關于天水詩歌的基本判斷

2010年第3期(總第111期)《詩歌月刊》，為天津與天水這兩個相距遙遠的城市出了一個“心靈鏈接”的詩歌專號。對于天水詩歌乃至整個甘肅詩歌而言，這都是一件可喜可賀的大事。甘肅省文聯黨組書記、副主席馬少青特意給《天津—天水詩歌專號》賀詞曰:“因為一種詩歌精神，因為兩地詩人的一種想象力，而跨越地域超越體制擁抱在一起，這應該得到詩壇熱烈的掌聲……天水是甘肅詩歌高地上的一個重鎮，近幾年異軍突起，產生了一群在全國有影響力的詩人。此次在這里亮相，應該是代表著整個甘肅詩人的抱負和理想。”(《詩歌月刊》2010年第3期，總第111期)本文欲以此為契機，對天水詩歌的創作歷史、創作現狀與創作未來，作一基本的判斷，為天水詩歌乃至甘肅詩歌的發展，作一批評的襄助。

歷史篇:根植于西部的古老鄉土而一枝獨秀

作為中國當代文學一個重要的詩歌高地，甘肅詩歌近年來頗受詩界關注，而作為甘肅當代詩歌的重鎮，天水也當之無愧。自80年代天水詩歌的奠基者“三劍客”王若冰、文長輝、楊春，到緊隨其后蔚成中堅的周舟、李繼宗、欣梓、雪瀟、李祥林、葉梓，到目前躍然涌動的“80后”希望之星李王強、左昊蘇、趙亞鋒等，近30年的天水詩歌，其創作的數量與質量均有目共睹，天水詩歌“頻頻入選中國作協創研部等權威部門和著名詩歌研究者選編的年度最佳詩選，《詩刊》、《星星詩刊》、《人民文學》等刊物對天水詩歌一些重點詩人給予了持續的關注，在歷屆甘肅省優秀文學作品評選、敦煌文藝獎、黃河文學獎中，天水詩歌屢屢獲獎。”(王若冰 欣梓《群星璀璨的天水詩歌創作——新時期天水詩歌創作現狀綜述》，《詩歌月刊》2010年第3期，總第111期)，因此王若冰對天水詩歌如此綜觀:“天水深厚的歷史文化精神，溫暖、休閑的生活情調……給天水詩人那種自在、節制、溫和、多彩的詩歌創作，增添了一種悠遠深沉的情韻。”(王若冰《詩歌高原的成長履歷——新時期以來甘肅詩歌發展現狀報告》)西北師大前文學院院長彭金山教授也這樣評價:“朦朧的麥積煙云滋潤著他們的生活，更滋養他們的詩情，他們的抒情短章隨意擷拾西部風物，在生命化的過程中見出獨到的發現與個性。由于他們和王若冰等人的努力，天水的上空總是飄蕩著詩的彩云。”(彭金山《崛起的高地》，《詩評人》2007年第3期)而我對天水詩歌其文化出身、生存環境和風格面目的基本概括是:根植于西部鄉土而一枝獨秀。

置身西部，天水詩歌自當以西部詩歌為屬歸與期許，但是，在2005年甘肅省當代文學研究會年會上，邵寧寧教授敏銳地指出:“給天水地區的文學命名存在一種西部文學的幻想”(馬超《世紀初文壇與甘肅文學———甘肅省當代文學研究會2005年年會綜述》，《天水師范學院學報》2005年第6期)。這讓我們不得不重新打量天水詩歌的西部性。對西部的詩言說和對詩歌的西部言說，在天水詩人的筆下曾經出現，正在出現且還將出現(如本期葉梓的組詩《天祝》和雪瀟的《隴南組詩》)，但天水詩歌近于西部而終非西部。這不是我們生活在西部之外，而是我們的西部感受并不強烈與普遍。也許我們的肉眼看到過一些西部的外在事物，但是我們的心眼卻并未看到西部的內在意義;也許我們描述過幾個西部的粗糲意象，但是我們最終缺乏那種天高地遠風吹草低的情懷。“哦，黑色之鷹飛來飛去的烏鞘嶺/只有你知道，一個北方男人的心/也能從蒼涼的極地開出一朵溫情的小花:羞怯、滿含愛憐”(葉梓《烏鞘嶺小憩》)，所以，西部，只是天水詩歌創作一個“遙遠的背景”，而“一朵溫情的小花”，卻是天水詩歌宛在目前的影象。

