脈.勢.韻

關鍵詞:戲劇結構 脈 勢 韻

摘 要:隨著戲劇的文人化、劇本的案頭化，明清傳奇的結構比元雜劇與南戲更加精致。李漁第一次提出了“結構第一”的命題。而結構的精致集中地通過作品的“脈”“勢”“韻”得到實現。戲劇的“脈”，使情節發展如散錢條貫，和諧流暢;戲劇通過烘染襯托以生“勢”，顯示出戲劇作品筆墨的鋒芒和氣象，使情節發展依據情理的內在邏輯而呈現出一種預備性的動態結構;“韻”使戲劇作品帶來耐人琢磨的趣味和氣質，具有某種含蓄雋永的詩意美。《桃花扇》和《長生殿》的戲劇結構的精巧，就得力于血脈的貫通、氣勢的層層烘染蓄積以及關目設計時與結局安排中對氣韻的刻意追求。

古代戲劇評論者在關注傳統的文詞與聲律這兩方面的時候，常忽略戲劇結構。李漁第一次明確提出了“結構第一”的命題，表明了對戲劇性的確認，也是對戲劇文學敘事特征的準確把握。《長生殿》和《桃花扇》將政治批判、人性探索和歷史反思融會于一體，成為中國戲曲史上的集大成之作。這樣的成就是以結構藝術的獨創性和完美性作為堅實基礎的，而戲劇結構中“脈”的貫注、“勢”的蓄積和“韻”的流動正是其獨創性和完美性的體現。

脈

在中國古典文藝理論中，相對于西方美學有一個特別的概念:脈。劉勰名之“義脈”，張炎名之“意脈”，繪畫中名之“龍脈”。此外還有“血脈”“氣脈”“命脈”“脈絡”等等說法。那么，“脈”是什么呢?脈其實就是體現創作主旨而貫穿全文的內在邏輯。它是思想內容向藝術形式轉化的主導力量，是支配作品外在結構的中心樞紐，是作品的藝術神經。正如脈絕血枯則人必亡一樣，脈散脈亂則文章必病。漢代劉安在《淮南子》中提出“君形”一詞，認為“神”是“形”之主宰;王夫之謂“意猶帥也，無帥之兵謂之烏合”;劉勰說“貫一為拯亂之藥”。實際上，這里的“神”“意”“貫一”都是在講這個“脈”字的重要性。作品失去了脈，就會出現腫脹、拖滯、跳斷、散亂諸病，猶如散錢委地無復條貫;反之，則能善始善終到底不懈，猶如氣功之運氣行穴，貫注周身通體暢泰。脈，體現出藝術作品的整體和諧性與流暢性。

《桃花扇》一劇是大題材大立意，其主旨是通過愛情故事串聯，反映南明王朝興亡替廢的社會巨變，以吊亡揭失，讓后人從中汲取慘痛的歷史教訓。它既不同于如《趙氏孤兒》那樣以“仇”字作主的歷史悲劇，也有別于如《漢宮秋》那樣以“情”字作主的愛情悲劇，它的核心是一個“恨”字——亡國之恨。在作者看來，南明小王朝的短命夭亡原因主要在于:擇主失當，腐朽荒淫;奸邪當權，殘害正人;外鎮不和，力量內耗。所以，盡管有忠良如史可法、左良玉、黃得功之流，終究難挽既倒之狂瀾，難扶傾頹之大廈。應該說這樣的“恨”，雖然尚不能突破封建階級的局限，以更深邃的目光洞察敗亡的根本原因，然而在當時卻也是站在了時代的至高點上。更重要的是，作者以這種創作命意貫注全劇，體現出“脈”對整體結構的貫注。

同樣，《長生殿》以唐玄宗、楊貴妃的愛情發展為主線，以社會政治生活的災變為副線，形成規制宏大的雙線結構。以情構史并借史融情，使得《長生殿》既因對史事的凈化而有別于《梧桐雨》的個體情懷與污穢史事之間的不相稱，也因深邃的歷史省識而不同于《長恨歌》一任綿綿無盡的“長恨”淹沒歷史的理性。《長生殿》可說是安史之亂史事、情事的大收煞。而融于這特定史事、情事中那一派濃得化不開的人生失意情緒與歷史感傷，不僅使《長生殿》“以情動人”而廣為流播，也在某種程度上使作品的主題意蘊更為豐厚。雖然《桃花扇》《長生殿》兩劇都具有愛情、政治兩條線索，但《長生殿》描寫愛情的戲遠遠多于反映政治的戲，而《桃花扇》恰好相反，反映政治的戲遠遠多于愛情的戲。《長生殿》和《桃花扇》兩劇情節線索的主從也恰好相反。《長生殿》借安史之亂、國傾而復平來寫李、楊生死不渝的釵盒情緣，重在寫情;《桃花扇》借侯、李離合之情，寫一代興亡之感，重在寫政。

