彼此映襯 水乳交融

在許多人眼里，文學與美術是兩個彼此獨立、互不相干的藝術流派；而鮮為人知的是，文學與美術自古以來就猶如孿生兄弟一般，彼此映襯、水乳交融。在古代，許多詩人皆會作畫，那些被歲月湮沒了的名畫抑或是無法再現的經典表演，有很多就是通過詩人的詩作才在后人的腦海中重現其神韻；在現代，美術是靠一些名作家的倡導與推動，才有了瓶頸突破和新的發展，許多美術作品直接得益于文學名作，而一些文學名作也融進了歷史人物、山川卉木等畫作；到了當代，科技和媒體的迅速發展，使文學與美術有了更多融合的空間，兩者完美的結合體琳瑯滿目，甚至令人嘆為觀止。由此可見，文學與美術可謂是有著十分親密的關系。那么筆者下面就從我國古代、現代、當代三個不同時期探析文學與美術之間的關系，以期為文學與美術的進一步完美結合略盡綿薄之力。

人類文化最早的傳承方式當屬結繩記事。相傳伏羲氏創造了八卦，八卦以長短變化的線條作為代表自然中天、地、風、雷、水、火、山、澤的符號，這應該是中華文化史上一種早期的美術表現，也是文學的源頭——甲骨文的雛形。甲骨文引導炎黃子孫走上使圖形記號表示意義而不約束其讀音的文字發展歷程，這不僅使繪畫的應用更加廣泛，而且從某種程度上造就了綿綿數千年統一的文學意識。由此可見，中國美術與文學的淵源由來已久。而后來集中國古代文學之大成者“詩歌”的出現，更使文學與美術之間有了形與神上的融合。東晉時期，著名畫家顧愷之的《洛神賦圖》和《女史箴圖》的構思就分別源于曹植的《洛神賦》和西晉文人張華的《女史箴》。到了唐朝，詩歌創作進入了黃金時期，初、盛、中、晚各期名家輩出，而這些名家當中有很多又是畫家，或者是能品畫之“三味”者，如詩圣杜甫的作品當中有許多都是品畫的詩文，曹霸高超的馬畫即是靠了杜甫的詩，我們才得以想象其萬馬奔騰的神韻。詩仙李白也作有求畫詩《求崖山人百丈崖瀑布圖》等；在這個時期，更有無數畫卷出自于詩意，如黃筌的《秋山詩意圖》、王維的《雪江詩意圖》以及郭熙的《詩意山水圖》等，不一而足。

宋朝的繪畫在中國漫長的美術發展史上可謂具有里程碑式的意義。現代著名作家鄭振鐸先生曾將宋朝繪畫與希臘雕刻及歐洲文藝復興時期的美術相提并論，他說：“論述中國繪畫史的，必當以宋這個光榮的時代為中心。”而提及宋朝的繪畫又不得不提及“唐宋八大家”之一的蘇軾，大家都知道他在詩詞方面有很深的造詣，殊不知他也是一位了不起的畫家。聞名美術界的“墨竹”作為獨立的畫科之所以出現于《宣和畫譜》之中，就與當時以蘇軾、文仝為首的“湖州竹派”的出現和盛極一時及其巨大影響力有著極為密切的關系。蘇軾一貫主張詩畫的相通和交融，他曾贊“燕公之筆，渾然天成，燦然日新，已離畫工之度數而得詩人之清麗也”。又評文仝“詩不能盡，溢而為書。變而為畫，皆詩之余”。另外，蘇軾明確提出了“士人畫”的概念，后來發展為中國畫史上影響深遠的“文人畫”。北宋中后期，在蘇軾、歐陽修、文仝、晁補之等人倡導下，文人畫理論幾乎和盤托出，文人畫勢力大興。當時，在宮廷畫院和民間畫工等職業畫家之外，具有一定身份地位的文人學士當中出現了相當數量的業余畫家，他們雖不以此為業，但在繪畫的創作實踐和理論建構方面，已自成系統并取得了突出的成就。這種現象至元朝達分人沒有宗教信仰，家庭中也沒有宗教意識。雖然一些宗教活動，如每年春、夏兩次的祭鄂博儀式仍在舉行，但其實質己變為一種綜合性的文化娛樂活動，包括文藝演出和商品交易，宗教意味大大減弱。

祭鄂博儀式本屬于薩滿教習俗，但是現在祭祖的經文內容己變成藏傳佛教經典。喇嘛們念誦的經文內容群眾也都聽不懂了。宗教的弱化和信教人口的大量減少，其結果就是宗教歌曲的流失。

