毛澤東《談話》中的音樂思想對中國鋼琴音樂創(chuàng)作的影響

毛澤東思想是中國化的馬克思主義理論成果，是中國社會歷史發(fā)展的必然產(chǎn)物和中華民族數(shù)千年優(yōu)秀文化的積淀。毛澤東音樂思想作為毛澤東文藝思想的一個支流，毛澤東思想的一個組成部分，是馬克思主義文藝思想的新的歷史條件下的系統(tǒng)化的體現(xiàn)和新發(fā)展，是整個毛澤東思想的有機組成部分，因此與其他諸部分：毛澤東哲學思想、毛澤東經(jīng)濟思想、毛澤東軍事思想和毛澤東教育思想，有著不可分割的密切關系。它是毛澤東思想科學體系的一個層次，而又構成相對獨立的科學體系。

毛澤東關于音樂問題的科學著述，對毛澤東音樂思想科學體系的形成和發(fā)展，作出突出的、無與倫比的和不能取代的歷史貢獻。在毛澤東音樂思想的整個孕育、萌芽、形成和發(fā)展過程中，發(fā)揮著不可缺少的、巨大的作用。毛澤東有關音樂的論述有1942年5月《在延安文藝座談會上的講話》，1956年8月《同音樂工作者的談話》（以下簡稱《談話》）和4次批示。4次批示包括1962年12月《對〈文藝報〉刊載的三篇文章的批語》，1963年12月《關于文藝工作的批準》，1964年6月《對中宣部關于全國文聯(lián)和各會整風情況的報告的批語》，1964年9月《關于〈中央音樂學院的意見〉的批語》。這些為數(shù)不多的論述，影響了20世紀50年代、尤其是60到70年代中國鋼琴音樂生活，明確地指明了中國鋼琴音樂發(fā)展的方向。所以，毛澤東音樂思想成為探討現(xiàn)代中國鋼琴音樂中必須研究的課題。

毛澤東的《談話》是一篇馬克思主義音樂理論的重要文獻。在《談話》中，他運用唯物辯證法科學地論述了如何正確對待中外音樂，創(chuàng)造具有民族形式和民族風格的音樂作品的問題。這對于建設具有中國特色的社會主義音樂有著重大的指導意義。

1956年8月24日的《談話》，公開發(fā)表于1979年9月9日《人民日報》。[1]1956年8月1日，由文化部、中國音樂家協(xié)會在北京隆重舉辦的“全國第一屆音樂周”開幕。全國各地的34個單位派出4500人，在20多天里，舉行了29臺音樂會，演出了91場。在這次中國歷史上規(guī)模空前的音樂盛會上，演出歌劇4部、交響樂8部、大合唱或聲樂套曲12部、民族管弦樂曲32部及大量中小型聲樂和器樂作品。24日上午音樂周閉幕；下午，毛澤東、朱德、周恩來、陳云等黨和國家領導人在中南海接見組織、籌備、參加音樂周的人員。合影結束后，毛澤東邀請文化部、全國音協(xié)負責人，發(fā)表了將近兩個小時的談話，此次談話整理后公開發(fā)表于《人民日報》。

毛澤東《談話》重點有三個問題。一是音樂以中國藝術為基礎，二是要有自己的民族形式和民族風格；三是要吸收外國音樂的優(yōu)秀成果使其中國化。而吸收外國的東西也是為了發(fā)揚民族的東西，所以關于音樂民族性的問題是這次談話的中心。

