《越光寶盒》之拼貼戲仿凸顯后現代主義風格

【摘要】后現代主義作為一種文化思潮席卷全球，世界各國的電影藝術深受其影響。我國2010年3月18日上映的《越光寶盒》熟練運用拼貼和戲仿的手法盡顯后現代主義風格。本文從三個方面分析了《越光寶盒》的后現代主義風格，并對以《越光寶盒》為典型代表的中國后現代主義電影表現出的形式主義符號多于深刻內涵的現象進行了簡單分析。

【關鍵詞】后現代 《越光寶盒》 拼貼 戲仿

劉鎮偉2010年最新力作《越光寶盒》上映后，在第11天里票房就突破1億元。然而這部電影卻是叫座不叫好，觀眾對其整體評價并不是很高，有人認為“在惡搞文化四處泛濫且缺乏生命力的當下，花一個多小時看《越光寶盒》或許是一件浪費生命的奢侈行為。”①《越光寶盒》到底是精彩紛呈還是山寨惡俗，本文不做評價，而是將其放在當今后現代社會的大背景下分析其凸顯的后現代主義風格。

一、后現代與后現代電影

1、后現代的界定

1870年英國畫家查普曼在舉行個人畫展時，首次使用“后現代”一詞，以表示超越當時各畫派的前衛畫派(即法國印象派)的一種批判和創造精神。此后，“后現代”這一術語不斷見諸各種社會理論和文化理論之中。直到上世紀60年代，美國當代文學批評家伊哈布?哈桑開始把后現代作為專題來研究，他認為“后現代”是對現代主義美學原則和行事風格在后工業社會發生的一系列轉化的概稱。他把后現代主義的本質特征歸納為“不確定的內在性”。后現代社會是去中心化，或者說是多中心化;出現了對權威以及傳統的顛覆、分解和放逐;對思維方式、價值觀念的反叛、倒錯或徹底革命;摒棄以理性、藝術、宗教等為中心的宏大敘事;表現出一種戲謔、調侃的態度，注重感性的直接把握，放棄了對人生、靈魂、永恒等終極問題的思考。

中國人民大學張法教授說:“后現代的整體是一個互聯網式的開放整體，是一個沒有確切邊線，自身在不斷增加或減少著的，任何人都可以進入或退出的整體。”②

2、后現代電影

后現代電影是體現了后現代思維模式、表達策略、審美風尚等的電影。從技術層面來說，后現代電影的制作手法主要有:深層結構的拆解、意義的不確定乃至消失、無深度平面、中心的位移、人物的符號化、主體的失落、反諷的敘述、滑稽的模仿、病態的幽默、離奇的怪誕等。③后現代電影呈現的是一種多元異質共存的局面，它把各種元素以拼貼、戲仿、疏離、解構等多種手法糅合在一起，形成一種新的電影表述方式。

二、《越光寶盒》的后現代表征

1、影片中的拼貼無處不在

拼貼是“一種關于觀念或意識的自由流動的、由碎片構成的、互不相干的大雜燴似的拼湊物。它包容了諸如新與舊之類的對應環節。它否認整齊性、條理性和對稱性;它以矛盾和混亂而沾沾自喜。”④混雜拼貼是最具代表性的后現代藝術手法，體現著后現代主義文化的特征。

從《功夫》、《赤壁》、《十面埋伏》、《英雄》、《大話西游》等十幾部影片中借取一些元素或進行類似的模仿，再將其一起拼湊貼入《越光寶盒》之中，可以說把拼貼手法發揮到極致。《越光寶盒》講述的依然是和《大話西游》一樣的穿越時空的故事，只是在這部劇中紫霞仙子和至尊寶只是配角。看到竹林，《十面埋伏》中的場景立刻浮現在我們眼前。官兵們一齊擲出標槍的場面雖然沒有《英雄》中親王一聲令下，萬箭齊發，先是似一團烏云向前移動，后又逐漸變成密集的雨林飛向無名的場面壯觀，但誰都可以看出二者的相似之處。斧頭幫、乞丐賣書、包租婆收租、火云邪神、如來神掌等《功夫》中的元素幾乎是直接搬過來的。所有這些拼貼構成的大雜燴《越光寶盒》并不是對原版影片中某一元素的刻板挪用，而更多是舊瓶子裝新酒，靈活變通，從而使得影片雜而不亂。

2、經典三國的戲仿

戲仿又稱戲擬、滑稽模仿、諧謔模仿，是指通過對已有的敘事框架或情境進行模仿、挪用以獲得一種游戲化的結果，是一種把嚴肅形式通過滑稽模仿吸引到詼諧文化中予以降格的藝術方式。其效果是要人們通常說話或寫作的方式，向這些風格習性以及它們的過分和怪異之處投以嘲笑。⑤這種藝術風格和藝術手法是后現代社會的重要特征，且是后現代藝術的一個重要創作方法。

后現代電影對經典的戲仿主要有兩種形態:一是對經典電影的戲仿;二是“舊瓶裝新酒”的后現代式改編。⑥《越光寶盒》屬于第二種形態，是對《三國演義》的后現代式改編。它徹底顛覆了傳統文化經典的權威，傳統觀念中的曹操是一代梟雄，陰險狡詐，而影片中的郭德綱版的曹操搞怪不斷，竟然想出了令將士們每天左右搖擺走路熟悉水性的絕招。赤壁之戰前夕曹操身著紫色睡袍，袒肩散發，一手支頭、一手扶枕，凝視正前方用腳畫圖的華佗，斜躺在塌上，被觀眾稱為史上最嫵媚的曹操。周瑜不再是英姿勃發的青年，而“略懂，略懂!”也成了諸葛亮的口頭禪，二人的臺詞更是堪稱經典——周瑜:“從他的琴聲，我已經聽得出他已經明白我的心聲。”諸葛亮:“從他的琴聲，我聽得出他聽得出我明白他的心聲。”這些無厘頭的對白在影片中隨處可見，成為影片的一個顯著特色。通過疏離的形式形成新的情景即新的環境、新的事件、新的人物，無厘頭影片盡顯其后現代主義風格。

