強(qiáng)化短篇小說的文體意識(shí)

我們總喜歡處在“運(yùn)動(dòng)”狀態(tài)中。潮流所及，習(xí)慣使然，似乎誰也很難置身事外。但對(duì)文學(xué)來說，“運(yùn)動(dòng)”狀態(tài)雖能推濤作浪，呼風(fēng)喚雨，卻往往不利于精致佳作的產(chǎn)生。倘若永遠(yuǎn)為時(shí)尚所左右，長篇熱鬧就熱衷寫長篇，短篇熱鬧就熱衷寫短篇，積久成習(xí)，恐怕既出不了什么好長篇，也難出多少好短篇。可悲處在于，時(shí)尚沖亂了規(guī)律，思潮壓倒了文體。然而，誰又能脫離潮流的巨大力量呢，一部作品若自外于潮流，其活力、吸引力至少會(huì)減卻大半。這也是不少作家，寧可權(quán)且放下孜孜以求的文體實(shí)驗(yàn)，先迎頭趕上時(shí)尚或者潮流以不致落隊(duì)的原因。潮流循環(huán)不息，追逐也不息，難得靜下來修煉文體，回首創(chuàng)作，只見一個(gè)個(gè)浪頭起伏，卻少見可供涵詠、品評(píng)的精品。這已成為很多作家的兩難處境與平生的悲哀。

在我看來，歷史上的好作品，大都是既在潮流之中，又與潮流保持了一定距離。情況往往是，社會(huì)意識(shí)尖銳的作品轟動(dòng)易而持久難，富于情趣、意蘊(yùn)深永，側(cè)重文體追求的作品，轟動(dòng)小而耐讀性久長。這么說似乎有點(diǎn)二元論的味道，卻也是相當(dāng)一部分實(shí)情，此真所謂魚與熊掌難以得兼，只有少數(shù)大作家能臻此境。我一直在想，對(duì)每個(gè)作家而言，對(duì)每一具體創(chuàng)作過程而言，倘若真正做到了既重視寫什么，同時(shí)高度重視怎么寫，既能敏銳感應(yīng)時(shí)代思潮，又能在文體上獨(dú)出機(jī)杼，讓思想與藝術(shù)如一健碩的新生兒般一體化的誕生，我們時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)作質(zhì)量庶幾會(huì)有大幅度的提高。從上世紀(jì)八十年代至今，我們似乎一直在寫什么和怎么寫的輪流突出的循環(huán)圈中打轉(zhuǎn)，一個(gè)時(shí)期寫什么的問題占上風(fēng)，一個(gè)時(shí)期怎么寫的問題又熱熱鬧鬧，總起來看，還是偏重于強(qiáng)調(diào)寫什么，而相對(duì)忽視怎么寫，時(shí)至今日此風(fēng)尤甚。為此，我以為文體問題在當(dāng)今仍大有重新提起重視之必要。

以短篇而論，這是一種技巧性很強(qiáng)的文體，也是對(duì)思想意蘊(yùn)的釀造和形式表達(dá)的考究要求甚高的文體。但在今人眼中，短篇小說似已日漸淪為小術(shù)矣，孰不知一個(gè)作家窮畢生之才情，未必能寫出幾個(gè)優(yōu)異的短篇。作為小說家一面的魯迅先生，支撐其創(chuàng)造大廈的，主要是人們熟知的一批經(jīng)典性短篇，沒有它們也就沒有了小說家的魯迅。記得王朔曾經(jīng)故意說，魯迅光靠一個(gè)中篇和多少個(gè)短篇是撐不住大師的頭銜的云云，不過是他一貫的嬉皮說詞，不能當(dāng)真，也沒什么道理。杰出的短篇大師照樣是大師。契訶夫、莫泊桑、海明威、茨威格們的聲望并不因短篇小說而減損分毫。人們津津樂道的沈從文、張愛玲、張?zhí)煲怼U名、孫犁、汪曾祺、王蒙等人作為文體家的一面，不也都是從短篇?jiǎng)?chuàng)作中體現(xiàn)而出的嗎?短篇最能見出一個(gè)作家的語感、才思、情調(diào)、氣質(zhì)、想象力之水準(zhǔn)。有些硬傷和重要缺陷，用長篇或可遮蓋過去，一寫短篇，便裸露無遺矣。對(duì)一個(gè)作家藝術(shù)表現(xiàn)力的訓(xùn)練，短篇是最嚴(yán)酷的和最有效的。可嘆的是，當(dāng)今之世，不少人以為只要會(huì)編個(gè)好故事，敢觸及社會(huì)政治時(shí)事的大問題，展示一番腐敗的種種樣相，無論敘述多么平庸，語言多么寡淡，行文多么直露，也敢以大作家自居。文學(xué)之日益與新聞、故事、報(bào)告、電視劇混為同倫而不能自拔，實(shí)屬文學(xué)之大不幸。我并非危言聳聽，現(xiàn)在真是需要展開一個(gè)拯救文學(xué)性的運(yùn)動(dòng)了。

