經典改編的“原罪”與“救贖”

所謂“經典作品”，就是不斷被“重讀”的作品。能夠被“重讀”，就有了被改編和再創作的價值;當然，同時有了商業價值。它就像一座寶庫，吸引著不同質素的人的目光，德才兼備者為它做加法，德才欠缺者為它做減法。無論做加法抑或做減法，都會遇到專業問題，藝術問題，觀念問題，認識問題，還有道德問題和法律問題。如何面對?如何處置?其中可以“說道”的方面很多。為此，上海文學藝術院、上海市文學藝術家權益維護中心與本刊聯合舉辦了“經典文藝作品改編創作及法律問題”研討會，意在通過深入探討，匡正觀念，普及法律，激活改編，促進創作，以使經典作品發散出更加奪目的光輝。參加討論會的上海電影家協會副主席呂曉明借用“原罪”與“救贖”作為關鍵詞，幫助大家理解改編的本質和規律，其中確有深意。在此，本文題目干脆來個“借用的借用”，相信讀者能夠通過這既明白又玄妙的“關鍵詞”，多角度全方位思考關于“經典”、“改編”、“創作”、“法律”等相關命題。

周基亭(陳伯吹兒童文學基金會秘書長、上海作協兒童文學委員會副主任):

前不久，媒體上披露了有關經典作品《神筆馬良》的一場糾紛，起因是某導演公開表示要改編拍攝這部作品，但他們的傳媒公司沒有處理好版權問題，沒有與著作權持有人聯系，沒有得到授權;另一方面，這家公司宣稱，要將《神筆馬良》改編為真人版的“中國式的哈利·波特”，影片將講述二十多歲的馬良的故事，其中有愛情，有戰爭。該公司甚至提出，“只要馬良的名字和神筆，其他都不要”。很明顯，他們要對原著進行脫胎換骨的改動，只是掛“神筆馬良”的招牌，而賣的卻是別的貨色。這引起了《神筆馬良》原作者洪汛濤先生家屬的強烈不滿，他們向有關方面申訴，要保護這部經典作品，同時準備采取法律手段，維護自己的正當權益。

洪汛濤先生是我國著名的兒童文學作家，《神筆馬良》是家喻戶曉的傳世之作，發生這樣粗暴的侵權行為是完全不應該的，肆意糟蹋經典作品的意圖也是不能容忍的。聯想到當今文化界內外在文學經典的出版、改編中出現的種種亂象，可以說這起《神筆馬良》事件并不是孤立的。它反映出相關從業人員在思想上無視法律法規，漠視著作權人權益，在行動中隨心所欲，膽大妄為。

我觀察到的有關對經典文學作品的出版、改編中的亂象，不勝枚舉，在此概括幾條:一是大膽盜用，存心裝傻;二是先斬后奏，輕描淡寫;三是別有用心，任意抹殺;四是移花接木，偷天換日;五是違背常理，荒唐壓價;六是巧取豪奪，隱瞞欺詐;七是惡搞戲說，胡亂糟蹋。按流行的說法可以叫做“七宗罪”。不過我說的還不完全，相信大家還可以舉出更多的例子。如此種種亂象說明，維護文學經典、維護作家權益刻不容緩!

壽步(上海交通大學法學院教授、知識產權研究中心主任):

在經典文藝作品的改編過程中，版權糾紛時有發生。從1990年代我國著作權法實施以來，光是與滬劇《蘆蕩火種》和京劇《沙家浜》相關的糾紛就先后發生多起。

這里有多種法律關系。追本溯源，首先是新四軍戰史與崔左夫作品(《血染著的姓名——三十六個傷病員斗爭紀實》)和劉飛作品(《火種》)，然后是滬劇《蘆蕩火種》，再然后是京劇《沙家浜》。梳理它們之間的法律關系:從著作權法角度可以斷定，《蘆蕩火種》是源于生活又高于生活的新作品，其中的主要人物、主要情節、故事發生地的地名都是再創作的結果。該劇與在先的崔左夫作品和劉飛作品的關系是新作品與其創作素材的關系，并不是原作品與改編作品的關系。因此，《蘆蕩火種》的著作權是新作品的著作權;其著作權人行使著作權時并不受制于崔左夫作品和劉飛作品的著作權。而《蘆蕩火種》與《沙家浜》之間是原作品與改編作品的關系。《沙家浜》作為改編作品，改編者本身享有改編作品的著作權;但改編作品的著作權的行使，應當以原作品著作權人的授權為前提和依據。“移植”不同劇種的戲劇并進行演出，是我國計劃經濟時代、在沒有建立著作權制度情況下的特有做法。根據今天的著作權法，“移植”應屬于著作權人的修改權、保護作品完整權和改編權的控制范圍。未經許可的改編就屬于侵權。

