《馬伯樂》和《呼蘭河傳》中的諷刺藝術(shù)

抗戰(zhàn)之初的幾年里，蕭紅并沒有奉獻(xiàn)出什么成功之作。隨著抗戰(zhàn)的深入進(jìn)行，蕭紅漸漸擺脫了抗戰(zhàn)對自己施加的侵略性影響，不再盲目地把文學(xué)創(chuàng)作依附于抗戰(zhàn)的主題之上，而是力圖把抗戰(zhàn)生活納入到自己的創(chuàng)作軌道上來。她開始冷靜地審視周圍的世界，努力挖掘抗日背后國民劣根性的流露及表現(xiàn)，并將之納入到對國民性的深刻反思中去，《呼蘭河傳》和《馬伯樂》就是這樣的兩部作品。

《馬伯樂》以抗戰(zhàn)為背景，塑造出了“馬伯樂”這個(gè)渾身充滿笑料的可笑卻又可悲的藝術(shù)形象。這在當(dāng)時(shí)的文壇上是一個(gè)絕無僅有的角色，他的出現(xiàn)極大地豐富了中國現(xiàn)代文學(xué)人物畫廊。同以往相比，《馬伯樂》在諷刺手法的運(yùn)用上出現(xiàn)了一些新特點(diǎn)：

首先，蕭紅以往的諷刺小說多以中短篇為主，限于篇幅，她所要著力表現(xiàn)的往往只是生活的一個(gè)片段或是人物性格的一個(gè)側(cè)面，而且往往偏重于靜態(tài)的描寫，缺乏情節(jié)的發(fā)展，使文本顯得非常沉悶和拖沓。而在《馬伯樂》中，蕭紅罕見地采取了長篇小說的藝術(shù)形式，將馬伯樂置于動(dòng)蕩的抗戰(zhàn)背景下，注重在動(dòng)態(tài)的矛盾沖突中刻畫人物性格，尤其逃難題材的成功運(yùn)用更是使文章增色不少。在逃難的過程當(dāng)中，人同外部環(huán)境之間往往存在著較大的矛盾，為了化解矛盾，人們往往會采取一些非常措施，從而使自己被掩藏的深層性格得以流露。在對馬伯樂逃難史的描繪當(dāng)中，蕭紅的諷刺才華得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。

其次，蕭紅是一位嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義作家，在以往的小說創(chuàng)作當(dāng)中，雖然偶有諷刺之作，卻從未擺脫現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的指導(dǎo)，無論是觀察生活還是藝術(shù)創(chuàng)作都嚴(yán)格遵循著生活自身的邏輯規(guī)律。上世紀(jì)40年代初期，隨著創(chuàng)作心態(tài)日漸平和，蕭紅的諷刺手法日益圓熟，表現(xiàn)在她對文本的控制能力逐漸增強(qiáng)，文章的起承轉(zhuǎn)合運(yùn)用得更加靈活自如，她甚至有意識地打破了以前一直嚴(yán)格遵循的現(xiàn)實(shí)主義原則，大膽運(yùn)用了夸張、變形等藝術(shù)手法，在一種近乎荒誕的鬧劇氛圍中實(shí)現(xiàn)著對人物性格的挖掘和批判。如在馬伯樂去上海開書店前夕，馬母曾召集全家上下為他祈禱，不僅馬伯樂全家，就連仆人梗媽、小丫鬟、車夫等人也都跪在了耶穌面前，鄰居和路人不知道馬家究竟發(fā)生了什么大事，紛紛圍觀。祈禱和圍觀的場面越是宏大，人們表現(xiàn)出來的態(tài)度越是虔誠，這種反諷的意味就越是強(qiáng)烈，因?yàn)槭聦?shí)上祈禱的人當(dāng)中沒有一個(gè)是真正的基督徒。顯然易見，這一段頗具諷刺意味的描寫并不符合嚴(yán)格意義上的現(xiàn)實(shí)主義寫作原則，而是類似于一種荒誕的鬧劇，而這恰恰正是蕭紅的成功之處。正是因?yàn)槭捈t大膽地突破了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的窠臼，不再執(zhí)拗于對生活真實(shí)性的過度執(zhí)迷，成功地運(yùn)用了夸張、變形、荒誕等藝術(shù)手法，有效地?cái)U(kuò)大了虔誠與虛偽之間的落差，才造成了如此強(qiáng)烈的喜劇氣氛，深化了對人物性格的批判力度，而在傳統(tǒng)的藝術(shù)手法之下是很難達(dá)到這樣的藝術(shù)效果的。

《馬伯樂》與《呼蘭河傳》的寫作年代非常接近，然而受不同題材的制約，兩篇小說在諷刺手法的具體指向上存在著較為明顯的差異。在《馬伯樂》中，人物所信奉的為人處事的實(shí)際原則和其口頭所宣揚(yáng)的主張之間所存在的巨大反差構(gòu)成了相互悖反的兩個(gè)對立面，諷刺效果正由此產(chǎn)生。而在《呼蘭河傳》中，作者著重挖掘的是中國傳統(tǒng)的封建倫理道德對人性（尤其是女性）的壓制和扼殺，含有較為深刻的文化反思的意味。于是，千百年來流傳下來的封建文化準(zhǔn)則、傳統(tǒng)就成為作者所要批判的對象。

