撫式的方式沒有血淋淋，卻細節畢現；難以接受的塞爾格從震驚到目不忍睹，從謝絕到盛情難卻。這種內心矛盾在塞爾格與剛波一家共進晚餐時開始軟化，最終在聆聽了剛波女兒拉手風琴之后，塞爾格的淚水喻示了矛盾的無聲消解。

（四）京劇與歌劇

京劇作為中華民族的傳統文化瑰寶，在中國的歷史發展中發揮了尤為重要的作用，而歌劇這種備受西方推崇的藝術形式則集中體現著西方人的精神追求和審美意念。導演將這兩種代表東西方文化差異的意象通過塞爾格收聽廣播而有機地并置組合到一起，影射了塞爾格身上所肩負的雙重任務：在經歷并遭遇著現代文明、物質所得日漸豐厚的同時，守護傳統文明，用純真無私的心保持并傳承民族靈魂的內核。這也為塞爾格后來提及他的當兵經歷、與同事互問曾祖父的名字以及用歌聲緬懷20世紀初在戰爭中逝去的前輩作了鋪墊。塞爾格迫于國內的窘迫形勢到中蘇邊境勞作維生，卻始終難尋身處故鄉的快樂與身心的愜意安寧。這種糾結兩難、徘徊猶疑的心態在影片開始的對比意象中有了暗示。

（五）馬與自行車

剛波騎馬進城，在車流人海中遭遇了看待外星人般的好奇目光。今天，馬作為作戰和交通工具的功能日趨衰落，在城市化進程中，它們不得不讓位于車輛，從風光一時的重要角色退回到草原一隅那日漸式微、不再廣闊無垠的家園。意識到這一點的剛波買了自行車；而這一舉動為他帶來的不是欣喜而是無盡的焦慮——前面“超現實主義片段一”對此作了詳細的闡釋，故不再贅述。

（六）蒙古舞與現代舞、手風琴與馬頭琴

城市的舞池中，人們包括身穿蒙古服裝的小孩子和著現代音樂的節拍起舞。在剛波的夢境中，“成吉思汗”的一名士兵跳動著蒙古舞步撞暈了剛波——清醒的蒙古人面對現代文明的洪流開始反思的時候，被傳統文明狠狠地打擊了，整個民族的文化歸屬遭到強烈的質疑，被置于不停搖擺、舉棋不定的地位。

剛波的女兒經親戚同時也是城里的漢人王彪（一位鋼琴家）指導，學會了演奏手風琴，而不是蒙古的傳統樂器馬頭琴；她獨奏的是《西班牙斗牛舞》，而不是草原特有的蒙古長調曲目。管中窺豹，蒙古族的子孫后代從小即被撲面而來的現代文化熏陶，在他們身上，傳統的東西已越來越多地被現代因子淹沒和取代。歡快的曲調映襯的是一種難言的低落與憂戚。

（七）電視機、電話

蘇聯人塞爾格對蒙古包里沒有電話這一事實表示難以置信，帕格瑪勸丈夫買臺電視機像城里人一樣多學點兒東西。20世紀90年代，電視機、電話作為與外界溝通、了解資訊的傳播媒介，在現代人的生活中開始扮演著不可或缺的角色。而對剛波這一代草原上的蒙古人而言，它們也許只是無關緊要的稀奇玩意兒。因為閉塞，他們不會主動關注外面的世界；而越是對外所知甚少，他們越會習慣當前的生活方式和生活觀念。所以，電視機、電話的闖入打破了草原上長期保持的平靜生活，致使以“成吉思汗”為首的蒙古前輩們極度驚恐而橫加阻撓，從“超現實主義片段一”中可見一斑。片尾電話鈴聲的響起伴著剛波第四個孩子“鐵木真”的獨白，表明新一代蒙古人已接受了現代文明的洗禮。影片中的電視畫面上出現了老布什和戈爾巴喬夫——當時號稱世界上最強大的兩個國家的首領——的會晤場景，而這樣的政治背景正是當時俄羅斯民族的精神世界和文化心理發生劇烈震蕩的導火索；具有諷刺意義的是，導演欲將這種心態轉嫁于蒙古人身上，企圖通過他們表達自己的創作主旨，而興味索然的剛波夫婦對著電視面無表情，完全一副麻木和無所謂的態度。

（八）其他

影片中的對比意象比比皆是，足見導演獨特的創作意圖和藝術旨趣。比較突出的是他設計了巴亞圖這樣一個灑脫無為的小丑式人物。與剛波一家相比，總是醉醺醺的他一直處于迷離游移的狀態，哼唱著蒙古曲子穿梭于草原之上，游蕩在城市中。不知他從何處來又到何處去，一匹馬和一只箱子是其全部財產。巴亞圖總是會給這個相對封閉的草原帶來現代文明的產物（香蕉、玩具喇叭、史泰龍海報、傘、雞蛋、蘋果……），偶或傳達一點兒關于外面世界的零星訊息（伏特加、美國……）。總的來說，在兩個空間（草原、城市）的夾縫中游走的巴亞圖是“傾向于”現代文明的。

剛波進城自然而然地帶出了一系列意象：帽子（看到年輕女子為情侶戴帽子，他也去買）、糖葫蘆（沒付錢就嘗）、雪糕、罐頭（不再是親自宰殺烹煮出來的純天然肉品）和盒裝奶飲料（不再是天然的草原飲品，他不知如何正確拆開飲用）。到家之前，剛波笨拙地打開罐頭和奶飲料，獨自享用城市文明所帶來的新鮮食物，未表現出一絲的驚喜之情。

另外，影片中強調了鷹這個作為蒙古民族圖騰之一的意象，它或者徘徊盤旋，或者佇立不前，還出現在“成吉思汗”大軍的旗幟上。它身上凝結了一種進退維谷的心理情緒，是民族面對社會變遷、文化轉型而踟躕焦慮的真實寫照。

三

也許，我們不用對著傳統文明反復吟唱挽歌，也無需感慨與探討民族精神凋落與否。通過觀看《蒙古精神》，我想我們應該做的是：鄭重反思過去，客觀面對現實，從容迎接未來。

（作者單位：天津音樂學院戲劇影視系）