不論是經典文藝作品，還是一般文藝作品，在涉及“改編”問題時，應當區分創作素材、原作品、改編作品。如果是改編作品，則應當在尊重原作品著作權人權利的基礎上進行改編。當改編涉及原作品著作權人的署名權、修改權、保護作品完整權以及攝制權、改編權時，相關權利人可以主張權利。

王靜(上海市高級人民法院法官):

近年來，上海法院處理的涉及經典文藝作品改編的著作權案件當中，許多糾紛最終都是以調解方式獲得解決的。由于我們國家的著作權法出臺較晚，而文藝作者作為非法律專業人士，在進行改編時，客觀上會遇到很多著作權的問題。這里面一部分歸咎為歷史原因，一部分是由于作者對相關法律的理解偏差所造成。因此在這類著作權糾紛中，就要求法官在處理具體案件中，在符合法律規定的前提下，考慮案件“社會效果”和“法律效果”的統一;通俗點說，就是做到案件處理結果合情合理又合法。因此，調解不失為一個使雙方當事人取得雙贏的良好途徑。

我國著作權法保護的作品，是指文學、藝術和科學領域內具有獨創性，并能以某種有形形式復制的智力成果。除了對作品的獨創性要求之外，我國著作權法保護的作品還要求必須能以有形的形式進行復制。例如，某電視臺曾就其創辦的一個欄目向國家版權局申請相關的版權登記，但遭到拒絕，這就是因為我國著作權法對作品的保護是能夠以有形的形式進行復制的作品，而欄目的創意是不能以有形的形式進行復制的，就像戲曲里面的才子佳人故事，誰都可以寫，著作權法并不保護這種創作思路。

所謂改編，是在原有作品基礎上，通過改變作品的具體形式或者用途創造出一個獨創性的新作品。例如，本來是紙質小說，現在改編成了漫畫或是電視劇、電影，其作品的具體表現形式必須有一個變化的過程。改編原有作品產生新作品，它的著作權是改編人享有的，但是它的著作權依附于原來的著作權，即使用改編作品，也需經過改編作品作者和原作品作者的雙重授權。

我個人認為，改編作品受到法律保護要達到以下幾點要求:第一，要取得原著作權人的授權。這里要注意，改編權是屬于財產性的權利，在很多改編權糾紛里面，原告不是作者本人而是繼受人，這是因為改編權可以被繼承、轉讓。當然，過了保護期的另當別論。所謂保護期就是作者有生之年加上五十年，像“三國”“紅樓”已遠遠超出了法律規定的財產權利保護期，任何人都可以對它進行改編。第二，改編作品的內容，要忠于原著，因為它是依附于原來作品的一個新作品，所以它的內容要和原作品的內容有一個有機的統一，尤其是人物的性格，主要的情節。當然改編作品可以創作新的情節以豐富改編作品，但是原作品的主要構架，改編作者還是應該尊重。這是由我國著作權法賦予作者的保護作品完整權所決定的，即保護作品不受歪曲、纂改的權利。如果改編作品對原作品進行了歪曲或纂改，那么，不論改編者主觀上是否具有惡意，都應視為其侵犯了原作品著作權人的權利。第三，我認為改編作品要受到法律保護，必須要有獨創性。改編是一個再創作的過程，必須具有獨創性，才能達到法律保護的作品的要求。例如，把文字作品改編成電影，就體現了大量的再創作，其中凝結了許多人的智力勞動成果，具備獨創性。第四，改編不能損害原來作者人身的權利。法律賦予作者一系列的權利，其中就包括人身權利和財產權利。財產權利有期限，為作者有生之年加五十年;而人身權利是沒有保護期限的，是永久性的，比如署名權、保護作品的完整權。即便作品超出了財產權利的保護期限，改編他人作品，仍然不能不署原作者名字，也不能對原作品進行歪曲、篡改，否則如果原作者有繼承人的話，仍然可以提起侵權訴訟。

