論唐詩興象之美的渾融詩境

嚴羽在《滄浪詩話》中說：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可尋。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”嚴羽的這番話是贊美盛唐詩歌意境的興象之美。李白詩歌最具興象之美，以下以其美學思想及其詩歌進行論述。關于興象之美的渾融詩境，李白《古風》其35有論述：“丑女來效顰，還家驚四鄰。壽陵失本步，笑殺邯鄲人。一曲斐然子，雕蟲傷天真。棘刺造沐猴，三年費精神。功成無所用，楚楚且華身。大雅思文王，頌聲久崩淪。安得郢中質，一揮成風斤。”其中“安得郢中質，一揮成風斤”，是引用了《莊子·徐無鬼》中“匠石運斤”的故事。王琦引蕭士贇的評論曰：“太白嘗論詩曰：將復古道，非我而誰？《雅》《頌》之作，太白自負者如此。然安得《雅》《頌》之人識之，使郢中之質，能當匠石之運斤耶？”[1]一般人與蕭士贇一樣關注李白詩中知音之意的一層，或者認為李白強調詩藝的高超。實際上，李白這句詩還有強調詩歌意境渾然天成一面。從這首詩中，李白一開始論述的是詩歌要自然，不能雕飾過甚。而“安得郢中質，一揮成風斤”這句詩與追求詩歌自然美的要求一樣，也表達了李白對詩歌意境渾然天成意境美的追求，主要是對渾融詩境的追求。

那么興象之美的渾融詩境有何特點呢？從上述嚴羽之論可知，渾融詩境的特點，首先在于語言的形象性和情感性；其次在于情景交融的整體性；第三在于詩境意蘊韻味。

首先，關于語言的形象性和情感性，嚴羽《滄浪詩話》要求詩歌“所謂不涉理路，不落言筌者上也”。由此，他反對宋代詩人普遍以“文字為詩，才學為詩，議論為詩”的做法。實質上，就是講詩歌要有形象性和情感性。李白在《望終南山，寄紫閣隱者》曰：“有時白云起，天際自舒卷。心中與之然，托興每不淺。”這就表現了李白借山水以寄情的思想。

在《望廬山五老峰》“廬山東南五老峰，青天削出金芙蓉。九江秀色可攬結，吾將此處巢云松”（《望廬山五老峰》）和《送孟浩然之廣陵》“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流”中，前首詩景物只有像金芙蓉的五老峰和九江，而自己的愿望又化為將臥于云松之下的景象。這里將抽象愿望化為形象融入眼前的景物中，從而形成了渾融的雅逸爽朗的詩境。后首詩也是如此：黃鶴樓、煙花、孤帆遠影、天際流的江水，以及遙想中的揚州，空間廣遠。惜別的友情空蒙一片，后又化為流水不盡地流淌。不言情而情自顯。總之，這些詩沒有議論，沒有炫耀才學的匠氣，也沒有文字的雕琢；有的只是意象的流動，卻構成了一個渾融一體的詩境。

其次，關于情景交融的整體性特點，這是針對詩歌意象層面而言的。盛唐詩歌興象之美要有整體性，而不是以局部的佳句取勝。只有這樣才能形成“羚羊掛角，無跡可求”的渾融詩境。李白詩歌興象之美的渾融詩境是通過詩性組織機制來實現的，即通過意境與物境兩個層次及其關系來實現的：詩中的形象是意境中之“象”，詩中的形象是物境中之“象”。意境中之“象”與物境中之“象”，雖是同一個“象”，但兩者的性質不同，意境中的“象”是飽含情思的意象，物境中之“象”是客觀的物象，兩者之間具有象征的關系。王國維說：“一切景語皆情語。”惟有如此才能使情與景妙合無垠。李白《望廬山五老峰》這首詩中的五老峰、金芙蓉、九江秀色、云松這些物象統一在隱逸的山中，并且這些物象在“吾將此處巢云松”這一述志詩句中充溢著情感，這些爽朗物象和詩人陶然隱住于此的雅逸情懷相諧和，構成了情景交融的意境，也形成了渾融的詩境。同樣《送孟浩然之廣陵》中：黃鶴樓、三月的煙花、孤帆遠影、天際流的江水，以及遙想中的揚州。這些物象都是詩人在“見”的深情凝視中統一起來，雖無言而眼中充滿留戀、祝福和憐惜。所以這些明麗遼闊的景象和詩人佇立黃鶴樓的送別影像在詩人視覺的凝望中化景為情，不言情而情自現，構成唐詩興象之美的渾融詩境。

再次，渾融詩境的第三個特點是“言有盡而意無窮”，亦即是詩境的意蘊韻味。羅宗強言：“所謂‘興象’就是一種興象玲瓏的完美詩歌境界。這首先表現為情景融為一體，達到興在象中，興在象外。”[2]所謂“興在象中，興在象外”就是此意。渾融詩境的意蘊是超越于渾融詩境之外的，是人的情感心理的靈妙之思。

