家園喪失后的無奈逃亡

中國當代先鋒派的創作，在很大程度上接受了西方現代主義文學的影響，在創作感知視角上與之所表達的迷惘、絕望之心理相契合。他們將創作的重心從文學反映社會政治的模式中脫離出來，逐漸擺脫了意識形態動機所決定的創作軌跡，回到心靈感知的本身，以恣意的語言表達內心的迷茫、憂傷、寂寞；用夸張的手法表現欲望的沉淪、人性的厄運、情緒的迷離。并將細節感受放大，以冷視角客觀再現生活的各種狀態，在很大程度上反映出當時的社會情境下，人們內心的理想缺失、信仰缺失。“文革”打破了中國文學創作長期以來的線性發展脈絡，文學成為政治的宣傳工具，傀儡性的表現手法，使其藝術之美丟失殆盡。同時也打破了很多人心中的信仰。這種信仰缺失是在歷經政治、經濟和文化體制轉型后，理想粉碎，舊的信仰隨之粉碎，人生成為了自我的選擇。

盡管西方現代主義產生的歷史背景迥異于中國，但其悲觀的心態卻感染了當時同樣缺乏穩定感的中國人。作為先鋒派的作家，其創作已不再是具體的社會政治描寫、事件描寫、人物描寫，而是轉向表現抽象的存在、在各種背景下展示隱喻的人性、在淡化空間感的狀態下描摹世界圖景，將人們內心那難以言表的脆弱、欲望完美剖析。出現在小說中的世界是“存在意義”上的世界[1]，小說中的人物亦是“存在意義”上的人物，沒有現實具體的某一原形，而成為眾多形態的象征集合體，趨于抽象卻更為深刻。無論是福克納的《喧嘩與騷動》，還是尤金·奧尼爾的《毛猿》，這些西方作家的作品都表達了一種對世界人生的悲觀態度，表現了人的孱弱、無奈。西方現代文學中的否定色彩，深深影響了厭倦一度頌寫光明、褒揚英雄、拒絕脆弱的中國作家，他們開始尋找自己對于世界、人生的特有的感知，也開始正視內心的軟弱時刻。傳統的政治敘事不再被強調，而是轉向了心靈感知的角度。而這當中的作家蘇童，在一定程度上放大了作品的神秘氣氛和悲劇色彩，他的小說甚至成為了死亡的展示所，對離別家園后人飄蕩狀態的描寫，更加劇了作品中流離失所的落魄心情。“現代文學的主體就是悲劇文學，即使所謂戲劇，也只是喜劇化了的悲劇”[2]，而蘇童的心靈表達無疑是悲劇性的。

一、無根的追尋

——家園喪失后的落魄

縱觀現當代文學中的眾多作品，很多都在表達戀鄉、思鄉、歸鄉的情緒，對家園的眷戀與依賴是一種難以割舍的中國式情結。無論身在何處，回歸總是內心最深沉的渴望。然而時過境遷后，再次返回家園卻已物是人非，更多的感受是蒼涼、落寞。就如同魯迅的《在酒樓上》曾言：“覺得北方固不是我的舊鄉，但南來又只能算一個客子，無論那邊的干雪如何紛飛，這里的柔雪又怎樣依戀，于我都沒有什么關系了。”[3]這種歸屬感的缺失讓人產生著無處落腳的空虛、寂寥。曾有學者將此歸納為“‘成長的悲劇’，也就是說，一種隨著生命的成長，人必然要經驗的心理缺失。在生命從生到死的循環中，童年生活及其記憶，有著至為重要的意義。這是個體生命真正的‘根’，無論這棵樹長得多么高大，最終都不能脫離與它的關系”[4]。盡管家已不是曾經的家，園也非曾經的園，甚至是廢園、荒園，但依舊給人一個夢幻中的“根”，冥冥之中慰藉著流浪的心。

作家蘇童的創作就始終處于這樣一種不斷追尋而無奈失落的境況中，而這也與他的成長及對故園的眷戀有著密不可分的關系。蘇童沒有經歷上山下鄉，也躲過了三年饑荒，文革的影響也未過深地滲入其成長。其生存的困境，已不再是傳統的食糧匱乏，而是轉向精神世界的蒼白。這在某種意義上相似于今天的青年人，在他們的精神世界里缺乏神圣的使命感，亦不具備某種堅強的革命理想。科學的今天，沒有迷信；政治的今天，亦無宗教。然而真正面對死亡、面對無法擺脫的困境時，無論是60、70年代，到現今80、90年代，人們都在追尋著自我的精神家園。蘇童的創作，無疑是基于逃亡之上的悲劇性追尋。在他的創作中，彌漫著一種向往家園，可家園已經消失在歷史的長河中的無奈，丟失的不僅是回歸的路，更是回歸的勇氣與希望。家園已無處可尋，就算有處可回，那個昔日的舊園，也已沒有今時“我”的容身之所，只好帶著無盡的想象，逃離、再逃離……