3、影片展現講述故事的年代而非故事講述的年代

影片在對經典進行后現代改編時，不再遵循經典的宏大敘事模式，亦顛覆其宣揚的價值觀念，而只是借助經典的外衣，摻進當代的思想或一些符號元素，從而產生喜劇性的沖突。這是后現代主義藝術的一個重要的表現手法，后現代電影并非要展現故事講述的是一個什么樣的年代，而是使觀眾能從中看出講述這個故事的是一個什么樣的年代。

《越光寶盒》講的是一個山賊清一色為了逃避玫瑰仙子的糾纏跳入寶盒從現代穿越回三國時代的故事。但是當代社會的一些元素在影片中隨處可見。官兵們擲出竹子標槍，卻形成了一個鳥巢，領頭的那個官兵感動的淚流滿面，還有一位官兵模仿李寧拿著火炬，吊著繩子圍繞鳥巢飛走。在清一色和玫瑰逃跑后，一個官兵說:“跑不了多遠的，去水立方找。”很明顯植入了2008年北京奧運會的元素。曹操:“給他三打奶粉!你們知道是哪個牌子的!”其身邊二人都伸出三根手指，點頭說“明白”，以此影射三鹿奶粉事件。這些都是與當代社會熱點事件緊密相聯系的，在把經典改得面目全非的影片中卻可以清晰地看到當代社會的圖像。

三、我國后現代電影形成原因分析

1、國外后現代主義思潮的本土化效應

后現代電影作品或者說具備一定后現代特征的電影作品在20世紀八九十年代風靡全球，但這一類型的作品首先出現在美國、法國、西班牙等西方國家。香港后工業社會特質明顯，社會文化亦呈現出鮮明的后現代主義色彩，同時又有著成熟的電影制作歷史與高度國際化的電影界，因此必然在電影創作中與這種文化思潮相結合，創作出一批優秀的后現代作品。隨著我國改革開放的深入，西方后現代主義文化思潮逐漸進入中國，并被中國的影藝界消化吸收，從而產生了一批中國本土的后現代電影。

2、信息社會中文化、觀念的多元發展

這是一個傳播媒介迅速發展的時代。隨著媒體的變遷，人們獲取信息資源，謀求生存發展的手段日益多樣，人們的生活方式和思維方式也隨之變化，不再以主流文化價值為核心，不再顧忌嚴謹系統的理性活動，而是注重自身直接的經驗和感受，強調以個人為中心，并滿足自身不斷變化的個人欲望，從而形成一個無中心乃至多中心、價值觀念多元發展的后現代社會的局面。后現代電影正是在這樣的環境下孕育而生的，作為一種藝術形態必然從某一個側面成為這個社會的真實寫照。

3、后現代主義電影滿足人們解壓需要

隨著改革開放的不斷深入與商品經濟的高速發展，每一個人為了謀求更好的生存發展空間，滿足自身對于物質的無限追求，必需適應壓力大、節奏快的生存環境，但也須尋找一種方式為自己解壓、消遣，因而促進我國的文化主流開始了從強調主旋律、弘揚社會主義的意識形態文化、啟蒙文化向平民文化、娛樂文化轉型，我國的文化語境越來越明顯地出現了新的特征:“在功能上，它成為一種游戲性的娛樂化;在生產方式上，它成為一種由文化工業生產的商品;在文本上，它成為一種無深度的平面文化;在傳播方式上，它成為一種全民性的泛大眾文化。”⑦在這種文化語境下形成的后現代電影也正滿足了處于緊張生活節奏中觀眾的消遣娛樂的需要。

四、《越光寶盒》的形式主義符號多于深刻的內涵

《越光寶盒》的后現代主義風格在拼貼、戲仿經典、無厘頭的對白等方面得到了凸顯。雖然影片是以永恒的話題——愛情為主題，但是這種輕松嘻哈、結局圓滿的愛情卻沒有大話西游一詠三嘆的愛情悲劇蕩氣回腸。也許導演的目的僅僅是給大眾一份消遣和娛樂，但大眾卻感到在捧腹大笑之后留下的僅僅是一片空虛。這也許就是為什么會有人覺得看一個半小時的《越光寶盒》是在浪費生命。

綜觀西方優秀的后現代主義作品，依然注重電影對人們在后現代社會生活中的苦悶、壓抑、彷徨以及人性的本質等深刻的主題進行挖掘，而不是以娛樂主宰一切，只有這樣才能保持后現代電影的生命力。我國的后現代的電影仍有廣闊的發展空間。

參考文獻

①何塞，《越光寶盒惡俗山寨片再次回歸》，《世界電影之窗》，2010(4)

②張法:《走向全球化時代的文藝理論》，安徽教育出版社，2005(224)

③⑤⑥李簡璦:《后現代電影》，四川人民出版社，2009(44)、(382)、(383)

④波林·瑪麗·羅斯諾著 張國清譯:《后現代主義與社會科學》，上海譯文出版社，1998

⑦尹鴻，《世紀轉型:當代中國的大眾文化時代》，《電影藝術》，1997(1)

(作者:暨南大學新聞與傳播學院新聞學碩士研究生)

責編:周蕾