所以，李白詩歌不僅追求這種玲瓏的詩境，還追求詩境的韻味。宗白華言：“因為藝術意境不是一個單層的平面的自然的再現，而是一個境界層深的創構。從直觀感相的模寫、活躍生命的傳達、最高靈境的啟示，可以有三層次。”[3]“所以中國藝術意境的創成，既須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超逸空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬物的核心，所謂‘得其環中’。超逸空靈，才能如鏡中花，水中月，羚羊掛角，無跡可尋，所謂‘超以象外’。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境”[3]。但要做到最高靈境的啟示，“須得莊子的超逸空靈”，這非一般詩人所能及的。李白詩歌卻比比皆是。我們以李白的《玉階怨》來闡釋興象之美的渾融詩境的多重韻味：“玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月”，這是一首“宮怨”詩。這樣題材的詩歌在唐詩中不盡其數，而這首詩卻被后人贊為“絕妙古今”[4]。首先這首詩揭露了帝王的沉溺聲色，喜新厭舊，導致宮女被拋棄、被遺忘的悲慘命運，產生了無盡的哀怨。詩人塑造的宮女形象只是勾勒了她長夜不寐，久久佇立階前望月，后又回到房中隔簾久久地望月的凄然身影。元蕭士赟稱贊此詩“無一字言怨，而隱然幽怨之意見于言外”[1]。王昌齡的《長信宮秋詞》五首之三言：“玉顏不及寒鴉色，猶帶朝陽日影來。”也是寫宮怨，可是不免露色相。原因何在？筆者認為李白這首詩還有另一重意境，即最高靈境。王昌齡寫的宮女執著于恩寵，而李白這首詩還寫出了宮女在無奈中與大自然的情感交流。她是無奈的，但在無奈中仍有希望與追求。她與無限皎潔的月亮進行對話的情態，體現出了她對人生無限愛戀，對美好事物具有向往的情感。在與月亮的交流中，她追尋著情感的慰籍，也印證著自身心靈純潔的美妙。這首詩中的意象：玉階、白露、水晶簾、秋月，在富于道家的靈思中構成了一個光潔靈虛的審美境界。其情思怨而不悲，執著深情而不頹廢，達到了極高的審美境界。《唐宋詩醇》謂其：“妙寫幽情，于無字處得之。”所以，李白這首詩的渾融詩境具有多重的境界，真正達到了宗白華所言的詩境三大層次。

李白詩歌的興象之美的渾融詩境還具有闊大的意境和雄渾的氣象，“充滿著壯大的情思和強勁的骨力”[2]。這種情思與骨力是來自詩人強旺的生命力與壯闊的胸懷和遠大的抱負，也與他的審美情趣有關。杜甫追求“鯨魚碧海”般氣勢宏偉的審美理想，李白亦“興酣落筆搖五岳，詩成笑傲凌滄洲”，其詩興的強旺與境界的闊大可知。這是盛唐時代審美心理的體現，也是人們理想主義精神的顯現。如《蜀道難》，詩人的心靈與遠古的傳說與神話進行超時空的遇合，體味蠻荒的蒼涼與開拓道路的艱辛，又與崢嶸崔嵬的蜀道相縈繞，演化那種高極難攀的生命的不屈，最終落在世事的艱難與險阻上。一言以蔽之，悲壯、不屈。這首詩是“興酣落筆搖五岳”的強旺生命力的噴發與齊天磅礴的氣魄駕馭的結果。