說到短篇文體，我們似乎很明白，其實(shí)大有重溫和辨異的必要。人們一般總喜歡引用魯迅先生的名言，如借一斑以窺全豹，以一目盡傳精神，或如入大伽藍(lán)中，那一雕欄一畫礎(chǔ)，雖極細(xì)小，所得更為分明，推及全體，感受遂愈加切實(shí)等等。這些話當(dāng)然是很經(jīng)典、很精彩的表述，但它們更多象征和比喻意味，具體而切實(shí)到進(jìn)入操作層面的分析還可以再展開。我認(rèn)為，胡適在《論短篇小說》的講演中的一些話，單就短篇特點(diǎn)而言，似乎來得更為直接、清晰、切近。他說，“不是單靠篇幅不長便可稱為短篇小說”，他給短篇下的界定是:“用最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段，描寫事實(shí)中最精彩的一段，或一方面，而能使之充分滿意的文章”。那么什么是“最精彩的一段”呢，胡適說，“譬如把大樹的樹身鋸斷，懂植物學(xué)的人看了樹身的‘橫截面’，數(shù)了樹的‘年輪’，便可知道這樹的年紀(jì)，一個(gè)人的生活，一國的歷史，一個(gè)社會(huì)的變遷，都有一個(gè)‘縱剖面’和無數(shù)個(gè)‘橫截面’。縱面看去，須從頭到尾，才可看見全部;橫面截開一段，若截在要緊的所在，便可把這個(gè)‘橫截面’代表這個(gè)人，或這一國，或這一個(gè)社會(huì)。這種可以代表全部的部分，便是我所謂‘最精彩’的部分。”關(guān)于什么是“最經(jīng)濟(jì)的文學(xué)手段”，胡適借用了宋玉的話，并展開說，須要不可增減，不可涂飾，處處恰到好處，方可當(dāng)“經(jīng)濟(jì)”二字。他舉例說，《木蘭辭》記木蘭的戰(zhàn)功，只用“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”十個(gè)字，而記木蘭歸家的一天，卻又用了一百多字，十字記十年，百字記一天，這就叫“經(jīng)濟(jì)”。我之所以較細(xì)的引述了胡適的話，是覺得他說得到位，對(duì)今人仍大有啟發(fā)，舍不得割棄。我很贊成對(duì)文體作過專門研究的王彬先生的一段話:“新時(shí)期以來，短篇小說橫截面的說法被打破，說明小說模式的多樣化，這是一種進(jìn)步，但認(rèn)真思索，短篇無論怎樣變化，傳統(tǒng)的，新潮的，即便是歷數(shù)一人或幾世遭逢的小說，也依然離不開斷面的截取，不能做流年老賬式的陳述”。我還認(rèn)為，在短篇研究方面，茅盾、魏金枝、侯金鏡、汪曾祺、林斤瀾等人的許多意見，都十分寶貴，值得重溫。

毫無疑問，短篇的傳統(tǒng)的寫法畢竟在被打破，在充分肯定傳統(tǒng)的經(jīng)典價(jià)值的同時(shí)，不能不看到，短篇的文體是越來越多樣了。既要看到萬變不離其宗，又要看到颶風(fēng)既息，田園已非，變是絕對(duì)的。起先，我們討論短篇可不可以不寫故事，可不可以不著重刻劃人物性格，可不可以不斷轉(zhuǎn)換人稱，可不可以側(cè)重抒情化、散文化、詩化。這些問題不久便以創(chuàng)作實(shí)踐的方式解決了。當(dāng)我們的眼界更為開闊時(shí)，發(fā)現(xiàn)除了現(xiàn)實(shí)主義，還有現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，都因其哲學(xué)基礎(chǔ)和藝術(shù)思維的不同，使包括短篇在內(nèi)的文體發(fā)生著變異。前蘇聯(lián)社會(huì)問題小說的人道主義情懷，羅布—格里耶等人的新小說的冷漠?dāng)⑹觯Ｃ魍降挠矟秃啙崳？思{既傳統(tǒng)又現(xiàn)代的小說技法，以及荒誕、魔幻、黑色幽默等等，無不給我們今天的短篇?jiǎng)?chuàng)作打上新的烙印。由于現(xiàn)在的時(shí)尚是長篇風(fēng)靡，投人短篇的才力受到限制，短篇的發(fā)展也放緩了腳步，但它畢竟在探索中前行。