曹樹鈞(中國曹禺研究學會副會長、中國莎士比亞學會副會長、上海戲劇學院教授):

我從事藝術教育近半個世紀，對名著改編情有獨鐘。半個世紀以來，看過話劇、戲曲、電影、電視劇改編的名著作品數以千計，經常思考不同藝術形式名著改編的作品藝術生命力問題。我以為，名著改編大體上有三種類型:(一)創造性改編。曹禺改編自同名小說的話劇《家》，是一典范;(二)剪刀+漿糊式的改編;(三)粗制濫造的商業化改編。對這三種不同的名著改編，我們宜采取不同的審美評價，弘揚優秀的，批評粗劣的，這對促進我國藝術事業的健康發展，至關重要。

在中國話劇史上，曹禺改編的《家》具有里程碑式的意義，它不是匠藝式的改編，而是一種真正創造性的改編。劇作家以自己的生活體驗、人生感受和藝術才華創造性地改編了原著，其成就絲毫不亞于創作一部作品。如果了解曹禺的改編過程，你一定可以深切地感受到:名著的改編必須融入改編者自己的人生感受、生命體驗，同時賦予改編內容相適應的完美藝術形式，才可能使改編獲得真正的藝術生命力。此外，如電影《閃閃的紅星》、蘇聯電影《奧賽羅》、英國電影《王子復仇記》改編的成功，無一不驗證了這一客觀藝術規律。

而剪刀+漿糊式的改編，只是將小說或長篇敘事詩原著，用戲劇的形式表達出來;這類改編，我們在舞臺上見過許多，他們往往是短命的，演過一陣之后，便永遠從舞臺上消逝了。上世紀六十年代不少根據小說《紅巖》改編的戲劇作品就有類似的缺陷。實事求是地說，這類作品在改編作品中是占相當大數量的，真正經得起時間和觀眾雙重考驗的精品，畢竟總是少數。藝術評論的職責是幫助分析這類作品成敗得失的原因，指出成功與缺陷，幫助劇作者在藝術上不斷提高，這樣便會促成名著改編作品在思想性、藝術性結合上不斷取得進步。

還有一類是粗制濫造的商業化改編，其最大特點是演出以贏利為目的，打著“純娛樂”的旗號，根本不考慮或很少考慮改編作品的社會意義。當然，我們不能簡單地、全盤否定商業化或商業性的改編作品，在現代藝術不斷發展、觀眾欣賞水平日益提高的情況下，一些商業劇也在考慮它的藝術品位，但毋用諱言，在商業化的改編作品中，有不少是粗制濫造的東西，是迎合觀眾低級趣味的“勞什子”。對于現今舞臺上、銀幕上、屏幕上已經不少的胡編亂造、粗制濫造的所謂“名著改編”，懇請媒體珍重你們的職業道德，千萬不要胡亂吹捧。媒體的話語權，是人民給予你們的權利，你們可不要利用這一權利誤導觀眾，將觀眾引向“低俗化”、“低級趣味”的邪路上去。不僅如此，你們還應該運用人民給予你們的話語權，運用文藝批評這一銳利武器，向這種胡編亂造、粗制濫造的“勞什子”，進行嚴正的批評。

杰出的喜劇作家果戈理指出:“劇院絕對不是沒有價值的東西，絕對不是空洞的東西。如果你想一想就會知道，在里面能同時容納五六千觀眾，而且這些相互之間毫無關系的觀眾，可以一下子因同樣的震蕩而激動，用同樣的眼淚哭泣，用同樣的笑聲歡笑。它是這樣一個講壇，可以在上面向世界宣揚美德。”——果戈理說得何等好啊!