天水是一個偏鄉僻壤，鄉土，似乎也是天水詩歌與生俱來的言說對象。由于隴東高凱、定西牛慶國等人執意的鄉土詩寫作，甘肅詩歌(連同著天水詩歌)給外界的印象之一，就是濃郁的鄉土氣息。但是，天水詩人雖然不同程度地膜拜著鄉土(如本期李繼宗組詩《會飛的場院》和雨眠組詩《白家灘的黃昏》及閻虎林等人的作品)，天水詩人卻也不同程度地愧別著鄉土——他們終于感覺到自己與鄉土之間的某種距離于是漸漸作而別之。天水詩人與隴原鄉土之間確實有過“娃娃親”，可是天水詩人后來卻大多情有別鐘——隨著足跡走出黃土地，目光也越過了黃土地，于是鄉土漸漸地成了天水詩歌“深處的根”。我認為這種出生于鄉土、汲取于鄉土、眺望過鄉土卻又終于告別了鄉土(當然也還留戀著鄉土)的選擇，不應該面臨道德上的羈絆，成為一個都市生活的言說者進而成為一個心靈世界的言說者同樣是光榮的。

雖然地處偏僻，但是天水的歷史文化卻相對燦爛，加之天水詩歌創作隊伍的主體，大多身在學校、報社等文化教育部門，所以王元中曾有此論:“較為鮮明的學校特色或者說知識分子特色，使天水詩人的詩歌在整體上給人以規范、婉約、比較節制和較為耐讀的印象。重視個人經驗，重視詞語的修辭技巧，在個人經驗和詞語之間努力尋找著一種充滿靈性的表達。”(王元中《詞語與經驗之間的靈性表達——近年來天水詩歌的個人觀照》，《飛天》2002年第9期)這種“靈性的表達”，在王若冰那里，主要表現為屈原《天問》式思出塵表的靈魂追索;在申士嘉和藺保東那里，則表現為對佛陀大光明的詩性小承接;而在周舟《渭南舊事》之前的詩歌里，表現為眾口一詞的“唯美”追求;在雨眠的詩歌里，表現為書生情懷的柔美道白;在汪渺的詩歌里，表現為體式的精致;在丁念保的詩歌里，表現為如數家珍般的雅言向往;在雪瀟的詩歌里表現為口語化與想象力的較好結合……這種普遍存在卻各呈其態的靈性表達，體現著天水詩歌的與生俱來的詩歌智慧，也形成了天水詩歌眾途同歸的溫潤雋秀之美，所以，說天水詩歌“一枝獨秀”，既是對其成績地位的評價，也是對其質地狀態的描述。

綜上所述，天水詩歌就是在西部的背景下，在鄉土的培育下，在歷史文化的滋養下，漸漸于隴東南一枝獨秀的詩歌。需要直面的是，天水詩歌即使在甘肅也不可能獨領風騷。天水詩歌命中注定是中國詩歌這條大河的甘肅支流的一條支脈。天水詩歌唯一的努力，就是在匯入大潮時能夠保持江河源頭般的純正詩意。

