現代主義油畫的主要特征

現代主義油畫是指二十世紀區別于現實主義流派的油畫，大致包含后印象主義、野獸派、立體派、未來派、達達派、表現派、超現實主義、抽象主義等流派。這些流派面貌各異，但是通過縱向的考察，我們可以發現其中一些共通性的特征。

第一，畫家的獨立精神。所謂畫家的獨立精神，就是畫家創造藝術作品時保持自由自在的精神，不受現實的牽制困擾。從中世紀到文藝復興時期，畫家的社會地位與工匠同類，按照雇主的要求構思、繪制作品。即便是達芬奇、米開朗基羅、拉斐爾這樣被稱為“文藝復興三杰”的偉大藝術家，他們的藝術創造也是在教會規定的范圍內進行。到了17世紀，倫勃朗因創作《夜巡》時服從繪畫形式規律，沒有按照訂件人的要求在畫面上平等地處理每個人的形象，從此失去顧客的信任，最后潦倒而死。當資本主義發展到一定程度，贊助人變為資產階級后，畫家創作的獨立性才有所增強。

從文化的角度來看，傳統畫家是在集權規范內創作，精神的獨立性受到限制。“古典哲學的核心是人類中心主義，相信權威可能達到自明與全能，試圖以一種元素（物質）、一種象征（宗教）或是一種模式（科學）來解釋整個世界和全部歷史。”[1]在古典哲學背景下，上帝、社群等“權威”壓抑住人類充滿矛盾的精神傾向，把和諧作為一致的審美原則。畫家在群體性語言規范中進行個人創造，他的個人風格說到底只是集體主義語言系統中的一粟。表面上自由獨立的畫家其實是在理性制約下為一種規范服務。進入人類中心主義消退的現代社會，人類精神與自然、社會沖突的一面就顯露出來。伴隨著社會對個體的日益尊重，人的精神便與社會規范、傳統觀念對立，孤獨的個人走上證明存在價值的漫漫長途。從此，畫家以個人情感沖擊傳統的精神中心，用個人創造反抗集權化的群體藝術規范。畫家自我證明的方式就是反叛傳統，獲得能夠標識個人存在的“專利式”的個人風格。從這個意義上說，現代主義畫家比傳統藝術家具有個體獨立精神。

第二，形式主義的造型觀。傳統油畫傳達的是通約性的意義，因此力求意思明確，描述、敘事是基本的造型觀念。畫家通常注重摹仿現實物象的逼真面貌，再現物象的物理性真實。哪怕靜物畫、風景畫這些相對非敘事性繪畫，也因為畫家準確、詳盡刻畫對象的光、色、形、質而有了可描述性。重敘事、重情節，更進一步在畫面上營造戲劇化的情節沖突，這在傳統油畫中是常見的。

到了后印象主義畫家、現代主義之父塞尚這里，“他使畫成為自在的結構，畫根據本身需要而建構起來，它自己能說明一切問題。它是獨立的個體，向我們直接傳達畫自身的全部世界。一幅畫就是一個小宇宙，人們不是通過畫來觀察另外的東西”。[2]也就是說，傳統油畫中的“內容”到了現代主義油畫中已經不重要的，內容和形式可以完全分離。有些現代主義油畫即便還保留一些敘事成分，那也僅僅是作為表達精神的輔助手段，而抽象畫中敘事和情節完全得到排除。同樣的悲劇題材油畫，蘇里科夫的《近衛軍臨刑的早晨》可以講出有關近衛軍和彼得大帝尖銳沖突的故事。可是畢加索的《格爾尼卡》卻只有題目，說明它表現的是納粹轟炸格爾尼卡的事情，畫面各個形象之間沒有一條互相聯絡成事件的線索，觀眾實在從畫上找不到和現實對應的可能性。蒙德里安更為極端，《紅黃藍構圖》里找不到可供描述的任何現實情境。既然現代主義油畫顛覆了形式為內容服務的關系，那么內容是形式的內容，形式便是內容的形式。作為畫家，畫什么不重要了，重要的是怎么畫，題材只不過是借題，與它在現實中的意義不相關。

第三，極端地抽取造型要素。傳統油畫強調再現性的造型，形體、色彩、線條、明暗等繪畫要素都是為了再現自然。形象刻畫的好壞主要看表現對象的深刻程度，色彩的好壞也在于能否準確地表現對象的真實感。現代主義油畫不再把模仿、再現外界事物作為目標，繪畫的各個要素的獨立特性被發現、被定義和運用，繪畫的各個要素的獨立價值受到了空前的重視。例如，畢加索把形態放在中心地位，馬蒂斯把色彩放在中心地位，波洛克用點線翻飛的形態表達情感沖動，蒙德里安卻鐘情于橫豎直線交織成方格的“純粹”真實性。當然，這并非說現代主義油畫只用其中一個要素實現畫面，而是說畫家相對強調其中某一個要素，以便更集中地確立自我的意義和實現新的造型世界。