呂曉明(上海市電影家協會副主席):

我給自己發言題目起的是《改編的“原罪”和“救贖”》，實際上是借用基督教的兩個名詞，可能有一點嘩眾取寵，但對理解改編的本質和規律可能會有幫助。我個人的基本觀點是，這個研討會也好，這個議題也好，它的最終目的是要推動改編，大大地提倡改編，更多的改編，更好的改編，而不是因為改編里面發生的一些法律問題，或者盡管沒有法律糾紛但不被看好的改編，或者評論界提出批評——不是為了這個。我們這幾年上海的文藝創作，之所以還不能令人滿意，可能跟我們忽視改編有相當重要的關系。這要追溯到很多年前，比如談到電影的本體的時候，提倡“離婚”:電影和戲劇離婚，電影和文學離婚。這個觀念在當時有它的合理性，但是帶來很多副作用。電影、電視劇，這幾年從文學里面吸取養料少了。好萊塢的很多電影，包括它的娛樂片、純商業片，都搞改編，你看商業片表面看來都是動作片，但是它也有所本，也有原著，而你分析一下，恰恰有原著的商業片相對來講比沒有原著的商業片就是要好，因為它提供了結構、人物等文學基礎。

在我看來，改編的歷史在人類文化史上，或者藝術史上，同這個品種的歷史基本上是一樣的。有了藝術門類就開始有改編了，只不過電影，電視誕生得很晚，它可以改編的來源就更多一點，傳統的藝術品種就相對少一點。我覺得改編是沒有辦法避免的，因為它是文化產業的重要動力之一，我們可以看到很多改編都有功利的驅使，有利益的驅使，它也是復制品工業生產時代不可避免的產物，它有很多消費群體的需求，所以改編它是一個很本質的東西。此外，改編同樣有原創性，這個問題好像不成為一個問題。這兩年有的文藝界領導把“提倡原創”同“提倡原創性”混淆了，這個問題在最近五六年里面相當嚴重，前兩年一位領導看了一出戲曲，說這個不錯，可惜它是改編的。我當時就覺得這個有點誤導了，領導不是文藝專家，對文藝不可能了解得太多。“原創”和“原創性”完全不是一回事，文藝創作本來就應該兩條腿走路。所以，我就想強調改編的重要性。

改編有其“原罪”。因為改編是以別人的，或者以另一種形式的原著為基礎，所以就有了與生俱來的一種風險，就會有被質疑或者被指責的可能。因為要依賴原著，所以觀眾、讀者、原作者、評論者就不可避免地要把它和原著做比較，從而得出各種各樣的結論。我們現在的改編，引起糾紛比較多的大概兩種情況，第一種作者沒說是改編，但是實際上用了人家的東西，就被指責為侵權。第二種正好倒過來，說我是改編的，但是你和原著相差很遠，然后被指責為篡改原著，也是侵權。我是很欣賞一些小說家的，他們經常表態，我不管了，我女兒嫁出去了，隨便你怎么改。這種態度實際上是不影響對原著的評價的，要改編不好的話，自有公論，那是你的事情。上個禮拜一個法國女作家來上海，她的書在中國已有譯本:《溫柔的刺猬》。記者采訪她的時候，問她對改編的電影怎么看，她說那是電影，我是小說作家，我不發表意見。實際上看得出來，她不是很滿意，但是她那種態度很豁達，我覺得這是一種很聰明的做法。對于不了解原著的人來講無非兩種可能:一種是看過改編的電影他就滿足了，他認為看了電影就等于看了原作;另一種是看了改編作品后更想了解原著了，這個對文學來講大有收益。這個現象蠻多的，改編的影視劇播放以后，原小說的銷量大大上升，如《圍城》，電視劇放之前，知道的人很少，電視劇播后小說一下子暢銷了。現在甚至有倒過來的，先有電影或電視劇，然后再把它改編成小說，大多暢銷。

另外我想說對改編者來講，改編的觀念要拓展;改編的難度，作者最要用心的地方，是要尋找一種合適的形式和轉換方式，這個是最難的。李少紅的《紅樓夢》，動了很多腦筋，尤其是原著里許多生活場景沒有戲劇性的場面，她找到了適當的視聽手段，讓你看得津津有味。

還有一個概念叫原型，這個原型是由民族、歷史、文化、傳說形成的。比如我們有很多故事，包括很多愛情故事有原型，有時候你的改編就是用了某一種人物關系或某一個套路，其他東西都沒有了，跟原著的故事、主題差得很遠了，那么你又何苦說那是改編呢?《馬蘭花》討論劇本的時候我就提出這樣一個問題，馬蘭花的勤勞勇敢的教育意義今天仍沒有過時，何必硬按上一個“環保”的意念?假如你超出原著的一些基本因素，我覺得你改編的成本有可能會提高，風險會大，因為出來以后，很多人要質疑你。所以我們以后在選擇改編的時候，改編者們要三思而行。你可以用原型，但你不一定要叫改編，因為那樣的話，人家就會認為你無非是想借用原著的名頭撈點什么好處。

