個性情感的符號――塞尚繪畫的語言解讀

一、塞尚繪畫語言解讀的啟示

塞尚、馬蒂斯和畢加索是西方現代藝術史中的三位巨星，其地位堪比意大利文藝復興藝術三杰，我們不妨稱其為現代藝術三杰。在這三位大師之中，尤以塞尚的影響力最深遠，因為塞尚的藝術年齡最長，而且無論是馬蒂斯及其開創的“野獸派”還是以畢加索為代表的“立體派”都毫無疑惑地受到他的繪畫語言的影響。畢加索曾公開說道：“塞尚是我唯一的老師，是我們所有人的父親。”我們從塞尚的繪畫作品中，覺察到現代藝術的端倪，就像暴風雨來臨之際陰暗的天空，因此塞尚被譽為“現代藝術之父”這一榮譽是當之無愧的。雖然克萊門特??格林伯格曾經撰文指責，由于塞尚的出現反而阻礙了現代藝術的加速化進程，因為在印象派畫家后期的作品――特別是莫奈晚年創作的《睡蓮》中已經出現了抽象藝術的身影。在他看來，西方現代藝術的核心是抽象藝術，如果沒有塞尚，可能抽象藝術要提前幾年甚至更早出現。然而，隨著對現代藝術的深入研究，繼格林伯格之后的藝術理論家們很快發現這一謬論，并聲明：抽象藝術不過是現代藝術的一種病態表現，是一個副產品。通過西方藝術史發展的這種“線型”特征，按照這一邏輯，架上繪畫最終只能走向死亡。那么事實上架上繪畫死亡了嗎？沒有，只要稍稍瀏覽一下西方現當代藝術發展史，我們就可以清晰地明確架上繪畫發展的脈絡。借用中國古代畫家石濤的一句名言――“筆墨當隨時代”，架上繪畫在一個新的時代、新的語境中也產生了新的變化，產生了比如美國的抽象表現主義、德國的新表現主義畫派等等，藝術本身似乎也具有了生命力在頑強的發展。透過藝術發展的這一歷史進程，我們不得不反思到底是什么或者說是誰使得繪畫掙脫了死亡的邏輯枷鎖，推動它向前發展？以筆者看來，這歸根于塞尚，源于塞尚對繪畫語言的錘煉和把握，源于塞尚繪畫內容與形式的完美和諧，源于塞尚對繪畫藝術的執著探索和甘于寂寞的藝術之道。因此對于塞尚繪畫語言的解讀，不但能讓我們透過作品本身這一符號，去探究藝術家的繪畫美學思想及其藝術風格的形成，同時也能從中窺探到其藝術的深遠影響力不僅波及當時而直指當下。

中國最早對于塞尚的認識始于民國時期，主要表現在二十世紀二三十年代涌現出的一批杰出的有留學背景的現代藝術家。例如遠涉法國的劉海粟，他的油畫藝術就深受后印象派畫家及野獸派畫家的影響，即便是他晚年開創的國畫潑彩藝術細細推敲也烙印著塞尚的影子。然而美術界對于塞尚的較為全面的了解是在改革開放特別是八十年代左右，隨著西方各種文化、思潮洪水猛獸般地涌入，塞尚――作為現代藝術之父當然是不可避免的。但是對于塞尚繪畫藝術的解讀卻一直存在一個誤區：藝術家對待他的作品，僅僅從形式的角度去認知，比如色彩、筆觸、空間結構、裝飾性與平面性的探索等等，即使在作品的闡釋上也主要依靠于古老的圖像學原理。媒體出版的也主要是引進的一些畫冊，國內目前也沒有一本研究塞尚的專著。然而在西方，對于塞尚的研究已經非常系統，我們從沈語冰《弗萊之后的塞尚研究管窺》一文中就可以清晰地把握研究的脈絡，可以說塞尚幾乎成為西方藝術批評家普遍研究的對象，甚至也是因為對他的研究反而創造出藝術批評新的方法論，而這些方法論又成為解讀當代藝術的金鑰匙。因此在筆者看來，對于塞尚繪畫語言的解讀不僅能還原給我們一個真實的畫家“塞尚”，甚至對于當代中國架上繪畫也有著建設性的啟示。