嚴羽《滄浪詩話》言：“近代諸公乃作奇特解會，遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩。夫豈不工，終非古人之詩也。蓋于一唱三嘆之音有所歉焉。且其作多務使事，不問興致。用字必有來歷，押韻必有出處，讀之反復終篇，不知著到何在。”嚴羽之所以反對宋詩，是因為宋詩缺少“一唱三嘆之音”、“不問興致”。他在《滄浪詩話·詩辨》中曰：“夫學詩者以識為主：入門須正，立志須高；以漢魏晉盛唐為詩，不作開元天寶遺下人物。”因為魏晉和盛唐詩歌具有興象之美，詩境渾融，情韻豐厚。張戒《歲寒堂詩話》言：“建安、陶、阮以前，詩專以言志；潘、陸以后，詩專以詠物；兼而有之者，李、杜也。……專意詠物，雕鐫刻鏤之工日以增，而詩人之本旨掃地盡矣。”[5]又云：“后人所謂‘詩含不盡之意’者，此也。用事押韻，何足道！蘇、黃用事押韻之工，至矣盡矣，然究其實，乃詩人中一害。”[5]張戒此言不僅贊成詩歌要“含不盡之意”，而且指出了魏晉到盛唐“詩含不盡之意”的區別。其極力稱賞李白、杜甫詩歌的高妙之處在于詠物和言志相統一。沈德潛在《清詩別材集·凡例》中說 :“唐詩蘊蓄，宋詩發露，蘊蓄則韻流言出，發露則意盡言中。”[6]這說明了嚴羽極力稱賞盛唐詩歌的根本原因。但正如錢鐘書在《談藝錄》中所言：“唐詩、宋詩，亦非僅朝代之別，乃體格性分之殊。天下有兩種人，斯分兩種詩。唐詩多以豐神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝。嚴儀卿首倡斷代言詩，《滄浪詩話》即謂“本朝人尚理，唐人尚意興”云云。曰唐曰宋，特舉大概而言，為稱謂之便，非曰唐詩必出唐人，宋詩必出宋人也。故唐之少陵、昌黎、香山、東野，實唐人之開宋調者；宋之柯山、白石、九僧、四靈，則宋人之有唐音者”[7]。錢鐘書認為唐詩宋詩只是“體格性分之。天下有兩種人，斯分兩種詩。唐詩多以豐神情韻擅長，宋詩多以筋骨思理見勝”，這就比較客觀地指出了唐詩宋詩的不同特點，只是風格的不同罷了。并且指出唐宋之詩還代表了不同朝代兩類詩歌的審美風貌。喜歡興象之美的詩歌自然傾向于唐詩尤其是盛唐詩歌了。

中國文學史上反復掀起崇尚唐詩的浪潮，這不得不令人深思其中的內在原因。這涉及到中國人的思維特點、審美傾向和哲學思想。

首先，中國人的思維具有較強的直覺思維能力，而直覺是整體把握事物，具有很強的穿透力，一下就能把握事物的本質。這與西方人的思維注重理性分析和邏輯推理的方式很不同。藝術本身就是貫穿著以直覺為精髓的詩性精神。藝術直覺不僅具有形象的整體性，而且也蘊含著情思。這正是興象之美的渾融詩境的兩大要素。所以，中國人喜好興象之美的渾融詩境與其思維特點有關。

其次，從哲學角度看，無論是儒家經典還是道家經典都提到了言不盡意問題，《易傳·系辭上》上載孔子言：“‘言不盡意’，‘圣人立象以盡意’”。《莊子·外物》言：“言者所以在意，得意而忘言。”莊子這種追求“言外之意”的觀點比孔子的言說更進一步，為意境說的產生和發展奠定了理論基礎。司空圖在《瑟極浦書》說的“象外之象景外之景”，提出了物象與境象的關系。他在《與李生論詩書》云：“近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳。”這更點明了詩歌興象的直覺性與超越性的關系。鐘嶸的《詩品》、司空圖詩的“味說”、嚴羽的《滄浪詩話》、徐禎卿《談藝錄》及大量禪宗語錄、畫論，到其集大成的王士禛的神韻說[8]，這一傳統主要是倡導詩歌的興象之美。宋詩追求“言能盡意”的語言哲學，要充分發揮語言表情達意的能力，杜甫追求“語不驚人死不休”和韓孟追求的“筆補造化”都表明了他們的努力，因此，不得不“以文字為詩，才學為詩，議論為詩”。唐宋詩風貌是以不同的語言哲學思想為基礎的。

再次，興象之美的渾融詩境是契合天人的心靈境界。宗白華認為:人與世界接觸，因關系的層次不同，可分為五種境界。其中第四重境界是“因窮研物理，追求智慧，而有學術境界。”第五重境界是“因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。”“學術境界主于真，宗教境界主于神。但介乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對象，玩賞它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術境界’。藝術境界主于美。”[3]“藝術家以心靈影射萬象，代山川而立言，它所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成為一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境。這靈境就是構成藝術之所以為藝術的‘意境’”[3]。它與詩人的人格涵養有關。李白《古風》其35中的“大雅思文王，頌聲久崩淪”表現了對渾融詩境中意蘊的追求。

【參考文獻】

[1]李白.李太白全集[M].王琦注.北京：中華書局，1977：134，294.

[2]羅宗強.隋唐五代文學思想史[M].北京：中華書局，2003：58，58.

[3]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1982：74，77，69-70，70.

[4]胡應麟.詩藪[M].上海：上海古籍出版社，1979:119.

[5]張戒.歲寒堂詩話箋注：卷上[M].陳應鸞箋注.成都：四川大學出版社，1990：33，44.

[6]沈德潛.清詩別裁[M].北京：商務印書館，1933：2.

[7]錢鐘書.談藝錄（補訂重排本）[M].北京：三聯書店，2001：3.

[8]蔣寅.清代詩文批評概述[A].傅璇琮，蔣寅.中國古代文學通論:清代卷[M].沈陽：遼寧人民出版社，2005：183-184.

（作者簡介：錢葉春，紅河學院中文系副教授，碩士）