聶偉(上海大學影視學院教授，碩士生導師，上海市曙光學者):

哈羅德·布魯姆曾經在《西方正典》中說過:“一項測試經典的古老方法屢試不爽:不能讓人重讀的作品算不上是經典”;卡爾維諾針對經典的定義也特別強調，經典重在“重讀”而非“在讀”。按照傳統藝術的評價標準，確立“經典”至少需要包含兩個基本要件，其一是長時期的反復重讀，以確保其藝術質量經得起歷史的檢驗;其二要有大范圍的受眾參與閱讀消費實踐，以確保該作品具有廣泛的社會認可度。時間與空間的雙重維度構建了傳統藝術評價的價值坐標系統。顯然，文學天然地符合這一價值評估系統，借助不斷地重讀與遴選，其經典化身份得以確立。由此，評判一部作品是否屬于“經典”，逐漸成為專業領域內研究者壟斷的知識權力。

當然，經典最終還是要走向社會，除了保留書面文字的原生態面目之外，還頻繁借助電影、電視、戲劇與網絡等跨媒體方式在普羅大眾中傳播、消費。經典的價值正在于它的永恒吸引力和面向未來的無限敞開，如果一部經典不能吸引源源不斷的改編者，其經典意義無疑將大打折扣。當然，經典名著的改編也會遇到多方因素的考量，比如經典文本改編的歷史觀，媒介形態轉換以及價值立場等。僅就我個人的理解角度，經典文本的改編與傳播需要重視以下四個方面。

第一個是改編的觀念問題，即不要將所有的經典作品歷史化、古董化、凝固化。在我們這個重視史傳傳統的國家，讀者或觀眾通常會拿經典小說的故事來置換歷史，以小說中的價值觀作為我們的價值支撐點，以小說中的講史故事代替我們的歷史觀。在這一過程中，小說敘事被“歷史化”了。我們不妨拿《三國演義》做例子。16年前央視的《三國演義》創造了中國當代歷史正劇的高峰。依今天的眼光來看，老版電視劇以文學經典為依托，恰恰是對當時古裝戲說劇泛濫的美學反撥。時至今日，高希希執導的新《三國》，老劇新拍自然遇到多重挑戰:在歷史摹本方面，《三國志》的可信度尚且屢遭質疑，更不用說羅貫中的《三國演義》了;在形象性格塑造方面，“貶曹尊劉”的道德標準早已家喻戶曉，沒剩下多少想象空間。面對“三國”這個爛熟得近乎俗套的話題，重走經典之路無異于火中取栗。

跟隨第一個問題，冒出來第二個問題:是否要完全蕭規曹隨，還原經典故事、經典環境、經典人物形象與經典臺詞?新《紅樓夢》幾乎是亦步亦趨地復制了小說文本，幾乎無一字不見出處。對比較熟悉紅樓夢的讀者來說，這是一次有趣的看圖說話的經驗，但是更多的普羅大眾是否認同?讓一些具有時尚美的現代人去講小說中的原話，確實有些瘆人。所以網上評論，新《紅樓夢》場景像《西游記》，配樂像《聊齋》，鏡頭運動像哈利波特，旁白像《動物世界》。反觀新《三國》對一些臺詞的“穿越式”改編卻值得褒揚。編劇擅長將文學原著活學活用，把羅貫中在小說中的評述改換成劇作人物的直接對話，成功地將觀眾的當代情感帶入到歷史傳奇的敘述之中，從而制造出另類而生動的文化體驗。

第三個問題，經典作品如何面對跨國、跨地區的改編與傳播?中國早期電影也有很多從外國電影、外國小說中改編而來，比如中國電影的跨文化改編始于小仲馬的《茶花女》，由亞細亞影戲公司以《新茶花》之名搬上了銀幕，后來天一公司又重新改編了《新茶花》，在保留瑪格麗特風塵女子身份的同時，又生發出巾幗英雄的另一重涵義。而好萊塢迪斯尼公司將中國南北朝時期的《木蘭辭》改編成動畫巨片《木蘭》，將原著主題通俗化為愛情故事與民間傳奇，接下來上影集團出品的《花木蘭》又是對迪斯尼動畫版的借鑒與改編，離經典的《木蘭辭》可謂遠矣。經典作品的跨國家、跨地域性的文化流動，是全球化語境下大眾文化相互混雜融合的一個重要現象。