在蘇童的代表作《妻妾成群》里，主人公頌蓮在生存的困境面前，以出嫁的方式逃亡到陳佐千的家里，但陳家在她的內心深處并非真正的家，而是留宿之地。隨著感情的空虛，她的精神追尋漂蕩在飛浦的身上，那里有她的情感依托。然而，悲劇的命運無法更改，頌蓮還是迷失在這個不屬于她的陌生的宅子里，因為那里不是她的家，不是讓她甘心付出、永遠眷戀的地方。她窮盡一生的追尋，最終精神分崩離析，落入井的詛咒，再也無力自拔。頌蓮的命運在蘇童筆下，類似一種怪圈式的宿命情節。正如A.C.布拉德雷曾在《論莎士比亞的悲劇》指出的那樣，“如果悲劇不是一種痛苦的神秘，那它就不成其為悲劇了”。也正是這樣的沉痛結局，才更具有震撼力，借用魯迅先生的一句話，“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看”[5]。這樣人心才會震動，才會知曉存在的價值、逃亡的意義，蘇童筆下頌蓮的瘋狂結局就賦予了小說一種巨大的悲劇力量和深邃的思索意境。而《你好，養蜂人》則通過無望的等待顯現著人心的喪失感:“我獨自在陌生的城市里游蕩，就好像一個饑渴的水手在海里尋找自己的船，但是船卻無影無蹤。”[6]這種表現手法，與貝克特的《等待戈多》有一種情感上的相似，作品深處都埋藏著感性的希望與理性的絕望。所謂感性的希望，即純屬人們的一種精神愿望，給予自身靈魂一種可以期待的想象，希圖著總有一刻能夠實現的幸福片刻；而理性的絕望，則是一份冷酷的現實，一種打破這種夢幻的冰冷情境，夢醒之后充斥著的困惑、迷惘與痛苦。

二、逃亡——短暫的救贖

對生存困境的逃亡是生命救贖的一種途徑。當個體感覺到自身處于生存困境中孤立無援時，就會自覺地選擇逃亡，哪怕這個困境就是內心最眷顧的家園，也只好無從選擇的逃離，以尋求新的立足之地。蘇童的創作中，古老的楓楊樹鄉村總是與災禍聯系在一起，滔滔的洪水，無情的饑荒，那片養育了一代又一代人的土地像是一位年邁的老者，不堪重負。于是很多人從“楓楊樹”鄉村逃了出去，逃往南方的一座城市，逃到那里的“香椿街”。但是他們中的大多數人卻命運叵測，死亡依舊近在咫尺，就算活下來，也還是掙扎在被迫適應的留下與繼續逃往下一座城市間徘徊。就像《南方的墮落》中紅菱這一形象的展現般，蘇童對她的形象塑造，傾向溫情、柔軟、憐憫的記憶形態，她追逐著年輕鮮活的生命，從困境逃亡后卻最終走向了死亡。從表面上看，蘇童不經意地向人們講述著祖輩、父輩們、原鄉同族的經歷。讀者在表層上也可以看到一種中國式的農村家族的衰亡，一種部族精神的失落，但從所有人逃亡的結局中卻會發現，蘇童的逃亡敘述總是淡化結果，總伴隨著一種被追逐感，如同一個夢者，而這種夢境正契合于人類追求精神家園的靈魂永遠是處于飄泊游離狀態這一特性。

其作品《一九三四年的逃亡》中“我”的祖父陳寶年婚后七天就義無反顧地逃離了讓他預感會給“楓楊樹”鄉村帶來災難的、令他厭惡的、丑陋的災星蔣氏，蔣氏是傳統的社會規范和婚姻制度強加給他的，而他所逃離的并不僅僅是一個女人，也不只是窮困，而是一種體制，一種文化，一種無形的壓迫，他渴望毀滅它、逃離它。家園中陳舊的習慣如枷鎖般束縛著他的靈魂，他寧愿拋棄熟悉的歸屬感，從而獲得新生。然而是否逃離就真的能夠解脫呢？逃離只是一個短暫的回避，生命喘息的短暫救贖，并不能從根本上改變人的生存困境。陳寶年終其一生的逃離卻依舊靈魂寂寥。同樣在這部作品中，總被人們忽視的人物蔣氏，也是逃亡的一部分，甚至是最無奈的離開。她一生的愛都留在這個舊家中，起初是依附于討厭他的丈夫陳寶年，而后是她的子女——五個孩子和“我\"的父親，而當五個孩子都死于瘟疫，“我\"的父親也被環子抱走，蔣氏走了幾百里路也未尋見那個只帶給他孩子的丈夫陳寶年后，終于選擇了逃離，因為她為之付出一生的家沒有了，就剩下自己孤零零一人。當陳文治用紅轎抬走她的那一刻，蔣氏也成為了無心的飄蕩者。只是活著而已，像死了一樣。

