“父權(quán)”的建構(gòu)與解構(gòu)

摘要：自蘇聯(lián)解體后，俄羅斯民眾對于“極權(quán)”時代的反思與探索就從未停止，帶有濃厚“獨(dú)裁”色彩的斯大林模式更成為關(guān)注的焦點(diǎn)，這種政治模式不僅對俄羅斯社會和經(jīng)濟(jì)影響深遠(yuǎn)，也在思想文化領(lǐng)域產(chǎn)生重要的影響，甚至在一定程度上凝聚成俄羅斯民族對權(quán)威崇拜的一種集體無意識。本文通過對俄羅斯著名導(dǎo)演巴維爾·丘赫萊依的電影《小偷》進(jìn)行分析，試圖發(fā)掘出其中無處不在的政治隱喻和導(dǎo)演對俄羅斯民族政治文化傳統(tǒng)的深刻自省。

關(guān)鍵詞：權(quán)威統(tǒng)治；政治文化；《小偷》；父親

《小偷》（1997）講述的是戰(zhàn)時蘇聯(lián)一位名叫卡佳的普通女子和她的遺腹子桑亞在火車上巧遇一位叫托楊的年輕軍官的故事。卡佳愛上了托楊并帶上孩子跟隨他一塊生活，在共同生活期間，桑亞排斥托楊卻又被他的男性力量所折服，不久卡佳得知托楊是一個四處行竊的小偷，在經(jīng)歷許多風(fēng)波后卡佳最終決定離開托楊，此時托楊被捕流放，而桑亞卻已在心底深處接受了這個“父親”，后來卡佳病逝。多年以后，在孤兒院長大的桑亞巧遇釋放的托楊，兩人漠然以對。當(dāng)晚，托楊在又一次洗竊準(zhǔn)備出逃時，卻被桑亞從背后一槍結(jié)束了生命，而那把槍，正是當(dāng)年托楊給予他的……影片將小人物的個體命運(yùn)置于宏大的歷史背景中，從人道主義角度反思造成這種人生悲劇的根源，并處處透出導(dǎo)演對斯大林時代的政治模式和俄羅斯民族傳統(tǒng)文化心理的冷靜審視。

一、強(qiáng)壯有力的迷人父親

——權(quán)威形象與政治膜拜

追尋俄羅斯民族的歷史可以看出，在他們的政治文化傳統(tǒng)中歷來都蘊(yùn)含著對權(quán)威者的依賴。作為一個擁有古老歷史與深厚文化積淀的國家，重倫理而輕思辨，重內(nèi)省而輕邏輯一直是俄羅斯民族的思維方式，而由來已久的村社化社會組織的生產(chǎn)方式則在很大程度上讓他們在價值觀上強(qiáng)調(diào)整體而輕視個體的自由與發(fā)展，把個體看成是整體和諧的附屬物。這種“寧可全部土地歸沙皇，只要不歸地主”的觀念，再加上理性精神的缺乏，就為對權(quán)威的迷信崇拜和群眾的狂熱追捧提供了滋生的溫床，強(qiáng)化了俄羅斯民族追求狂熱政治浪漫與理想崇拜的心理。俄羅斯處于亞歐結(jié)合部的特殊地理環(huán)境，深受亞歐兩種文化的沖突洗禮，加上傳統(tǒng)的文化心理使得他們?nèi)狈χ泻椭溃矚g在事物相悖的兩個極端面做出選擇。反映到政治上，他們要么追求絕對的自由民主，各方力量爭斗廝殺，使社會陷入動蕩不安；要么渴望救世主般的強(qiáng)勢人物出現(xiàn)結(jié)束動蕩，帶來穩(wěn)定的秩序，哪怕采取極權(quán)手段，只要能給大眾帶來安穩(wěn)就都會得到民眾的擁護(hù)。現(xiàn)實(shí)中的俄羅斯在經(jīng)歷了斯大林時代的“獨(dú)裁”統(tǒng)治以后，仍然期待新的當(dāng)權(quán)者能夠平息社會的創(chuàng)傷，拯救民族于苦難之中。然而后來上任的赫魯曉夫、勃列日涅夫，雖然都進(jìn)行了改良，然而他們都沒有從根本上改變專制獨(dú)裁的統(tǒng)治模式，經(jīng)濟(jì)上仍是高度集中的計劃經(jīng)濟(jì)，在本質(zhì)上同斯大林模式依舊是如出一轍。直到后來戈?duì)柊蛦谭蛏先危岢非笪鞣绞降淖杂擅裰鞯缆罚@卻又成為導(dǎo)致蘇聯(lián)解體的主要原因之一。政局的動亂并沒有讓俄羅斯人民從政治文化的源頭總結(jié)出經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，帶有強(qiáng)烈個人風(fēng)格的葉利欽的上任同極權(quán)時代領(lǐng)導(dǎo)人的統(tǒng)治思想一脈相承，而推行強(qiáng)有力政府執(zhí)政理念的普京實(shí)質(zhì)也是對權(quán)威主義的一種回歸，由此不難看出俄羅斯民族歷來有著崇尚權(quán)威的傳統(tǒng)政治文化心理。