現實篇:置身于小城的閑適春秋而心境平和

到目前為止，活躍或曾經活躍于甘肅詩壇，出現或曾經出現于全國詩歌視野的天水詩人，有王若冰、周舟、李繼宗、欣梓、蘇敏、雪瀟，以及李祥林、葉梓、雨眠、丁念保、申士嘉、李王強、汪渺等。他們或沉思或禪悟，或隱晦或暢曉，或靈秀或雋永，或騷動或浪漫，或寧靜或質樸，他們和另外一些名不見經傳的天水“民間詩人”和一些本不求名的天水“網絡詩人”，共同構成了天水詩歌多元并存、和而不同且相映成輝的良好生態。

但是，這些天水詩歌的門面人物最近幾年里出現了不同程度的創作沉寂，也出現了藺保東詩句所謂的“身體不知什么時候走失/思想不在現場/靈魂，在更遠的地方游蕩”的生活與創作現象。對他們這些相對“大腕”的實力詩人而言，他們詩歌的創作態度問題超過了他們詩歌的創作方向問題一躍而為天水詩歌目前的主要問題。

不能否認，天水詩歌總體的創作態度是真誠的。當周舟終于直面著自己的渭南鎮并終于蔚為大觀地一寫而不可收，他的這一創作現象，既可以解釋為周舟詩歌詩藝探索(怎么寫)的柳暗花明，也可以理解為周舟詩歌題材對象(寫什么)的幡然回歸——周舟如果不寫渭南鎮，他又會寫什么?從泥里走出來的，他的腿上必然會帶著泥，正視這些泥，就是正視生活，詩化這些泥，也就是詩化生活——周舟詩歌堪為天水詩歌真誠創作態度的某種程度的代表者。

但是天水詩歌的創作態度并非全然如此地真誠。

蘭州詩人王強曾這樣表揚天水詩人:“把寫作看成一種日常的工作，看成一種修煉和朝圣，從不妄自尊大，顯得謙恭而踏實，在藝術的道路上一步一個腳印地負重前行而不是貌似輕松地把詩歌當成宣泄的工具。”他說得不全錯，天水詩人確實不同程度地擁有著詩歌創作的“平常心”;但是他說得也不全對，因為沒有一個必然的邏輯可以證明:遠距省城的天水詩人就一定會安詩歌之分而守詩歌之己。恰恰相反，天水詩人中視詩歌為“宣泄的工具”的現象其實相當普遍——這里說的“工具”還僅止于“言說的工具”而不是“人生投機的工具”。有些天水詩人甚至視詩歌為“唯一”的言說工具而非“某一”的言說工具，這主要表現為天水詩人“文體的窘迫”現象。以前的農村人，家里只有一把刀——菜刀，于是，切菜是它，削鉛筆是它，甚至割臍帶也是它，這就是迫不得已的菜刀的窘迫;而目前的有些天水詩人，描述心靈孤苦，是詩;講述日常故事，是詩;發表人生思考，是詩;針砭現實時弊，也是詩……似乎詩歌是萬能的，是可以代替散文、雜文或小說的。他們真要把其實并非萬能的小小詩歌累垮!這就是天水詩人一體孤行的“文體的窘迫”，在如今文體種類繁多可以各司其職的時代，天水詩人還如此讓自己的詩歌“超載”，這其實是對詩歌的傷害，天水詩人真應該向當年的庖丁先生學習，學習他如何愛護自己手中的刀!視女人為工具者，對女人即無真愛;視女人為萬能工具者，更談不上愛女人——我對天水詩歌其創作態度不夠真誠的所有看法，盡在此言中。