這里，我想選擇兩篇比較典型的小說來談。一篇是劉慶邦的《鞋》，一篇是丁天的《幼兒園》。先看《鞋》。此篇能在多種評(píng)獎(jiǎng)中獲獎(jiǎng)并非偶然，實(shí)在是對(duì)劉慶邦這位短篇?jiǎng)?chuàng)作的堅(jiān)執(zhí)者的褒揚(yáng)。《鞋》寫來情真意切，能貼切地描畫一個(gè)農(nóng)村閨女嬌羞、喜悅、畏懼、神往、沉醉的種種復(fù)雜心態(tài)，能捕捉到微妙細(xì)節(jié)，傳達(dá)出女兒家難言的心事，她生氣妹妹叫了“那個(gè)人”的名字，妹妹不慎抓臟了鞋底子，她惱怒了，以及她由鞋樣而走神，思緒遠(yuǎn)游等等。作為短篇，小說牢牢抓住必須由未婚妻親手做第一雙鞋這個(gè)紐結(jié)，撐開全篇的絢爛，調(diào)動(dòng)懸念。姑娘猶如棗花一般，不爭不搶，幽香暗藏。慶邦的創(chuàng)作雖也有冷峻的一面，但他總體上偏于陰柔，這一面在此發(fā)揮充分。需要注意的是，慶邦不是一般的揭示，假如沒有作者主體情感的深刻滲透，作者對(duì)女主人公的由衷贊賞，憐惜，呵護(hù)，不會(huì)出此效果，它大大提高了作品的感染力。無庸諱言，這種寫法是傳統(tǒng)的，是挾帶著強(qiáng)烈主觀評(píng)價(jià)的，一面描畫，一面品味，一面抓細(xì)微動(dòng)作，一面展開剖析，展示了一個(gè)綿長而細(xì)膩的相思過程，比起新派的冷靜、藏匿，零度角，不是一路。不過，結(jié)尾稍覺平淡。總之，傳統(tǒng)的美，素樸的美，這種正在消逝的美，對(duì)凈化當(dāng)代人的心靈是多么可貴啊，慶邦不愧為農(nóng)業(yè)文明的歌者。《鞋》在提醒我們，對(duì)“舊”的肯定未必不是對(duì)“新”的反思，大力在傳統(tǒng)中挖掘永恒性價(jià)值，挖掘千百年來勞動(dòng)人民的道德精神財(cái)富，包括使用傳統(tǒng)手法，仍不失為一條重要的藝術(shù)路徑。

再看丁天的《幼兒園》，堪稱一篇令人玩味和警醒的短篇。小說的人物只有三個(gè):一個(gè)是幼兒小坡，一個(gè)是小坡的正處在離異中，隱隱特色配偶的父親，一個(gè)是幼兒園的林阿姨，但籠蓋在他們后面的世界卻是廣大的。這男孩眼看著就要扮演愛情的媒介、幸福的小天使了(在傳統(tǒng)小說里往往如此)，不料卻成了災(zāi)難和仇冤的根因。小說的明線是不無浪漫的臆想，暗線是冷酷的真實(shí)，求愛翻成引恨，多情反被無情惱。這是燦爛陽光下的恐怖，但又真實(shí)得讓人驚訝，無意識(shí)得使人無可奈何。作者冷靜地?cái)⑹鲋@稱得上悲慘的故事，有如局外人，看得最清卻最不露聲色，為了達(dá)到令人顫栗的真實(shí)感，他的態(tài)度是隱匿的，并不大驚小怪。我相信最具想象力的讀者也猜不到最后的結(jié)局，這是作者敘述上的最大成功。阿姨林麗麗的行止，滑稽而真實(shí)，人都生活在戲中，都在演戲，人不可能不犯錯(cuò)誤。她是個(gè)不負(fù)責(zé)任的女性。一個(gè)失意的女人。對(duì)那位父親來說，臆想起了作用，他根本不知道她是個(gè)虛榮而自私的女人。他越是作夢，事情就越發(fā)可笑。小坡之死并非有意的悲劇，屬于過失犯罪，林阿姨因流產(chǎn)引起的恍惚，忘記了關(guān)著禁閉的小坡，致其死亡，等于一天之中害了兩條命。全篇采取臆想與真實(shí)交錯(cuò)并行的寫法，這悖謬的方式，實(shí)乃有根有因，是愛的放逐所致。是誰殺了小坡呢，是個(gè)很深邃的問題。這故事似乎告訴我們，物欲橫流，商品意識(shí)滲透一切領(lǐng)域，連幼兒園也概莫能外，傳統(tǒng)的道德和情感正在喪失固有的地盤。無意并非無因，小坡死在一個(gè)缺少愛的世界里了。我這樣闡釋這篇作品，不知是否抓住了它的根本。我想指出，作者對(duì)“客觀性”的強(qiáng)烈追求，明顯受到“新小說派”的影響，由此也可見出我們短篇?jiǎng)?chuàng)作中的文體變化。

無論中國的小說史還是西方的小說史，在敘事文學(xué)方面，短篇小說都是基礎(chǔ)性的，以后小說的建構(gòu)不管多么龐大復(fù)雜，廣闊紛紜，要是沿波討源，短篇小說還是基本單元。因而著眼于短篇的營構(gòu)也是最實(shí)際的努力。事實(shí)證明，強(qiáng)化短篇小說的文體意識(shí)對(duì)于整個(gè)小說創(chuàng)作都是至關(guān)重要的。不能產(chǎn)生優(yōu)秀短篇小說的國度和民族不大可能憑空產(chǎn)生驚世的長篇杰作。