在深刻的變革面前，如何積極保護和發展裕固族音樂成為首要問題。在生產方式的變革中，相應地社會文化變革以及現代文明沖擊了民族傳統文化，現代化的傳媒帶來了更為豐富的娛樂內容，相對簡單的民族音樂生存空間急劇縮小。傳統與現代的對立反映在民族音樂上是民歌接受面的窄化，接受人群迅速減少。面對這一問題，我們首先要解決保存問題，即如何使得更多的人有機會接受并學習裕固族音樂，使傳承不至于斷裂，這是裕固族音樂發展傳承的基礎與前提。針對這一問題，現在主要采取資料式保存、民俗式保存、展演式保存、課堂式保存幾種形式，整理出版裕固音樂集，開展民族民俗音樂活動，推廣原生態民歌舞蹈表演以及把民族音樂引入課堂教育之中。最后一點尤為重要，一旦我們將民族音樂作為一種需要繼承傳播的音樂形式看待，就不能簡單將其視為某一民族的專有品，需要將其放在更大的接受、學習范圍里去，這個繼承的過程其實也就成為傳播本身。在少數民族音樂的收集、保存工作中，身處西北的高校音樂研究者做出了卓越貢獻。甘肅西北師院音樂專業的師生曾多次前往甘肅肅南采風，收集整理裕固族民歌。因研究裕固族民歌而聞名世界樂壇的杜亞雄先生也一直活躍在采風和收集民歌的隊伍中，杜亞雄先生以裕固族音樂為課題，進行了持續幾十年的追蹤研究，為裕固族音樂文獻保存和學術研究都做出突出貢獻。

收集、保存民歌的歌詞和曲譜，屬于民族傳統文化的保護工作。民族音樂作為民族傳統文化的組成部分，容易被視為珍藏、保護的對象，也會導致保守的文化保護心態，這樣既不能更好的保護民族音樂，反而會使民族文化失去向外發展與外界交流的時機，不能在交流中獲得更強大的生命力，必然導致民族音樂成為一種死去的藝術品，逞論進一步的傳播與發展。任何一一個民族傳統文化的傳播都需要保持其傳統因素，但不能只是簡單地重復傳統內容。裕固族音樂的傳播中，很重要的部分是“新民歌”的創作，借助裕固族音樂的獨特音樂形式和藝術魁力，把新時代的生活和內容充分融入其中，并以此為基礎參加民歌比賽、展演以及商業演出等活動。充分積極地推廣裕固族音樂的過程中，我們可以將改良后的裕固族音樂引入現代的商業社會中，引起更多的關注。更多受眾的存在才是傳統藝術進一步發展傳播的基礎，以此為契機，引起人們對裕固族音樂形態的探究和了解，才能真正做到對裕固族音樂的保護和傳播。與此同時，在傳播的過程中，民族音樂也有了與其他民族、其他風格音樂交流的機會，在交流中吸收營養，完善民族音樂形式，使其在一個更具開放性的狀態下繼承和發展。

一般認為，當生產生活方式變革之后，民族音樂就會在一定程度上發生危機。音樂形式與原本的生活內容聯系緊密，一旦分離就會導致藝術的衰落，但實際上在藝術生成發展過程中，藝術形式一旦形成就具有了相對的獨立性，雖然時代變化發展，當時的生活基礎有了變動，但藝術形式具有適應變化的能力。值得注意的是，解放后，裕固族民歌中涌現出許多贊頌黨和領袖，歌唱美好新生活的新民歌，如《偉大的領袖毛主席》《這是我的家鄉》等。這些歌曲旋律明亮，熱情歡快，充滿時代氣息，體現了裕固族音樂鮮活的生命力，也從一個側面證明了藝術形式在新時代、新環境中的自我調整和適應能力。進入20世紀80年代，題材范圍大大拓展，若術上更為成熟。裕固族風俗舞蹈《迎親路上》《甜甜的泉水》《祝福歌》和歌曲《裕固族姑娘就是我》等10個節目分別在全國少數民族文藝會演、全國首次烏蘭牧騎式文藝會演中獲獎，并多次獲國家、省、地級獎項。這些成就也進一步證明了民族音樂傳承、傳播過程中的新途徑。

盡管裕固族音樂的傳承發展面臨諸多困境，但是充分尊重藝術發展傳播的基本規律，成為保存和發展民族音樂的必由之路。一方面，社會的變革文化的變遷確實給民族音樂的發展帶來了挑戰，另一方面，我們也要看到現代的生活萬式和生活環境為民族音樂的發展提供了許多機遇。因此，積極推動民族音樂的改革和發展，既是贏得發展機遇的道路，也是進一步自我保存和自我完善的最佳途徑。

（作者簡介：孔繁昕，西北民族大學音樂舞蹈學院講師）