二、個性情感的符號

塞尚的繪畫生涯比較幸運，不像凡高或者莫迪利阿尼那樣一生都是窮困潦倒、處境凄涼。他出生于一個比較殷實的中產階級家庭，父親早期是作坊主，后來變成了銀行家。正是這樣一個富裕的背景，使得塞尚一生都不為生活壓力所擔憂，把全部心血都浸淫在對繪畫藝術的孜孜探索上。家族本來希望他修習法學，然而特別是在好友左拉及與他交往密切的一些藝術群體的激勵之下，他毅然選擇了一條“冒險”的生活方式――藝術家之路。塞尚性格孤僻，根據與他交往過的一些藝術家后來回憶所述：他是一個脾氣暴躁、難以交往的人。他的鄰居們反映，經常聽到塞尚在自己的畫室里，因為畫不出自己追求的效果而大吵大嚷，甚至撕毀畫作。他不像同時代藝術家那樣藝術生涯中摻雜著閃亮的輝煌與熱鬧，例如畢加索就非常嫉妒莫迪利阿尼有那么好的女人緣。塞尚的繪畫生涯是孤獨寂寞的，盡管他不是一個甘守寂寞的人。因此注定了他的繪畫語言具有的悲情色彩，一種強烈的情感的宣泄，個性情感的符號化的顯現。雖然臨近遲暮之年時他已聲名鵲起，然而這絲毫不能抹去其繪畫語言的悲性色彩。繪畫初期，他在作品中使用粗笨的線條和用畫刀涂抹厚厚的顏料，處處都表現了一種極富文學性的壓抑情緒。隨著時間的推移和對造型藝術的不斷認識，塞尚開始對自己的這種表現方法產生懷疑。這種不滿的情緒并不是他對于自己的輕易否定，而是因為畫家真正要表現的，是如何在這種一般的繪畫空間中塑造自己的靈魂。他對朋友說：“我有一些感覺，但我卻無法將它表達出來。這就好像一個有金幣的人，卻不知道如何使用它一樣?！比幸欢仍鴮π屡d的印象派畫風產生濃厚的興趣，印象派對外光的發掘極大地解放了他天才的想象力和對色彩的敏感。印象主義使塞尚的創作變得如此豐富，特別是在“維克多??肖凱”的肖像上可以看出。印象主義賦予了一種對他說來是新的人情味。在明亮的綠色背景前，顯現著藍灰色的頭發、胡子和上衣，以及淡藍色的襯衫、淺紅色的肉體，換言之，即是以淺調子突出著深調子。色彩的筆觸盡管很粗獷，但由于變化豐富，也形成光的顫動，從而也有助于形象本身的結構。從這種形與色的完美統一中，產生了這個塞尚和雷諾阿都很敬重的人的形象――一個敏感而嚴肅、面帶愁容但意志堅定的、內心充滿著崇高精神的藝術保護人的形象。由于塞尚的作品色彩鮮艷、較為明亮，他在這個階段被認為是印象派的畫家。但是，他并沒有盲從于印象派，不久他就發現了印象派的不足。印象派注重自然景物在光線下瞬間的“印象”，這一瞬間印象必然忽視了物體明確的輪廓，其結果是對形體的造型、構圖、不能有嚴格的構成。塞尚認為，莫奈的畫甚至整個印象派的繪畫死板綿軟，他甚至還覺得印象派所采取的外光表現法，只是一種膚淺的表現，不能接近自然的本質。他認為，倘若畫中物象模糊不清，那么便無法尋求畫面的構成意味。因此，他反對印象主義那種忽視素描、把物象弄得朦朧不清的繪畫語言。他立志要“將印象主義變得像博物館中的藝術那樣堅固而恒久”。于是，他極力追求一種能塑造出鮮明、結實的形體的繪畫語言。他作畫常以黑色的線勾畫物體的輪廊，甚至要將空氣、河水、云霧等，都勾畫出輪廓來。在他的畫中，無論是近景還是遠景的物象，在清晰度上都被拉到同一個平面上來。這樣處理，既與傳統表現手法拉開距離，又為畫面構成留下表現的余地。其次，他在創作中排除煩瑣的細節描繪，而著力于對物象的簡化、概括的處理。他曾說： “要用圓柱體、圓錐體和球體來表現自然。”他的作品中，景物描繪都很簡約，而且富于幾何意味。有人認為，這是由于他不擅長于精細描繪而采取的做法。然而，即使這種說法是事實，也說明他具有揚長避短的本領，從而在形式構成方面發揮出創造才能。