理解了這一背景，我們就不難看出導(dǎo)演在劇中想借用小偷托楊這個人物來達(dá)到對極權(quán)時代高高在上的統(tǒng)治者進(jìn)行政治影射的意圖。小偷托楊，這個支撐整部影片的重要人物，一開始便是以一種高大威猛、英俊強(qiáng)壯的形象出現(xiàn)的。電影開頭女主人公卡佳在火車上初識托楊時便迅速被他征服，這種征服與其說是來自于托楊身上散發(fā)的男性魅力，不如理解成是卡佳這對苦難深重的母子對安定生活的渴望，孔武有力的托楊的出現(xiàn)恰好滿足了卡佳對強(qiáng)勢人物的內(nèi)心訴求和回歸穩(wěn)定秩序的期待，這其實(shí)也是對俄羅斯民眾與極權(quán)國家統(tǒng)治關(guān)系的一種指涉。而接下來在表現(xiàn)托楊騙取人們的信任去租借住所時更是明確無誤地傳達(dá)出了導(dǎo)演的這種意圖，當(dāng)他西裝筆挺地出現(xiàn)在房東面前，謊稱自己是忘帶護(hù)照的軍人時，根本沒有受到任何人的質(zhì)疑，相反，這個在傳統(tǒng)文藝作品中本應(yīng)該鬼鬼祟祟的小偷形象此刻卻顯得如此的與眾不同和光彩迷人。當(dāng)托楊大擺宴席款待鄰居們的時候（實(shí)際上是為偷盜錢財贏得時間），幾乎在座所有的人都被他身上的男性力量所散發(fā)的氣質(zhì)傾倒，這種巧妙的設(shè)置隱喻出當(dāng)時那種社會環(huán)境氛圍中人們對權(quán)威人物的狂熱膜拜與信賴。此時托楊的魅力已不再局限于吸引卡佳一人而是眾多形形色色的小人物，這種略顯荒謬卻又讓人覺得合情合理的情節(jié)安排透出導(dǎo)演對極權(quán)統(tǒng)治那極強(qiáng)的欺騙性和誘惑性的清醒認(rèn)識。

二、暴戾專橫的可怕父親

——依附與逃離的尷尬

如同歷史上任何暴政統(tǒng)治一樣，俄羅斯民眾對待權(quán)威統(tǒng)治的態(tài)度也往往陷入一種兩難的尷尬。它既具有殘忍專橫的一面，高壓的政策往往在肉體和精神上給民族和整個社會帶來深重且難以彌合的苦難，打壓人的個性與自由，漠視普通人的生存體驗(yàn)與苦痛，蒙蔽心智，僵化民眾思想，從而造成整個社會的滯后和巨大的精神傷害，就好像影片中的托楊對待桑亞和卡佳的方式，動不動就惡語相向，拳腳相加，還用威脅的手段嚇得小桑亞尿了褲子，這都暗示出權(quán)威的專制與粗暴，弱小者除了無條件的順從以外別無選擇；而另一方面，權(quán)威采取的暴力手段和極權(quán)獨(dú)裁卻又總能給平凡個體帶來秩序的穩(wěn)定和內(nèi)心驕傲的榮譽(yù)感，這種依附于權(quán)威之下的歸屬感在動蕩年代和弱小者身上顯得尤為重要和渴求，它成為弱小者的精神支柱。正如影片中所展示的那樣，在得知托楊只不過是一個四處行竊卑鄙可恥的小偷時，卡佳也曾多次試圖規(guī)勸他改邪歸正，與她去創(chuàng)造另一種生活，此時的托楊不僅絲毫沒有悔改之意，還對卡佳粗暴地施以拳腳。即便如此，雖然飽受肉體和精神上的折磨，卡佳母子到頭來還是不得不依靠跟隨在托楊身邊來尋求一種相對可靠安定的生活。