值得注意的是，在《呼蘭河傳》的諷刺性描寫當(dāng)中，藝術(shù)手法的運(yùn)用發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變：在以往的諷刺性作品當(dāng)中，蕭紅通常是將相互悖論的兩個(gè)方面放在一個(gè)平行的角度進(jìn)行對比描寫。在《生死場》《三個(gè)無聊的人》和《王四的故事》中，這種描寫被嚴(yán)格地限制在現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)原則之下，而在《馬伯樂》中，這種描寫已經(jīng)帶有了相當(dāng)程度的夸張和鬧劇的成分，但無論前后如何變化，對比卻始終是蕭紅諷刺藝術(shù)的核心手法之一。而在上述幾段描寫中，我們卻發(fā)現(xiàn)，以往諷刺中那種固定的兩極對立的模式已經(jīng)被徹底推翻，取而代之的是對被諷刺的事物或?qū)ο笥枰灾苯拥拿枋觥Ｔ谒牟糠置枋鲋形覀兛梢钥闯觯腥舜蚺耸翘炖響?yīng)該，神鬼齊一。怪不得娘娘廟里的娘娘特別溫順，原來是常常挨打的緣故。可見溫順也不是怎么優(yōu)良的天性，而是挨打的結(jié)果，甚或是招打的結(jié)果。

娘娘廟是人們向娘娘討子討孫的神圣場所，在迷信者眼中，娘娘因具有特殊的功能力理所當(dāng)然地要受到人們的尊敬，可是蕭紅卻憑借其女性特有的敏銳感受，突破了人們習(xí)以為常的認(rèn)識和看法，在娘娘溫順外表的背后發(fā)現(xiàn)了歷史文化中潛藏的男性對女性的性別壓制和性別歧視。在這里，娘娘的溫順和善反過來成為她受壓制的注腳，這真是一個(gè)莫大的諷刺，而這恰恰印證了法國女權(quán)運(yùn)動(dòng)理論家和活動(dòng)家西蒙·波伏娃做出的結(jié)論:“一個(gè)人之為女人，與其說是‘天生’的，不如說是‘形成’的。沒有任何生理上、心理上或經(jīng)濟(jì)上的定命，能決斷女人在社會中的地位，而是人類文化之整體，產(chǎn)生出這居間于男性與無形中的所謂‘女性’。”[1]

這種諷刺手法的變換與《呼蘭河傳》的主題營造有著直接的聯(lián)系：《呼蘭河傳》并不是一部嚴(yán)格意義上的寫實(shí)主義作品，而是在某種程度上具有了一定的民族寓言性質(zhì)。透過呼蘭河當(dāng)?shù)鬲?dú)特的民風(fēng)民俗，透過一樁樁平凡瑣屑的日常生活，寄托了蕭紅對民族意識中文化構(gòu)成的深刻反思和對國民性的深切思考?；谏鲜龇N種考慮，蕭紅改變了以往通常采用的對比手法，采用了歸謬的方法，即從貌似合理的文化現(xiàn)象出發(fā)，按照人們習(xí)以為常的方法和認(rèn)識，順著其邏輯思路進(jìn)行推導(dǎo)。由于出發(fā)點(diǎn)本身就存在著謬誤，其得出的結(jié)論必然與事實(shí)的真相有相當(dāng)?shù)牟罹唷Ｕ麄€(gè)推理過程順理成章，人們可以很自然地在荒謬結(jié)論的背后對前提存在的合理性提出質(zhì)疑。

表現(xiàn)手法的變化相應(yīng)地引起了讀者審美體驗(yàn)上的不同感受，《呼蘭河傳》中的諷刺不再是對落后的文化現(xiàn)象及人物性格的直接鞭撻和嘲諷，而是變成了一種反諷。較之沖動(dòng)地將自己的想法一覽無余地宣泄給讀者，這種誘導(dǎo)讀者進(jìn)行自我推理的表達(dá)方式更能引發(fā)他們參與故事的敘述，進(jìn)而使他們產(chǎn)生深深的思考。

《呼蘭河傳》的寫作牽扯了蕭紅全部的感情，盡管她在文中一再聲稱“我家的院子是荒涼的”，盡管這個(gè)宗法制統(tǒng)治之下的故鄉(xiāng)小城是那樣的愚昧落后，可它畢竟是生養(yǎng)自己的故鄉(xiāng)，那善良純樸的父老鄉(xiāng)親、那豐饒富裕的黑土地、那豪爽醇厚的風(fēng)土人情，對她具有著永久的誘惑和吸引力。正是這種“剪不斷理還亂”的故鄉(xiāng)情結(jié)使得蕭紅無法以一種置身其外的超然態(tài)度進(jìn)行冷靜的觀察和犀利的批判，于是在諷刺之上便多了一層溫婉的外衣，在批判的同時(shí)給予了無限的同情，這就使得《呼蘭河傳》在整體批判的基調(diào)之外包含了些許人道主義的脈脈溫情，而這正是《呼蘭河傳》與上述作品在思想基調(diào)上表現(xiàn)出的最明顯的不同。

縱觀蕭紅小說中諷刺手法的運(yùn)用，她并沒有單純地為取得幽默滑稽的喜劇性效果而盲目諷刺，相反，在實(shí)現(xiàn)了對社會現(xiàn)實(shí)的透徹理解和宏觀把握后，把諷刺變成了揭露社會黑暗、批判歷史文化的有力武器。她的諷刺在很大程度上避免了油滑，而呈現(xiàn)出一種怪誕、蒼涼的藝術(shù)韻味，自有其深沉的藝術(shù)效果。

【參考文獻(xiàn)】

[1]（法）西蒙·波伏娃.女性的秘密[M].曉宣等譯.北京：中國廣播出版社，1988：23.

（作者簡介：王義杰，河北農(nóng)業(yè)大學(xué)人文社會科學(xué)學(xué)院講師，碩士；崔曉艷，保定廣播電視大學(xué)講師）