首先，以中國藝術為基礎。要創(chuàng)作具有民族形式和民族風格的音樂，藝術家首先熟悉民族的生活，正確對待中外音樂也是一個重要的條件。要創(chuàng)造具有民族形式和民族風格的新音樂，毛澤東在《談話》中指出，“要把外國的好東西都學到”，也要“把中國的好東西都學到”，總之，中外音樂中一切好的東西都要學習。但是這兩者之中要“以中國藝術為基礎”，“以自己的東西為主”[2]。創(chuàng)造具有中國作風的新音樂，不能不以中國的東西為主，離開中國的音樂和傳統(tǒng)，就不可能創(chuàng)造出這樣的藝術作品來。《談話》中指出，“說中國民族的東西沒有規(guī)律，這是否定中國的東西，是不對的。中國的語言、音樂、繪畫，都有它自己的規(guī)律。過去說中國畫不好的，無非是沒有把自己的東西研究透，以為必須用西洋的畫法。”[2]針對音樂某些人認為民族音樂“落后”，“不科學”，“沒規(guī)律”等輕視或否定民族音樂的錯誤認識，毛澤東明確指出中國的音樂、舞蹈、繪畫都是有規(guī)律的，問題在于缺乏研究。

其次，提倡民族音樂，創(chuàng)造中國民族的新音樂。繼承和借鑒中外音樂，目的是創(chuàng)造中國民族的新音樂，這是毛澤東的一貫主張。這觀點已在1942年《講話》中就有，“我們決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人，哪怕是封建階級和資產(chǎn)階級的東西。但是，繼承和借鑒絕不可以變成替代自己的創(chuàng)造，這是決不能替代的”[2]。同年10月為延安平劇研究院題詞，又提出“推陳出新”的方針。毛澤東指出，“我們當然提倡民族音樂。作為中國人，不提倡中國的民族音樂是不行的”[2]。音樂要有民族特色，要有自己的特殊風格，獨樹一幟。由于“藝術離不了人民的習慣、感情以至語言，離不開民族的歷史發(fā)展”。《談話》中指出，“樂器是工具。當然工具好壞也有關系，但是如何試用工具才是根本的。外國樂器可以拿來用，但是作曲不能照抄外國”[2]。創(chuàng)造新音樂要表現(xiàn)我國人民的生活，符合中國人民的審美要求，帶有中國的特點。如果是創(chuàng)作西洋樂器的器樂曲，那就要表現(xiàn)中國民族的生活和情感。

再次，學習外國音樂長處使其中國化。毛澤東強調(diào)要發(fā)揚音樂的民族特性，還強調(diào)要學習外國音樂的長處，使其中國化。這兩方面是辯證統(tǒng)一的。毛澤東指出：“自然科學、社會科學的一般道理都要學，”“要承認近代西洋前進了一步”，“應該學外國的近代的東西，學了以后來研究中國的東西”，這樣“是可以快一點把中國的東西搞好的”。這些話不但講清了學習外國的必要性，而且指出了具體的做法，目的是使我國的藝術達到“中國化”和“現(xiàn)代化”的統(tǒng)一，即“民族化”和“現(xiàn)代化”統(tǒng)一。

毛澤東指的中國化，就是把從外國學來的技術和中國民族的內(nèi)涵融合在一起，使其變成中國民族新音樂的一部分。學習外國的東西，必須明確目的：“向古人學習是為了現(xiàn)在活人，向外國人學習是為了今天的中國人”[2]。所以古代的和外國的東西都要學。但這里毛澤東是對學過西洋音樂的人談話，重點談如何學好外國的東西。他指出：“應該是在中國的基礎上面，吸取外國的東西，”“中國的和外國的要有機地結合”起來。

在深刻分析的基礎上毛澤東指出了對音樂藝術應該有端正的態(tài)度，首先，以中國藝術為基礎要深入的研究音樂，特別是對自己民族的音樂“要研究透”，掌握其規(guī)律；其次，要重視民族的東西，“提倡民族音樂”，創(chuàng)造中國民族的新音樂；再次要學習外國音樂長處使其中國化，“音樂可以采取外國的合理原則，也可以用外國樂器”[2]，要相信“外國音樂我們能消化它，吸收它的長處，就對我們有益”，所以不能“一概排斥”，也不能“全盤吸收”。為此，就必須在中國音樂的基礎上吸收，創(chuàng)造出具有“民族特色”、“特殊風格”、“獨樹一幟”的音樂藝術。毛澤東的音樂思想在20世紀的50年代，尤其60、70年代對中國鋼琴音樂創(chuàng)作具有決定性的影響，對中國鋼琴音樂發(fā)展有著重要的意義。