而另一場托楊鼓勵桑亞打人的戲則更鮮明地揭示出這種威嚴(yán)的權(quán)威形象對弱小對象的影響和欺騙誘惑性。桑亞因?yàn)榇蛄肃従拥男『⒍恍『⒌母赣H揪著耳朵帶到托楊身邊告狀，托楊在得知情況后反而用拳頭狠狠地揍了那小孩的家長，并近乎發(fā)泄似地使勁踹壞他的自行車，還揪著被打孩子的頭發(fā)教訓(xùn)他以后不要惹桑亞，并鼓勵桑亞報復(fù)被他打過的那個男孩。托楊運(yùn)用自己那一套以暴制暴的處世哲學(xué)直觀地向桑亞展示出這種威懾力的震撼作用，使小桑亞內(nèi)心產(chǎn)生了一種認(rèn)同感和由衷的折服，內(nèi)心深處那種渴望父愛、需要追求精神支撐的訴求在托楊這里得到了滿足，托楊充滿男性的霸道氣概填補(bǔ)了桑亞生活中父親角色的缺失，無力而飽受欺凌的他太需要這樣一位能夠站出來保護(hù)他的人了。隨后回到房間里，托楊又向桑亞展示了刺刻在自己胸前的斯大林紋身，他鼓動起象征著暴力強(qiáng)悍的肌肉，通過迷人的強(qiáng)大使小桑亞不由自主地產(chǎn)生一種崇拜，并帶著一絲畏懼和迷惑。此時鏡頭采用仰拍的形式，表明托楊在桑亞的眼中已經(jīng)有了一種崇高的形象，在此后表現(xiàn)桑亞用暴力趕走阻擋他接水的鄰家小孩的段落里不難看出托楊這種“教導(dǎo)”對小桑亞的影響。以上幾個場景的安排，尤其是采用斯大林頭像這一有著特殊含義的政治符號，不難體會出導(dǎo)演獨(dú)具匠心的構(gòu)思和冷靜審視，它鮮明地諷喻出極權(quán)統(tǒng)治總是通過高大有力的政治形象和野蠻暴力的手段對民眾進(jìn)行欺騙與誤導(dǎo)，跟年幼無知的小桑亞一樣，民眾往往在無助的時候寄希望于那些虛幻的力量，這能夠彌合他們的無助感，直到上升為一種精神上的崇拜。自身的弱小無法拒絕權(quán)威力量對自己的保護(hù)，粗暴專制與保護(hù)并存，對權(quán)威者充滿著愛恨交加的復(fù)雜情感，這也是權(quán)威力量總能輕易贏得民眾信任的原因所在。

適應(yīng)當(dāng)代工業(yè)文明發(fā)展需要和講求公民意識的現(xiàn)代社會需要的權(quán)威和社會組織體系并非極權(quán)統(tǒng)治而是法理權(quán)威，然而處于社會轉(zhuǎn)型期的俄羅斯卻由于受到傳統(tǒng)文化心理和政治結(jié)構(gòu)的深遠(yuǎn)影響，卻總是在完全拋棄權(quán)威統(tǒng)治，在追求沒有任何極權(quán)的無政府主義和無視法理規(guī)則的專制獨(dú)裁兩個選擇中艱難徘徊，在探索和建構(gòu)真正意義的社會運(yùn)行系統(tǒng)上艱難前行，這必然會激發(fā)像丘赫萊依這種知識分子導(dǎo)演的關(guān)注和思索。

三、虛偽可鄙的渺小父親

——極權(quán)統(tǒng)治的偽善與荒謬

在娓娓道來的平實(shí)影像鏡頭背后，本片又逐漸給我們剝離出一個真實(shí)的父親形象，褪下偽裝在托楊身上的冒牌軍人外衣，揭露出權(quán)威力量背后實(shí)質(zhì)的可笑，讓我們通過影片的觀賞領(lǐng)悟出專制者偽善和外強(qiáng)中干的虛假面具。在表現(xiàn)托楊這個冒牌軍官在車站遇到真士兵的詢問時，導(dǎo)演刻意用一個拉長的鏡頭表現(xiàn)出他的一種狼狽不堪的逃跑樣，同之前高大英武、卓而不凡的浪漫形象相比，反諷出托楊在權(quán)威者迷人虛假的力量背后其實(shí)不過是帶有欺騙迷惑的可鄙，一反權(quán)威神圣而不可置疑的形象。而在托楊被捕后被帶往囚車的戲份中，導(dǎo)演用遠(yuǎn)景襯托出托楊的渺小和虛弱不堪，在褪下虛幻的高大外衣后，他留給小桑亞的也只不過是無力的背影，而在影片最后，長大后的桑亞追尋手風(fēng)琴聲來到老托楊身邊時，此時在桑亞眼中的托楊已不再是過去那種高大威猛、英武而不可侵犯的神圣形象了，取而代之的是一種衰老、無力、邋遢而頹廢蒼白的面龐，這些場景無一不暗示出極權(quán)在撕下虛假的外衣而被大家認(rèn)識時，其實(shí)也只是虛弱不堪的把戲。