在創作態度這個層面上對天水詩歌繼續觀察，則讓天水詩人努力多年但是苦樂參半的另一深層原因，就是我們作為“基層詩人”典型的“既想這樣，又想那樣”的兩難于是瞻前顧后的曖昧姿態:我們向往著生命激揚的熱烈與藝術品格的堅守，同時我們又看好主流詩歌媒體上那些風光無限的溫言軟語;我們曾經有過充滿個性精神的追求，但是很快又否定了它，因為它帶來的是精神的寂寞與物欲的失望。王若冰說:“我們所缺乏的，仍然是對詩歌的堅持與堅守;尤其是在一種相對安逸閑適的生活環境中，我們中的大多數人的創造意識和才華，正越來越明顯地被悄悄地消耗和喪失。”(王若冰《在路上——關于天水詩群》，《大西北詩刊》2009年第8期)事實也確實讓人嘆息:天水詩人不曾生活在當年的詩歌長安與當下的音樂維也納，能夠給我們帶來精神的激勵者(如同脂硯齋對曹雪芹、恩格斯對馬克思、駱一禾對海子)，既寥若晨星，讓我們在這個西部小城的四季春秋里放棄必要的物質生存而一心撲向詩歌，也極不現實。那么，如何才能讓我們走出對自己的蔑視與對他人的向往，不再舍棄腳下的黃金，不再幻想遠方的石頭?我認為，天水詩歌必須坦然地面對這一事實:我們其實都是一些小人物，描寫自己真實的存在、抒發自己樸素的感情、展示自己平凡的心態，才是我們應該擁有但是目前卻普遍未能擁有的平常心。李林寒在《寫詩不代表什么》中說:“寫詩不代表什么/在冬日里做愛或者伐木/也只是為了取暖/或者建造一艘/逃亡的方舟”，其詩題其實隱隱泄露出一種對于詩歌的歸真返樸之見，“做愛”、“伐木”、“取暖”也正是日常的人生行為，但說詩歌是“逃亡的方舟”，這樣巨大的拯救使命，只能是我們對于詩歌一種極具普遍性的理想化期許。

未來篇:面對著希望的廣闊原野而厲馬秣兵

天水詩歌曾經擔心過后繼乏人的問題——這主要是因為我們遭遇了一個物質追求鋪天蓋地的非詩的年代。但是閱讀本期天水年輕詩人的作品，我覺得如沐春風精神一振，他們姍姍而來:李王強、郭富平、趙鯤、左昊蘇、楊玉林、席國平、王選、楊強、魯學恩、趙亞鋒、王宏明、楊歲虎、蘭葉子、楊逍、彭高峰、鬼石、李亞軍、武新平……像援兵，也像兄弟，他們終于高高低低地出現了，遠遠看去，像是一道山樹逶迤的“亮麗的風景”!

他們有著強烈的創作欲望。在天水詩歌的“青春斑竹”欣梓同學的形象感召與熱烈鼓舞下，他們關注著破損的時代，描繪著雜色的現實，講述著底層的生活。他們“拒絕僅成一個純粹的沾泥帶水的鄉土詩人……常常給自己設難，自愿陷入這種現代感和生活化的困惑里。”如王選的《黑夜，走過一排燈火》、《父親》等，他們似乎重任在肩，要為民生呼喊;他們也似乎胸貯道義，要為大眾代言。毫無疑問，他們是天水詩歌生機勃勃的希望星群。

也許，對于他們而言，怎么寫已不成問題了，從他們的詩歌作品看，讓他們更為關心的，似乎是寫什么的問題——這當然是為誰而戰為何而戰的一個重要問題。可是，考慮到他們以及他們之后接踵而至的更多的詩歌新人，本文卻不想空談精神與靈魂等嚇人的字眼，因為詩歌的感人其本質不在于道德而在于情感，不在于玄談之深而在于形象之美，所以，我這里只想在詩歌的藝術修為這一基本問題上結合他們的作品提醒有三:

1.要進一步培養詩歌言說的專業語感。

詩歌是語言的藝術，詩歌語感就是對詩歌語言的藝術感覺。請先體會一下這幾行詩的語感:“鄉路 是一條枝葉繁茂的藤蔓/村莊 就是這條藤蔓上/結出的瓜”，這是閻虎林當年對詩歌語感的領悟:簡潔、明快;“借一縷月色/捻成輕柔的線/給夜縫一個口袋/安放九月的秘密”，這是李雅春對詩歌語感的直覺:娓娓道來，線性展開。年輕詩人應該向他們學習。他們當中的優秀者，如左昊蘇，他的《走在回家路上的靈魂》，有如圍棋里的大模樣布局，步調從容，語調穩健。散文搭臺詩歌唱戲之外，左昊蘇詩歌的另一特點是“意象的自信”:“我蹲了很久?直到一堆泥巴變成一只人頭瓶子/直到我的腿變成了兩棵花椒樹”。像唱歌，左昊蘇詩歌吐字清晰，音準恰切。建議他在以后的寫作中練習一下蛙泳——多換上幾口氣，一口氣說上大半截的語感畢竟有些拖拉。

詩歌的語言講求干凈，像一鍋上好的米飯，不能出現詩歌的“鍋巴”。如果出現了“鍋巴”，一般都是因源于“修辭的缺乏”。如“一個沙發上聚精會神的我們仨/慢慢就這樣成了/一家人的同船過河/或者叫風雨同舟”，其中“慢慢就這樣成了”，語言缺乏錘煉，幾如米飯里的沙子。“詩要永遠簡練、飽滿、扎實，可能更要好看一些。”詩當然要好看，難道還有不好看的詩么?讓詩歌語言不夠干凈的“鍋巴”，其次源于“修辭的過分”。比如“父母押著一拖拉機剛掰下的玉米/嘟嘟嘟嘟到了村里”，“押”字就是修辭的過分;比如“老人坐在院子里/一棒一棒剝除玉米的胞衣”，“玉米的胞衣”也就是修辭的過分;再如“羊把花旁的蒿蔓一茬一茬剪短了”，修辭過分的“剪”字不如回歸為正常的“啃”字。

說到語感，我又想強調一下我們西部人的言說口氣:至少我們不應該裝腔作勢，也不應吳儂軟語。魯學恩《我是一個轉過身的人》和《晚風》讓人印象深刻，他的語氣中悄悄包含著一種硬而冷的東西——他似乎有意要拒絕柔情與浪漫的嗲聲嗲氣。

2.要進一步培養詩歌具體的形式感。

對詩歌形式的掌握，不能僅僅停留在分行排列這個只要會敲回車鍵即人人即可掌握的外形式(硬形式)，還要漸漸體會并掌握詩歌隨體賦形、內在組合等內形式(軟形式)。外形式只能讓詩像詩，內形式才能讓詩成詩;硬形式只能讓詩猛看仿佛是詩，內形式才能讓詩細看果然是詩。先有內外形式的結合，后有意味的隨之入駐——詩歌就成為“有意味的形式”，也就擁有了“具體的形式”，否則，空有所謂的靈魂與精神，而沒有靈魂與精神的寄寓之處，此靈魂此精神就是游魂蕩緒，似乎有，又似乎無。像鬼石的《遠方》和邢娟娟的《雪有多遙遠》，雖然不好說它們在內容的層面上寫出了些什么，但是它們首先擁有了一個具體的形式:《遠方》擁有了一個物我對照前后回環的“章式”;《雪有多遙遠》擁有了一個“…有…，我就有…”的清晰單純的“句式”。高凱的《村小:識字課》不正是憑借著一個“蛋，蛋，雞蛋的蛋”之句式而成詩的么?余光中的《鄉愁》不也正是憑借著一個“小時候…長大后…到后來…而現在”的遞進章式而成詩的么?我之所以強調具體形式的擁有，因為目前好多天水年輕詩人的寫作，想寫，即隨意寫來，雙手捧著一把熱情，熱情卻在指縫間流失——沒有找到一個可以盛放熱情的有形有質的容器。當然，有了形式，這個形式還要得體適當，一如小孩子不能穿大人衣裳，亦如大人不能硬撐小孩衣裳。