第一，以中國藝術為基礎，中國優(yōu)秀古典音樂為鋼琴改編曲。毛澤東《談話》中指出，“要把外國的好東西都學到”，也要“把中國的好東西都學到”，總之，中外音樂中一切好的東西都要學習。但是這兩者之中要“以中國藝術為基礎”，“以自己的東西為主”。毛澤東的以“中國藝術為基礎”的理論，為編曲提供了理論根據(jù)。特別在《談話》以后的60、70年代，中國音樂本體的探討方面上取得了顯著的成就，在中國鋼琴音樂區(qū)別于西方音樂，尋找自己的聲音道路上奠定了基礎。這時期具有標題性的改編曲是根據(jù)傳統(tǒng)民族器樂曲和民歌的旋律為素材進行創(chuàng)作，這種改編曲的創(chuàng)作技法與作品表現(xiàn)的思想內(nèi)涵為中國鋼琴音樂創(chuàng)作，是中國鋼琴音樂創(chuàng)作的一個重要轉(zhuǎn)折期，相繼出現(xiàn)了大量高水平的鋼琴改編曲。這時期主要鋼琴改編曲有以下音樂作品：

陳培勛作曲的《旱天雷》是根據(jù)廣東揚琴大師嚴老烈的《三寶佛》中的小調(diào)《三級浪淘》改編而成。鋼琴曲基本上保留了原曲的結構和情緒，為了適應鋼琴的特點而做了一些裝飾性變動，和聲上突出了色彩性和民族風格。改編的《旱天雷》樂觀而輕快，將民間傳統(tǒng)中人們豐收來臨的情緒盡情地表現(xiàn)出來。1972年王建中改編了《梅花三弄》，構思醞釀過程中曾受到毛澤東詩詞《詠梅》的啟發(fā)，音調(diào)基本上取自吳景略傳譜的古琴曲《梅花三弄》并有所發(fā)展。《平湖秋月》是1975年陳培勛改編，《平湖秋月》又名《醉太平》，此曲原系古曲。《閨舞》是在北方流行的曲名。鋼琴改編曲保留了原曲柔美的風貌和典雅的氣質(zhì)，并突出了各種鋼琴琶音音型來描繪湖光水色，抒發(fā)了作曲家對大自然的熱愛之情。1972年黎英海作曲了《夕陽簫鼓》，是根據(jù)琵琶古曲《夕陽簫鼓》改編而成的。樂曲以五聲商調(diào)為基礎，變奏中使用了不同宮音系統(tǒng)的調(diào)性對比，并對曲式結構做了一些精減。在鋼琴表現(xiàn)手法上，吸收了中國的復調(diào)織體寫法，四、五度的空泛和聲及琵琶、古箏等民族樂器演奏法的特點，以旋律自身引伸出一個純凈、美妙的樂音世界，以田園詩般的意境，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的美學思想。這些作品在細心保留原曲的傳統(tǒng)特色的基礎上，使用西方鋼琴手法進行再創(chuàng)作，是“我國鋼琴創(chuàng)作史上早期極少成功的傳統(tǒng)器樂曲的改編，也是有代表性的中國鋼琴曲”[3]。

第二，提倡民族音樂，創(chuàng)作民族特色的鋼琴曲。毛澤東主張：“應該學習外國的長處，來整理中國的，創(chuàng)造出中國自己的，有獨特的民族風格的東西。”在毛澤東“提倡民族音樂”的倡導下，中國作曲家們?yōu)榱藙?chuàng)作民族特色的鋼琴曲，開始尋找民族音樂的特點，整理中國固有的聲調(diào)、韻律、和聲以及中國特有的音色，來創(chuàng)造中國風格的作品。王建中在民族聲調(diào)方面找出了突破口，在作品《百鳥朝鳳》中運用鋼琴的倚音、顫音、琶音、泛音、刮奏等手法模仿鳥鳴和自然界的音響色彩效果。樂曲第二段音樂取材于豫劇，其中重音記號或切分音，是北方語言中明顯的獨特聲調(diào)重音的體現(xiàn)。第五段中，用了對此的同音重復，這是中國民間音樂常用的一種造成高潮的手法，在平靜中達到高潮力度。