影片還巧妙地設(shè)置了托楊連脅迫帶利誘地要求小桑亞幫助他翻窗進(jìn)入一戶人家偷盜的一場戲，這時的托楊褪下了自己偽善的面目，威脅小桑亞說要是不能打開窗鎖就不會讓他出來，并把此次偷盜行為賦以一個非常冠冕堂皇的理由：這么做是為了成為男子漢，為了斯大林。種種荒謬至極的理由恰好也暗示出極權(quán)統(tǒng)治宣揚(yáng)的意識形態(tài)的神圣不可質(zhì)疑，為了達(dá)到利用民眾的目的，它總是把自己的野心與暴政借用一種美好的政治謊言來加以包裝。

片名叫《小偷》，我們也可以理解為極權(quán)者就如同小偷一樣通過不人道的欺騙手段蒙蔽大眾，正是利用了普通百姓對斯大林領(lǐng)袖和軍人這種代表官方意識形態(tài)的職業(yè)形象的敬畏感，托楊才能一次又一次成功地騙取了人們的信任。同樣，極權(quán)統(tǒng)治者對民眾的欺騙又何嘗不是如此，他們一樣是通過虛偽地編造出充滿美好的政治謊言來維持自身的美好形象，以達(dá)到對民眾心靈無孔不入的滲透與控制。

四、極權(quán)思想的延續(xù)與撕裂的痛苦

影片在最后交代長大后的桑亞時，尤其是在表現(xiàn)桑亞與孤兒院孩子們嬉戲玩鬧的一場戲時，鏡頭始終把桑亞置于電影畫面的中心，事實(shí)上已經(jīng)暗示出這時候的桑亞已經(jīng)成為了這群孩子中的領(lǐng)導(dǎo)人物，苦悶刻板的孤兒院生活和沒有雙親的無助使桑亞對生活缺乏一種安全感，很自然地他就接受了托楊以前教授給他的那套暴力強(qiáng)悍的野蠻處世方式。在這種意義上，桑亞其實(shí)也不自然地成了這種極權(quán)思想得以延續(xù)的載體。而桑亞身上的紋身作為一種意味深遠(yuǎn)的象征性符號，也向人們悲劇性地展示出一個殘酷的現(xiàn)實(shí)：托楊沒有“死”，他身上的那種暴力極權(quán)的思想仍然在桑亞這樣的年輕一代人身上得到了延續(xù)，而且這種延續(xù)同樣得到周遭弱者的追捧與敬仰（從桑亞和孤兒院孩子們嬉戲時如同指揮官一樣發(fā)號施令并獨(dú)自把玩一個廢棄車龍頭的鏡頭中可以體會出）。

在全片結(jié)束的最后一個鏡頭中，孤獨(dú)無助的桑亞一個人靜靜地躺在那里喃喃自語，這也是告別極權(quán)統(tǒng)治后俄羅斯人民的一個真實(shí)縮影，一方面他們與過去斯大林模式下的傳統(tǒng)極權(quán)色彩極濃的政治文化心理徹底決裂，而另一方面由于缺少久已依賴的權(quán)威力量的引導(dǎo)，不可避免地出現(xiàn)一種文化上的危機(jī)與撕裂感。在否定了過去的極權(quán)統(tǒng)治后，俄羅斯人民又借鑒西方的民主政治，然而卻最終導(dǎo)致蘇聯(lián)的解體，這種新的價值觀尚未確立，法理秩序的權(quán)威沒有深入人心與傳統(tǒng)政治心理定勢的矛盾，在解體后的經(jīng)濟(jì)和政治生活中讓俄羅斯民族不斷在動蕩中探索著自己的出路。

《小偷》這部電影通過作者巧妙的構(gòu)思設(shè)計，精辟地隱喻出俄羅斯傳統(tǒng)文化中對極權(quán)統(tǒng)治的崇拜，將權(quán)威救世主的形象化為影像的表達(dá)，嚴(yán)肅審視了俄羅斯民族潛藏于心的對權(quán)力的膜拜情結(jié)，反思并揭露出極權(quán)統(tǒng)治的欺騙性，以及它對于民眾自由打壓等種種弊端和對民族心理定勢的影響。從政治文化的層面，發(fā)掘并重新看待這種由來已久并帶有深刻歷史文化背景的民族特性如何在脫離權(quán)威和依附于極權(quán)統(tǒng)治間愛恨交加的矛盾心理，在根本上肅清這種對極權(quán)的依賴性，才能真正為俄羅斯民族走向健康穩(wěn)定的發(fā)展鋪平道路。當(dāng)然，走向進(jìn)步并不是與傳統(tǒng)的文化徹底決裂，而是在否定的基礎(chǔ)上傳承，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上建構(gòu)，只有如此，才能使社會走向良性發(fā)展的軌道。

（作者單位：西南交通大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院）