3.進一步培養詩歌意象的捕捉能力。

意象是詩歌表意最小也最基本的意義單位，是想象的產物，卻需要詞語的捕捉與詩性的馴養，而后才能為我所用。天水年輕詩人不乏詩歌的想象力，如趙亞鋒《之夜》寫鄉村靜謐，活靈活現，鄉土氣息悄然涌動。尤其《螞蟻》之“在一塊土坷垃下乘涼/借一顆露珠的反光/曬太陽。/下雨了/移動的花瓣/是飄香的傘”一節，想象優美，語言干凈，氣息清麗。但是更多的天水年輕詩人則存在著意象捕捉乏力、意象馴養乏術、意象世界貧弱的現象，亟待早日改變。

以“黑夜似乎貯藏著遠去和近來”句為例，黑夜為什么就能“貯藏”事物?黑夜為什么是“貯藏”事物而不是“吞噬”事物或者“淹沒”事物?還原作者當時完整的邏輯鏈即是:“黑夜——覺得黑夜像一個容器(比如舊倉庫)——能貯藏事物——所以黑夜似乎能貯藏事物——在本句中它貯藏的是‘遠去’和‘近來’”。作者一定是感覺到了“舊倉庫”一類的意象在自己頭腦中當時的存在，但是他卻沒有抓住它們中的任何一個，于是，這個邏輯鏈條中就缺失了最為重要最具形象質感的“舊倉庫”一類的意象。如此則詩歌在邏輯的關聯上就存在一種斷裂，在語言的運行之路上就出現一個塌陷。

或許有人會說:我想到了，但是我不說出來，我讓“貯藏”之類的意義前臺呈現，而讓“舊倉庫”之類的意象后臺隱藏，可以不可以?我的回答是:可以，但是不好;有意義，但是無美感。要有美感，正好相反:意象從后臺來到前臺。舉一個最簡單的例子:“心花怒放”四字，如果意象沒有前臺呈現，就是“心怒放”。一個是“心花怒放”，一個是“心怒放”;一種是“心花怒放”式詩歌，一種是“心怒放”式詩歌，想一想看，你的詩是哪一種?所以，詩歌意象要盡可能地在詩歌的文本舞臺上前臺呈現，因為在語言的左右關系上，它承擔著前言后語之間的紐帶責任——讓詩歌在橫向上保持語言的流暢弧線;在語言的表里關系上，它承擔著“意”與“象”或隱或顯的門戶使命——讓詩歌在縱向上保持詩歌意味或顯或隱的主動性:它出現，意味就可以出現也可以不出現;它不出現，意味即使出現了也是浮云柳絮般無根無蒂。所以，面對事物，想象到場，而后意象生成——聯結起事物與內心、客觀與主觀，而后意象前臺顯現，而后意義或顯或隱，而后語言線路光滑、語言質地柔和，這就是想象及其意象對于詩歌的意義!天下詩人，對此可不慎乎?

結 語

最后，我要借機對天水的詩歌批評批評一二。天水詩歌批評，向來是一種“逢人咧嘴一笑”式的批評。“逢人咧嘴一笑”，是生活的護身秘訣，卻不是藝術的苦口良藥。王元中幾年前的《詞語與經驗之間的靈性表達——近年來天水詩歌的個人觀照》(《飛天》2002年第9期)，欣梓近期的《突圍與退守:天水詩歌的寫作現狀與出路》(《大西北詩刊》2009年第9期)，王若冰和欣梓的《群星璀璨的天水詩歌創作——新時期天水詩歌創作現狀綜述》(《詩歌月刊》2010年第3期，總第111期)等，都是天水詩歌珍貴的批評文獻，但我認為，它們都不免相逢一笑的嫌疑。看慣了春花秋月，一定會有天水的詩歌同仁對本文中的針砭文字感到唐突，但是我仍然希望本文凡所指涉的朋友多多見諒——它畢竟是我個人對天水詩歌并不成熟并不全面的一次粗淺判斷。

責任編輯 子 矜