蘇童作品《米》中的五龍，為逃避災難深重的鄉村，為擺脫災難與死亡的威脅，逃往城市尋覓富足的生活，他擺脫了饑餓的折磨，卻又陷入城市罪惡的深淵，人仿佛置身于生命苦痛永恒的輪回中無望地掙扎。時空的轉換從未改變他們孤獨絕望的生存困境和宿命。時間推移，火車將五龍帶往喧囂的城市，最后他又帶著米回歸故里，仿佛他一生的奮斗、廝殺都是為了米，實則是為了生存。在作品《罌粟之家》中，劉老信逃離楓楊樹去城里謀生，結果帶著一身梅毒回到故里。而作品《祖母的季節》里，據說祖父在新婚五天后就出走了，從此再沒有回來，沒人能知道其中的緣由。

在現實生存的困境中，家園已不再是人們最有安全感的棲息地，而充滿著死亡的陰霾。恐懼感和本能的存活欲望成為人們逃離的原因和內在動力。當人們無法把握自己的命運時，就會下意識地逃亡，逃亡是一種生存的需要，無望的掙扎。逃——或許還能生存，留——卻只能面臨滅亡。但是五龍一生宿命般的輪回，從原點又回到了原點；頌蓮逃進深宅大院，又陷入妻妾爭斗的重圍，花一樣的生命被恐懼折磨成行尸走肉。他們在逃亡中滿足了最簡單的生的希望，卻又陷入新欲望的陷阱，抑或城市、抑或大宅。他們不但沒有在逃亡中得到靈魂的慰藉，還失去了原有的純樸美好的人性，最終在欲望的泥淖中無法自拔，深陷于逃亡的掙扎中，沒有終點。孤獨、恐懼、毀滅成為了終極的宿命。人類生存的本質狀態就是無處可逃，欲望的人在欲望的深淵掙扎，找不到自我精神超越的橋梁，宿命般地走向毀滅。

蘇童抓住了人類無處可逃的悲劇命運，也似乎找尋到了人類這種命運的根源，那就是本能地操縱著人們不斷逃亡的欲望。那么面對這種無處可逃的生存困境，人類還有沒有生命救贖和精神救贖的希望？蘇童作品中所呈現出的人生圖景，無論多么強悍生命，終歸無力地被毀滅，讓人絕望。蘇童將自己敘述的方式歸結為精神的“還鄉”，他用虛構的方式訴說著自己對現實生活的困惑、迷惘和無奈。或許創作就是作家逃避現實、尋求解脫的方法，他試圖從對歷史的挖掘中尋覓人類的精神家園，尋找可能激活現代人精神的力量，但得到的卻是對歷史的深沉的悲哀和絕望，于是他不斷地探究，不斷地尋找，而這種探究恰恰體現了他在批判中尋找和建構現代人精神世界的不懈努力。

三、逃亡——然后怎樣

逃亡，并不是蘇童創作的全部心靈探索，蘇童筆下的人們總是性格殘缺、陋習濃烈，宿命般的逃離、宿命般的死去，南方的世俗生活也總顯得不堪、顯得煩感，作者甚至明確地寫出：“南方的陋習即使披上美麗的霓裳，也不能瞞騙我的眼睛。”[6]但無論是“楓楊樹”還是“香椿樹街”，作者的目光以及最終的落筆之處無不與他厭惡的家鄉有著深深的聯系。很多時候，越是刻意回避自己的內心歸依，越會表現得明顯排斥。這種不斷的逃亡，甚至成為變相的追尋，是作者尋求精神歸屬地的不斷前行。正因為家園已非理想中的溫情，它顯得那么混亂、近乎骯臟。于是，筆鋒接觸，不斷諷刺、揭露，現狀的無奈刺痛著作者內心的柔軟片刻。蘇童的痛苦，就是掙扎在這現實與幻想中，失望于現實的冷漠、瘋狂，寄居在幻想的溫暖、平和。于是，作品張揚、苦悶、逃亡。

