工筆畫的發展史及現狀芻議

中國工筆畫發展歷史源遠流長，在我國古代繪畫園地里，是棵最古老的大樹。它有過光輝燦爛的年華，也經歷過備受摧殘凋落的時代。工筆畫是以“工”為特征的中國畫畫體。它以細致的刻畫、準確的造型和精微的色彩進行嚴謹的創作，其作品呈現工整、工細與工麗的畫風。中國工筆畫發展歷史源遠流長，古代工筆畫脫胎于建筑和工藝品，與建筑和工藝有著不解之緣。從美術史的發展來看，秦漢以前的繪畫多以工筆或重彩的形式出現，基本上依附于建筑和工藝品。

中國工筆畫在唐宋以前是中國繪畫的主流，它的起源確乎遙遠，以現存的繪畫資料為依據，一般認為工筆畫始于魏晉，隋唐以后逐漸成為中國繪畫的主流，幾乎可以說與繪畫的起源同步。中國古代卷軸畫分為人物、山水、花鳥三大科，其中以人物畫成熟最早，至唐、五代已達高峰，宋以后山水花鳥畫崛起，并取代了人物畫的主流地位，最終形成了中國繪畫中人物、山水、花鳥三科并行的格局。中國工筆卷軸畫的形成與發展，標志著中國工筆畫已形成系統的審美觀和藝術觀。在長期的歷史發展中，它積淀了世代相承的創作經驗，形成了代表著東方文明的獨特的審美特征和鮮明的藝術特點，充分體現出中國傳統文化的內涵。工藝性與裝飾性是中國古典工筆畫的鮮明特點之一。

秦漢時繪畫技法發展漢代墓室壁畫及畫像的情況除求諸石、畫像磚外，各地出土的帛畫對了解當時繪畫技法發掘出了最有力的資料。戰國繪畫的狀況提供帛畫“跡簡意淡”、突出線條作用的水墨畫法和西漢以高純度裝飾性色彩依線描涂染的勾勒著色畫法，奠定了后來卷軸畫的兩種基本畫法與風貌。六朝：勾線漸趨成熟與凹凸法之出現。三國兩晉南北朝是繪畫技法發展中的重要階段。人物畫法從完成變略為精，由“跡簡意淡而雅正”走向“細密精致而臻麗”之后，又出現“筆不周而意周”的疏體，鮮明顯示出上承兩漢下啟隋唐的時代風貌。源于人物畫背景和古地圖的山水畫在這一時期開始獨立登上歷史舞臺。隋唐：線描、水墨的高度發展與金碧設色的完善。隋唐時代的繪畫隨著社會經濟和文化藝術的全面繁榮，在表現技法上取得高度成就。中晚唐以來，山水畫的題材范圍進一步擴大。技法上更出現“不依墨蹤”的狂放畫風。這時，部分畫家在盛唐的破墨技法之外，又發展了“潑墨”。唐代也出現了一批花鳥畫名家。花鳥畫題材多流行于宮廷及上流社會，用以裝飾環境及欣賞需要，大都以工筆設色的畫法，寫生逼真。五代雙鉤填彩與落墨畫法之定格。五代十國的繪畫，無論中原、西蜀還是南唐，也無論人物、山水還是花鳥，都在繼承唐代傳統的同時有新的發展。兩宋時工筆的極致與兼工帶寫的初創及章法的突破。宋代繪畫在隋、唐、五代的基礎上獲得新的發展，風格形式日趨多樣，技法更加完備。文人畫的興起與宮廷繪畫的繁盛成為這一時期的新特征。

元、明、清文人畫躍居中國畫壇的主流，水墨逸筆畫盛行，使唐宋時期獨領風騷的中國工筆畫，失去了以往的光彩。我們所說的這一時期工筆畫的衰落，主要指在卷軸畫的領域中，職業畫家和文人學士們從事工筆畫創作的急劇減少，反映社會生活的人物畫作品也十分鮮見。但也有不少工筆畫家從事人物肖像畫和歷史畫及花鳥畫的創作，更多的畫家轉入寺廟壁畫、宗教幡畫、水陸畫以工藝裝飾畫的創作。就大勢而言，我們認為元、明、清的工筆畫是逐步走向衰微，像株受到摧殘的古樹。元代繪畫以山水最盛。在花鳥畫中，隨著墨竹與木石的盛行，墨蘭、墨梅也同時并舉。元代墨卉墨戲盛行，在工筆花鳥畫中也出現了全部以墨代色的現象。中國花鳥畫技法經過宋代全面發展后，元代又向著水墨領域深入。明代水墨大寫意的繁榮。明代繪畫風格迭變、畫派繁興。山水、人物、花鳥均有發展，畫法方面以水墨山水和寫意花鳥的勃興，成就最為顯著。明代繪畫大致可分為早、中、晚三期。明早期宮廷繪畫與浙派盛行于畫壇，形成以繼承和發揚南宋院體作風的時代風尚。正德后在蘇州地區崛起以沈周、文徵明為代表的“吳門畫派”，主要繼承宋元文人畫傳統，波瀾日壯，成為畫壇主流；明代中期以后，有成就的花鳥畫家主要是在野的文人畫家；萬歷以后的晚期繪畫出現新轉機，以董其昌為代表的松江畫派另辟蹊徑，力倡南北宗論，影響很大，成為畫壇主導。人物畫領域南陳北崔的變形人物畫法，均對后世產生深遠影響。清代水墨寫意畫法之盛及與西法之初融。清代繪畫繼續元明以來的趨勢，文人畫風靡，山水畫勃興，康、乾時期宮廷繪畫有新的發展并出現中西融會的畫法。