脈決定著制局，制局即結構經營。李漁明確提出“結構第一”的觀點;謝肇 也說繪畫“當以經營為第一”，他還批評歷來論畫“以氣韻為第一者，是鑒賞家言，非作家者也”。制局是藝術作品主旨立意內在規律的反映，因而無處不體現著脈的決定作用。當寫作素材經過初步篩選提煉以后，接下來的一個首要問題是如何安置這些材料，即有序性的問題。只有有序，文藝作品才能成為統貫一氣的有生命的東西;如果出現顛倒錯位、殘缺斷層、松動脫節、重復多余，便是亂序，作品則亡。脈的作用正在于對這種偏差脫軌傾向的自覺控制與調節。脈的不同必然影響作品的制局。

《桃》全劇四十出，從內容上可分為四部分:第一部分從第一出《聽稗》到第十二出《辭院》，為馬、阮迫害侯方域設伏。第二部分從第十三出《哭主》到第二十出《移防》，為后面情節中矛盾的激化埋下了伏筆。第三部分從二十一出《媚座》到二十五出《選優》，主要揭露南明王朝的腐臭本質，張揚李香君堅貞、剛強的個性。第四部分從二十六出《賺將》到四十出《入道》，寫南明王朝的分崩離析，馬、阮之流的倒行逆施及其惡終;寫侯、李的重逢與割舍情緣、入道修真。全劇以主人公之悲歡際遇系國家興亡，提綱挈領，眉清目朗。錯落有致，極見章法。

《長生殿》寫李、楊關系，從《定情》開始，中間經虢國夫人得寵和暗召梅妃，引發劇烈的戲劇沖突，一前一后出現兩大波瀾。全劇又以第二十五出《埋玉》為界:前寫“樂極”，后者寫“哀來”;前者為現實描寫;后者則用浪漫筆致，造成了“天上人間”的戲劇性景觀和奇異動人的美學意境。在兩條線索的關系處理上，作者有意讓兩者的場次互相交錯，形成“橫云斷山”之狀，意在表明朝政日非、生靈涂炭就是因為最高統治集團的腐化墮落、爭權奪利。兩條線索并行不悖，扭結推進;互為因果，相得益彰。張庚、郭漢城在《中國戲曲通史》中說《長生殿》“結構嚴密，層次清楚，呼應周到，在長篇傳奇中比較難得”。此論相當中肯。

勢

“勢”是中國傳統美學中的另一個特有概念。《管子》有“形勢”篇;《文心雕龍》有“定勢”篇;皎然在《詩式》中更首先提出“明勢”。他認為“勢因形而生，圓者易動，方者易安，形端者勢直，壯危者勢傾”。可見“勢”乃是客觀實際的一種反映，并非古人臆造的一個概念。文學作品中的勢又稱“文勢”或“筆勢”，它能顯示出筆墨的鋒芒、文章的氣象，是依據情理的內在邏輯而呈現出來的一種預備性的動態結構。

《桃花扇》最善烘染襯托以生勢。第三十一出《草檄》，寫武昌的左玉良決定發兵南京以清君側，而傳送檄文者顯然要冒砍頭剁腦的風險。選派何人擔當此任呢?正在為難之際，說書藝人柳敬亭自告奮勇:“倒是老漢去走走罷。”“這條老命甚么希罕，只要辦的元帥的事來。”此言一出，筆勢陡生，眾人連贊義士，比之荊軻，左氏跪奉卮酒，白衣白冠送行。下場詩道:“渺渺煙波夜氣昏，一樽酒盡客消魂:從來壯士無還日，眼看長江下海門。”這就把氣勢烘托得十分悲壯，有力地歌頌了下層人物的高貴品質。又如二十一出《媚座》，寫楊龍友、阮大鋮與馬士英宴飲語及李香君拒媒。馬士英這個大權在握的奸相勃然大怒，立派干仆數輩強行硬娶。阮大鋮得意地唱道:“當年舊恨重提起，便折花損柳心無悔，啊侯朝宗空梳攏了一番，看今日琵琶抱向阿誰。”讀至此處，誰能不為李香君捏一把汗呢?這些都在為李香君的不畏權奸的“勢”張目。