同時，蘇童在關注如何改變處于困境中人們的生存狀態的過程中，也加入了對死亡、宿命的追尋。其作品中通過運用具有悲劇色彩的意象群，構建陰森、恐怖的氛圍，襯托性地表現出疾病、死亡、丑陋、毒品、心理畸變等邊緣審美。陳曉明認為：“蘇童對所謂人類的真實處境沒有興趣，他關注的只是那些處于困境中的人們生存狀態突然敞開迸發出的詩意火花，這些火花竟然使得所有的生存苦難變得異常美麗。”[7]在蘇童的作品中，所塑造的“罌粟”的黑色意象，成為他此類創作的杰出代表。“田野四處翻騰著罌粟強烈的熏香……罌粟之浪嘩然作響著把你推到一塊孤島上，一切都遠離你了，惟有那種致人死地的熏香鉆入肺腑深處……”[8]，通過塑造“罌粟”，從而流露出集邪惡、死亡、神秘與美麗一身的色彩，營造出美艷的悲涼感、恐懼的絕望感。罌粟這種頹敗、邪惡的東西與人們的生命力結合在一起，更顯出了面對困境的無力。

作品中的人物悲劇，都將其社會根源做了隱蔽性處理，放大了命運操控的軌跡，從而使最終的擊碎性結局變得難以言說，人物之死往往帶有某種神秘氛圍，暗含了人類命運中的某種必然，人物在無力改變自己命運的無可奈何的絕望中走向終結與死亡。頌蓮逃進陳佐千的深宅大院，希望改變舊有的命運，卻最終失去了自我，“不跳井”成為最終的抗爭，也成為最終的結果，仿佛命運已是注定，根本無力改變。這種將希望寄托在他人身上的幻想，最終成為泡沫。而五龍為了逃避家鄉死亡的威脅而踏上遠行的火車，最終卻還是死在了回鄉的火車上。這些人物一開始就被賦予了某種神秘性和悲劇性，他們的下場是注定的。他們在生命的大熔爐里做著孤獨而頹然的掙扎，最終都毫無例外的走向死亡，他們孤獨地生，孤獨地死，蘊含了人世千年來的滄桑。也正是這種神秘和宿命使蘇童小說中彌漫著一股揮之不去的糜爛、頹廢的死亡之氣和悲劇色彩。但無論逃亡的結果是如何難以定度，或是坎坷多舛，人們總沒有停下這樣的腳步。

蘇童的創作方法豐富，陌生化效果、間離的手法、色彩感的鋪墊等都在其作品中出現，盡管其中表現出濃重的悲劇意識，但卻不等同于悲觀主義。不是對苦難的逃避，也不是對痛苦的呻吟，而是在苦難中尋求解脫，在掙扎中堅持希望。正如宗白華所說，“肯定矛盾，殉于矛盾，戰勝矛盾；在虛空毀滅中尋求生命的意義，獲得生命的價值，這是悲劇的人生態度”[9]。蘇童并非如加繆等人那樣，在晦澀中壓抑自我，掩飾心靈，而是將自己的體驗方式融入作品里，融入其中的每一個角色里。對于作品的唯美體驗，可以是頹艷的，也可以是悲情的，甚至是殘忍的，但一定是深刻的。他一直以一種真實的心態來面對這個世界，從對生命的狂熱追求和極度失望的情緒中挖掘光明的道路，并冷靜、理性的審視生命的殘缺，以悲劇的力量不斷塑造著人性的力量。逃亡——哪怕是短暫的救贖，也存在獲得信念的希望，這種逃亡遠沒有停止，在當今的人群中，依舊如此，并且還在繼續……

【參考文獻】

[1]吳炫.抓不住意義的小說思潮[A].穿越中國當代文學[M].江蘇教育出版社，2007.

[2]尹鴻.悲劇意識與悲劇藝術[M].合肥：安徽教育出版社，1992.

[3]魯迅.在酒樓上[A].魯迅全集:第二卷[M].北京：人民文學出版社，2005.

[4]邵寧寧.家園仿徨:《憩園》的啟蒙精神與文化矛盾[J].中國現代文學研究叢刊，2004，（2）.

[5]魯迅.再論雷峰塔的倒掉[A].魯迅全集:第一卷[M].北京：人民文學出版社，2005.

[6]蘇童.蘇童作品精選[C].武漢：長江文藝出版社，2009.

[7]陳曉明.無邊的挑戰[M].桂林：廣西師范大學出版社，2004.

[8]蘇童.罌粟之家[M].上海：上海文藝出版社，2004.

[9]宗白華.悲劇幽默與人生[J].中國文學，1934，（1）.

（作者單位：繆菁，西北師范大學文史學院）