20世紀上半葉，剛剛結束了幾千年封建帝制的中華民族又卷入民族危亡的滾滾歷史風塵之中，新思潮拍岸而來，新文化運動的巨浪沖刷著幾千年的封建文化，也震撼著沉寂的畫壇。陳獨秀的《革王畫的命》一文在《新青年》上發表，被視為摹古不化又脫離民眾的清代繪畫，受到了猛烈的批判。以宋畫為體，融人西方寫實主義手法，刷新了水墨畫的面貌，水墨人物畫的發展出現了新的面貌。一批有識之士在徘徊中求索，為新工筆問世奠定了基礎，復活了中國工筆畫的傳統精神。徐悲鴻先生則以西方的寫實主義手法融人工筆畫的造型語言開創了工筆人物畫的全新面貌。何香凝、劉奎齡、陳之佛、于非廠的走獸、花鳥繼承了宋元工筆畫的優秀傳統，有的融入日本畫運色和情調的處理，清新典雅，自成一格。20世紀五六十年代是中國工筆畫復興和起步的時代。中華人民共和國的成立，國家新政權的鞏固和新社會的建設，舊文藝的改造，使大批作者投人與工筆畫有著密切關系的連環畫與年畫的創作，為工筆畫的繁榮注人了新的生機和活力。

20世紀末葉，中國工筆畫由復興走向繁榮的發展態勢，令美術界矚目。題材與形式的大大拓展，觀念與手法的不斷更新，以及眾多工筆畫家對廣泛探索的高漲熱情，使工筆畫在衰微了近千年之后重新跨入了大發展的新階段，呈現出走向多元的新格局。

自六屆全國美展以來，在歷次全國美展和重大的中國畫展中，工筆畫所占的比例越來越重，從數量到質量都在不斷上升，留給觀眾深刻印象的精品力作不斷涌現，在歷來獲獎作品中，工筆畫的比重也不斷增加。現在在許多中國畫展中，工筆畫類的作品幾乎占了半壁江山。它們不但題材新穎，構思巧妙，制作精良，而且風格多樣。同時在工具和材料方面也有許多新的探索和拓展，極大地豐富了表現力，開拓了新面貌。

新社會變革改變了人們的審美需求，藝術作品的社會需求，解除了藝術家們的思想枷鎖，開闊了他們的視野和觀念。只有適應社會發展的藝術作品才能得到生存空間。強化主題表現，追求藝術個性已經普遍被認可為創作的追求要點。

首先，在多樣化的形式和個性化語言探索的同時，應觀照民族文化精神與時代精神。對于自然界的客觀認知和精神超越的表現，理解領悟其內在的特質，對于把握中國藝術精神是不可缺少的。

其次，在認識傳統精神的前提下，借鑒、吸收、融合外來的好的藝術形式，把外來文化看作是一種可開采利用的資源，加以積極地利用，當代中國工筆畫正處于這樣一個融合、吸收、演進、再造的完善過程中。

再次，在保持“線”與“色彩”傳統形式語言結構的主要元素的基礎上，進行揚棄、解體、重構。線是中國畫的重要表現手段，線本身就具有獨立的表現力，所謂線的功力并無固定標準，關鍵在于用線狀物造境是否真正達到了表現的目的。最終還是要把色彩的表現形式建立在現代中國文化精神之上，形成具有民族特色、時代精神的色彩語言形式。

總之，只有植根于博大的民族文化，保持傳統的工筆畫的特質的前提下，對傳統語言形式進行揚棄，使當代中國工筆畫的表現語言日趨完善，使工筆畫表現領域更為寬泛，更具有時代面貌，使她在繼承中發展，在保持中純化，在開放和吸收中不斷前進。

（作者簡介：馬靜，河南師范大學美術學院教師，碩士）