在十九世紀七十年代左右，塞尚開始對繪畫語言進行大膽變法，一方面年輕時吸收古典大師像普桑、德勒克洛瓦的營養――物象的堅實感，一方面從東方藝術特別是日本的浮世繪藝術中追求其平面性和強烈的裝飾味，再者印象派的色彩也給了他深深地啟示，色彩不僅僅能夠塑造形體，也可以體現結構空間，藝術是心靈的創造，是個性、靈魂、情感的符號顯現。不過塞尚當時所追求、探索的新方法和新觀念并不為人理解，他似乎并不在乎這些。他既沒有想到要取悅別人，也絕沒有放棄自己的追求。塞尚晚年在寫給朋友的信中說：“我年輕時，即不妥協于流行品味，如今更不在乎外界批評，虔心作畫。我認為這才是藝術家該做的，后人當證明我的執著是對的?！边@一時期，他的繪畫中有關畫面形式結構方面的探索已經基本完成，熟練的視覺語言使他完成了系列的繪畫經典作品。像《圣維克多山》，在這幅畫上，已經不再有前期作品那種惴惴不安和簡單化，而是表現了信心十足和結構上的更大復雜性。塞尚把高山描繪得遒勁有力和巍然莊嚴，山勢顯得十分險峻。前景的概括性使觀者與山巖峭壁挨得更近，在山崖的簡略的形體中包藏著潛在的運動和潛在的斗爭。熱情重又壓倒了靜觀。大地的力量掙脫了束縛，它們的怒吼取代了安謐的觀察。還有靜物《蘋果與籃子》，在此畫中，塞尚仔細地安排了傾斜的蘋果籃子和酒瓶，把另外一些蘋果隨便地散落在桌布形成的山峰之間，將盛有小糕點的盤子放在桌子后部，垂直看也是桌子的頂點。在這幅靜物畫中，塞尚在表現上的成功甚至超過了巴爾扎克的言語描述。這幅畫的絕妙處是難以用語言來表達的，觀者能從不同的水平上領悟到他所表達的美。畫中的每個筆觸都有其自身的作用，然而又同時服從于整體的和諧。浴女，是塞尚晚年花了大量時間和精力進行創作的主要題材。塞尚出于對“堅實”、“穩定”的結構和色彩的追求，前后畫了7年的大型作品《大浴女》終于在1906年完成。畫面中的樹木是金字塔形的構圖，畫面左邊與右邊的浴女也組成了兩個金字塔形，整幅畫面中就有了大小不一的三個“金字塔”，充分展現了塞尚對畫面結構的穩定性的追求。這些樹以及樹下浴女的形象，都是變形和服從于塞尚的主觀布置的。從天空的云朵到樹木，到樹下人體的姿態和組織，以及畫中風景的層疊推進關系，其主旨皆在于對宏偉的體積、堅固的機構以及和諧的關系的表達上。這幅《大浴女》也堪稱是塞尚終生不懈探索的藝術之路的集大成之作。而從其他幾幅以浴女為主題的作品中，也發現了一個特點，就是塞尚在浴女體態的設計上也是充分體現了他對結構性、穩定性的重視，例如浴女的體型都比較豐滿，使得畫面呈現出“厚重”、“結實”的感覺。塞尚筆下的浴女在肢體語言上也充分顯現了“金字塔”形的穩定性，在《大浴女》中塞尚是通過樹下浴女或下蹲、或橫臥、或站立的姿勢來排列成一個類三角的圖形，而在其他浴女畫作中，浴女則是通過跪倒、伸展手臂、撩頭發等動作來達到畫面的均衡感及穩定性。

這一時期經典的作品還有《大水浴圖》、《塞尚夫人像》、《自畫像》、《巖石上的森林》等等，都完整地體現了他對于畫面結構的理想化闡釋。為了畫面形式結構，他不惜犧牲客觀的真實。他最早擺脫了千百年來西方藝術傳統的再現法則對畫家的限制。在塞尚畫中，經常出現對客觀造型的有意歪曲，如透視不準、人物變形等。他無意于再現自然。而他對自然物象的描繪，根本上是為了創造一種形與色構成的韻律。他曾說：“畫家作畫，至于它是一只蘋果還是一張臉孔，對于畫家那是一種憑借，為的是一場線與色的演出，別無其他的。其實在塞尚的冷靜的形式底下，自有他所追求的精神內涵在。這說明了什么呢？這就是安寧堅實，不說含糊其辭的話，不?；ㄇ?，也不喧嘩，一切都是那么普普通通、實實在在，連花瓶也不求誘人的芳香，女人體也與好色無關；這就是秩序，用清醒的理性把一切安排在內在的韻律里，讓人看了感到不倦地執著求索的意志；這就是拙味，力求單純，不事修飾，把本色的面目顯現在人們面前；這就是深思默想中的莊嚴感。我們可以把它們看作是他個人氣質的表現，他沒有企圖隱瞞什么，亦無取悅之心，只是坦誠地把他自己的性情連同他實實在在地把握了的東西一起擺出來。

在塞尚看來，繪畫也毫無社會功利可言，只是形、色、節奏、空間在畫面上如何構成，他創造了一種新的“精美的格式塔”。他的藝術被英國藝術理論家克萊夫??貝爾評估為“有意味的形式”，從而開創了“為藝術而藝術”的現代形式主義美學之先河。著名理論家里德也認為“在現代主義的整個發展史上，沒有哪位藝術家像塞尚那樣重要?！?/p>