孔尚任還自始至終以“桃花扇”烘托劇情。在劇中，作者“龍筆”戲珠、手揮目送，通過“贈扇”、“濺扇”、“畫扇”、“寄扇”、“撕扇”等情節，把多個人物與一系列矛盾沖突串聯起來，使一柄詩扇成為“離合”、“興亡”的見證，這柄“桃花扇”有它凄麗的詩意象征:“桃花者，美人之血痕也”，頑艷的愛情標志也;“血痕者，守貞待字，碎首淋漓，不肯辱于權奸也;權奸者，……墮三百年之帝基者也”。它不僅把該劇的愛情主題與反權奸主題均收之“桃花扇底”，而且將二者之間水火不容的尖銳對立也直推觀者目前，從而激蕩出凄麗的悲劇美和悲壯的詩意美。

《長生殿》則善層遞疊加以積勢。其特點是推波助瀾、層層鋪墊，把“勢”積蓄得十分飽滿，然后突然開閘泄洪，形成一發不可收拾的情勢。《長生殿》著力寫了唐玄宗的晚年昏庸與朝政的腐敗。在《定情》中，他唱道:“升平早奏，韶華好，行樂何妨。愿此生終老溫柔，白云不羨仙鄉。”面對“天生麗質”的楊玉環，“從此君王不早朝”，這就表明他已由“治世之君”變為“昏庸的耄荒”了。他重用楊國忠，使楊氏姊妹共被“君恩”，“各賜造新第”，“競豪奢，夸土木”(《疑懺》)。安祿山因輕敵而致兵敗，按律當斬，但由于給楊國忠送了厚禮，楊便授意兵部為之開脫(《賄權》)。后來，安祿山飛揚跋扈，公然與楊分庭抗禮，玄宗便以“將相不和，難以同朝共理”為由，命安祿山為范陽節度使，擁兵自重，貽為大患(《權哄》)。為了能讓楊貴妃吃到新鮮荔枝，玄宗命涪州、海南兩道歲歲進貢，送荔枝的使臣一路飛馬，莊稼被踏爛，路人被踩死(《進果》)。“安史”亂起，他驚恐萬狀，倉惶西逃，但所慮者，不是京城淪陷、社稷傾覆、生靈涂炭，而是“累她玉貌花容驅馳道路”(《驚變》)。在馬嵬坡，眾軍發出“不殺貴妃，誓不扈駕”的吶喊，矛盾終于激化到白熱化的程度。這個王朝的衰敗是勢之必然，作者再三地疊積出一重又一重的細節險象，觀眾最后才聽到大廈傾倒的一聲轟然巨響。

韻

關于“韻”的說法甚多，諸如神韻、風韻、氣韻、意韻、情韻、韻味、韻致等等，其基本內涵并無太大差別，大體指藝術作品所帶來的耐人琢磨的趣味，某種含蓄雋永的詩意美。韻這一概念大約產生于魏晉時期，由于玄學泛濫，形而上學得到較大發展，神鑒成為社會時尚，由品評人物到品評作品，于是“韻”、“神”、“氣”、“風骨”等概念相繼提出，體現出一種重神不重形的藝術傾向和風格特點。

戲劇中“韻”，一方面表現在其核心關目上。《桃花扇》的韻就表現在“桃花扇”上。在中國文學史上，桃花每與嬌娃、愛情相聯系，“桃花扇”三字借花喻人、因扇寄情，無疑是對侯李愛情的充分詩化與美化，是讀者感到趣極、艷極、韻極的。然桃花還與血淚、紅怨相聯系。“一朵朵傷情，春風懶笑;一片片消魂，流水愁漂……”(第二十三出中《錦上花》)這是何等纏綿悱惻、凄楚動人的風情!滿腔憂憤借扇發揮，這才是“桃花扇”三字情韻的真正所在。《長生殿》在表現李、楊愛情的時候，又以“釵盒”為表征，讓它擔當了一定的“結構使命”，誠如吳舒鳧所說:“釵盒自《定情》后凡八見:翠閣交收，固此《重圓》結案。大抵此劇以釵盒為經，盟言為緯，而借織女之機梭以織成之。嗚呼，巧矣!”然“釵盒”僅是李楊愛情的見證，而那把血染的“桃花扇”則不僅見證了侯李愛情，更見證了南明王朝的興亡，更加意韻深長。