第三，學習外國音樂長處使鋼琴音樂中國化。毛澤東在《談話》中指出，“樂器是工具。當然工具好壞也有關系，但是如何試用工具才是根本的。外國樂器可以拿來用，但是作曲不能照抄外國……你們是‘西醫(yī)’，但是要中國化、要學到一套以后來研究中國的東西，把學的東西中國化”。毛澤東這種中國化音樂思想的影響下，促使作曲家不斷地去挖掘富有中國民族特色的樂曲，使鋼琴音樂趨向于中國化的音樂。

鋼琴音樂中國化過程中，應用中國民族的傳統(tǒng)音樂結構，如戲曲音樂的“散、慢、中、快、散”的散體結構。[4]這種結構是戲曲中表現(xiàn)劇中人物感情的變化和發(fā)展，是符合中國的藝術審美觀。上述《夕陽簫鼓》就使用了散體結構，改編后的鋼琴曲共分十一段，包括引子、主題、八個變奏和尾聲。全曲引用的是中國傳統(tǒng)的變奏、展衍和循環(huán)原則構成的中國化變奏體結構。以冼星海《黃河大合唱》中的主要曲調(diào)作為個樂章的主要旋律改編而成的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，發(fā)揮了鋼琴協(xié)奏曲的表現(xiàn)特長，以全新的角度闡發(fā)了原作的精神氣概。鋼琴協(xié)奏曲《黃河》盡管在整體上沿襲了傳統(tǒng)的多樂章的套曲結構形式，但是從每個樂章曲式結構到套曲組合，對協(xié)奏曲原有的結構形態(tài)均進行了“中國化”的改造，從而使各樂章的曲式結構到全曲的套曲結構都有所創(chuàng)新。

馬克思、恩格斯、列寧、斯大林雖然有許多關于藝術的論述，但都沒有對音樂藝術發(fā)表過專門的議論，毛澤東關于音樂藝術的精辟的談話因此就更顯得格外珍貴。在《談話》中，他闡述了創(chuàng)造具有民族形式和民族風格的音樂作品的問題，這對于建設具有中國特色的社會主義鋼琴音樂創(chuàng)作有著重大的指導意義。

毛澤東以“中國藝術為基礎”的理論，為中國優(yōu)秀古典音樂改編寫成鋼琴改編曲提供了理論根據(jù)。特別在《談話》以后的20世紀50年代至70年代，中國音樂本體的探討方面上取得了顯著的成就，在中國鋼琴音樂區(qū)別于西方音樂，尋找自己的聲音道路上奠定了基礎。這時期具有標題性的改編曲是根據(jù)傳統(tǒng)民族器樂曲和民歌的旋律為素材進行創(chuàng)作，這種改編曲的創(chuàng)作技法與作品表現(xiàn)的思想內(nèi)涵為中國鋼琴音樂創(chuàng)作，是中國鋼琴音樂創(chuàng)作的一個重要轉(zhuǎn)折期，相繼出現(xiàn)了大量高水平的鋼琴改編曲。

【參考文獻】

[1]劉慶福.馬克思、恩格斯、列寧、斯大林、毛澤東文藝論著選講[M].北京：北京師范大學出版社，1986.

[2]毛澤東.同音樂工作者談話[M].北京：中央文獻出版社，1992.

[3]魏廷格.中國鋼琴曲創(chuàng)作概論[M].重慶：重慶出版社，1994：243.

[4]王次昭.音樂美學新論[M].北京：中央音樂學院出版社，2003：240.

（作者簡介：孫英，燕山大學藝術與設計學院教師）