可以這么說，現代主義油畫的重大貢獻就是強調繪畫各種要素本身，注重造型要素構成的表現力，使造型要素從描摹性形體中解放出來。形式成為直接表達精神的手段后，畫家的工作就是創造新的形式。他必須創造屬于自己的光、色、點、線、面、體、布局上的結構語言，利用結構語言表達觀念。顯然，造型要素的種類是有限的，人的精神是無限豐富的，畫家只有不斷反叛傳統，在與前人成果的比照中極端地抽取造型要素，才能形成個人樣式。

第四，多樣的繪畫材料。為了再現自然的面貌，傳統油畫的工具材料有相應規定性，畫布、油畫顏料、調色油、畫筆、調色刀以及其他輔助媒介劑是不可缺少的，而且繪畫用品延續性強，幾十年甚至上百年才有材料的局部性變革。畫面完成后，這些繪畫材料成了幕后英雄，它在畫面上不扮演獨立的角色。

在現代主義油畫中，無論是純粹油畫還是融入各種綜合材料的邊緣油畫，材料不再是輔助造型的手段，它已經直接參與“說話”。畫家與油彩、畫刀、筆、布打交道時，留下的堆、刮、挑、抹、按、揮掃、擺放等痕跡不是純粹為塑造形體服務，而是把“痕跡”當作觀念和精神的表達，直接供觀眾欣賞。這方面可以賈克梅蒂為例，他的油畫作品永遠處于未完成的狀態，觀眾只能欣賞痕跡疊痕跡的效果。有些油畫還能看到傳統意義上的油彩，有的則根本“不姓油”了，畫種的概念非常模糊。顏色并不一定是油彩，丙稀、彩色墨水、水彩、水粉、油漆、瀝青等等能想到的都可以拿來用；筆不限于鬃毛筆，炭筆、鉛筆、鋼筆、棍棒、小刀都可一齊上陣，各盡其能；油畫布、木板、墻壁等載體也開放了，鐵皮、吹塑紙、宣紙等材料參與進來，有些畫家甚至有意在承載物上留出一部分空白，讓承載物顯示材質美感、摻和著“說話”。由此帶來作畫方式的改變，畫家創作前可以不預先設定什么，而是作畫過程中隨機讓材料獨立顯現精神。波洛克圍繞地上的畫布四周蹦蹦跳跳，揮灑油漆、沙子、碎玻璃渣子，直到滿意為止。塔皮埃斯則是控制、拼貼沙子、粘土、石粉、纖維等多種材料，讓觀眾欣賞他的情感狀態。

第五，論真不論美。一般而言，傳統油畫家在固定的時間、地點以固定的視點觀察物象，通過靜觀方式建立起畫家和繪畫對象的心理聯系。所以，傳統油畫表達的是一種傾向于恒常性的視覺經驗，畫面割不斷對現實世界的再現。這種繪畫的真實，主要是靜觀的視覺真實。隨著近現代自然科學的發展，動觀視覺經驗逐漸積累起來，“真實”的觀念不斷經受哲學的拷問。人的視覺一旦獲得全面發展，畫家對事物表象的真實就持不信任態度，更看重動觀的視覺經驗。動觀的視覺經驗主要體現為心理時間、心理力感、內心視聽、感覺聯通等內部視覺，其實是一種心理真實。現代主義油畫服從的就是一種心理真實，圍繞心理真實探索形式。

帶有集體主義語言特征的傳統油畫，它的審美規范也是集體主義的，說到底“和諧”還是一種共同的規范。現代主義油畫既然反叛傳統，那么這些審美規范恰好是它要沖決的對象。它拒絕既成的審美標準，每創造一種樣式都對觀眾的接受力提出挑戰。只要畫家感受到的“真實”，不管美不美，他都毫不掩飾地呈現給觀眾看。陌生化的個人樣式不是要滿足觀眾的審美期待，而是要告訴觀眾有這么樣一個畫家存在——接受與否悉聽觀眾之便！如果硬要從美丑方面來談，那么它主要表現為“不和諧的美”。另外，現代主義油畫家創作的目的是提供一個讓觀者輸入自身信息的機會，這種機會無所謂美丑。

【參考文獻】

[l]王林.當代中國的美術狀態[M].南京:江蘇美術出版社，1995：144.

[2]朱青生.什么是現代藝術[J].江蘇畫刊，1997，（1）：4.

（作者簡介：楊雁楸，玉溪師范學院藝術學院講師，碩士）