另一方面，“韻”還表現在戲劇的結局上。契訶夫說:“誰為劇本發明了新的結局，誰就開辟了新紀元。”中國古典戲劇的結局有常格，所謂忌冷不忌熱，即終于落腳到皆大歡喜;即使是悲劇，也如王國維在《紅樓夢評論》中所批評的那樣:“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨。”這種事必尋圓求滿的板腐陳套，危害已經遠遠超越了戲劇結構本身。

《桃花扇》與《長生殿》的結局卻一反常格，收到了韻味無窮的效果。《桃》完全突破了大團圓式的收場。結局“余韻”一出通過三段曲詞連綴組成，《問蒼天》是老贊禮關于人生窮通的嗟嘆，《秣陵秋》一段彈詞是南明興亡小史，《哀江南》一套北曲是對破敗南都的憑吊。這就由小到大、由遠及近地將南明覆滅做了一個全面總結。李漁曾說:“收場一出，即勾魂攝魄之具，使人看過數日而猶覺聲音在耳，情形在目，全虧此出撒嬌，作臨去秋波那一轉也。”謝茂秦在《四溟詩話》中也說:“結句當如撞鐘，清音有余。”《余韻》一出正是《桃》劇的“臨去秋波那一轉”和余響徐徐的鐘聲。一唱三嘆長歌當哭。整個一出戲格調低沉、意緒蒼涼，充滿物是人非的萬端感慨。《哀江南》套曲將我心之憂郁化作物象之凄慘，如泣如訴地傾吐出低回綿延的無盡哀思，形成一種余音裊裊愈遠愈大的深長韻味。

《長生殿》也應視作一出悲劇。該劇后半部分月宮重圓，其意旨絕不是有情者的勝利，而恰恰是“情緣總歸虛幻”的表征。這樣的結尾，保持了與《埋玉》前諸出悲劇情調的一致性，同時表現了作者對情和現實人生的頓悟，理想是高妙的，生存必須低調，理想在現實中也許永難實現。如果說《西廂記》《牡丹亭》描寫的是現實生活中的理想愛情(杜麗娘可以因情而死，又可以因情而生)，那么《長生殿》描寫的只是理想中的愛情，這是不可能實現的，只存在于天宮的縹緲祥云中。李、楊卸下了帝妃的冠冕霞帔，擺脫了肉欲的層次，那么悲劇也就接踵而來，這理想之愛的升華之時，便是現實之愛的毀滅之際，這是李、楊的悲劇所在，也是《長生殿》的深刻所在。張生和崔鶯鶯、柳夢梅和杜麗娘無論經歷多大波折、無論是生是死，最終都可以現實地成就姻緣，而李、楊只能團圓于月宮。正如余秋雨所說:“洪 將情的理想放在客觀的歷史現實中，發現并表現了情的變異和破壞。”從這種情的變異和破壞中，我們不會不感到一種深沉的悲劇感和興亡感，產生一種無法自已的悲愴感，同樣韻味無窮。

《桃花扇》和《長生殿》代表了明清傳奇的最高成就，其戲劇結構的精致通過作品的“脈”“勢”“韻”得到實現。戲劇的“脈”，使情節發展如散錢條貫，和諧流暢;戲劇通過烘染襯托以生“勢”，顯示出戲劇作品筆墨的鋒芒和氣象，使情節發展依據情理的內在邏輯而呈現出一種預備性的動態結構;“韻”使戲劇作品具有耐人琢磨的趣味和氣質，帶來某種含蓄雋永的詩意美。正是這“脈”“勢”“韻”融會貫通于劇本的始終，給戲劇作品灌注了勃勃生機。

作者簡介:顏廷軍，江蘇連云港職業技術學院公管學院大學語文教研室主任、副教授，主要從事明清文學研究。

(責任編輯:古衛紅)

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