第四個問題，原作者或者原作版權擁有者該以何種心態面對改編?個人認為，只要改編不存在知識產權方面的疑點，原創者完全可以以積極開放的心態坦然面對后來的改編者，不妨大度地將創作自由傳遞給下一個改編者。經典不該固守，要隨著時代變化而獲得重生。當年謝晉導演拍攝《紅色娘子軍》時有個遺憾，就是吳瓊花和洪常青不能有感情——迫于當時政治形勢壓力，感情戲給刪掉了。前幾年的新版《紅色娘子軍》似乎為了避嫌，特意不拿吳瓊花和洪常青的戀情說事兒。從尊重紅色經典的角度說，一旦“說事兒”似乎就違背了廣電總局不得戲說紅色經典的禁令，但對于導演當年的創作遺憾來說，如果后來的改編能接續這條潛在的感情線，卻能夠彌補原版《紅色娘子軍》的時代局限性。循規蹈矩“不說事兒”固然很保險，反過來倒拘束住了編導的創意。試想，這兩種改編，究竟哪一種才是對經典原作精神的尊重與文化創新呢?

曹路生(上海戲劇學院教授、《戲劇藝術》副主編):

參加這次會議是個機會，使我對自己過去二十多年來寫的劇作做了個回顧。實際上我的大部分劇作都是改編的，我也想通過這次會議談談我對改編的認識和態度。我改編的作品中，有的是別人請我改編的，有的是我自己想改編的，我想了一下，基本上我對改編的態度有三個標準:一個是看看這個題材是不是有普世價值，二是有沒有永恒人性，再有一個是能不能提煉出當代意識。

我改編的舞臺劇主要是話劇和戲曲，這些改編作品基本上我分了三類，一類是忠于原著，另一類是重新詮釋，第三類只不過采取了原作的一些元素。

陳云發(作家、文藝批評家、資深記者):

經典文藝名著改編為影視戲劇的作品早已成為一種很普遍的現象，形成了一種創作風氣。改編式的文藝創作，是當前文藝創作形式的重要組成部分，其作品在數量及影響上都相當可觀。

本來，作為一種藝術現象，改編也是創新，是對原作品的弘揚和發展，這是無可非議的。但近年來社會輿論卻對一些影視戲劇的改編作品存在很大爭議，一些改編后的作品不大為受眾和專家所接受，有的甚至被批評和被否定;而另一方面，改編者對優秀作品和紅色經典沒有給予應有的尊重，例如在思想理念和人物形象的定位上顛覆了原著，或發生對原著侵權并引起版權糾紛，這些不正常的現象，引起了人們對經典名著乃至文化傳統能否健康地傳承的擔憂。

作為一個偉大的國家和偉大的民族，繼承和發揚優秀的經典文化，是一種神圣的天職，是一份光榮的使命，如果在我們這幾代手里把優秀的傳統經典藝術作品都通過改編糟塌了、顛覆了，這是一種文化的虛無主義和實用主義。另一方面，對過去的、經典的名著進行藝術的改編，是任何時代都發生過的，現在被我們稱為經典的文藝名著，它們的本身有的也是改編前人的作品。再一個，我們也要看到，優秀的、經典的文藝作品自有它的巨大力量所在，也并不會因為一次顛覆性的改編而轟然倒塌。因此，對一些我們看不慣的、或確實是歪曲了經典名著的顛覆性的改編，也不必過分看重其負面效應，更不必大驚失色。這是因為，凡是改編，都會對原作“傷筋動骨”，都不可能完全照搬原著，都有改編者的藝術元素在內;而任何名著被改編后，原著精神或故事情節都會發生改變或增刪，即使是被公認為成功的改編也是如此。要正確地認識改編這一創作現象，平和、公正地對待文藝作品改編中出現的問題，首先就要認識改編是再創作的本質，也就是經典名著改編中發生的創作形態問題。

總的來講，對名著進行改編，可以歸納為四種形態:第一種是理念性改編，這種改編的出發點，是為了宣揚某種社會理念，因而借用某一經典名著作品的思想理念和情節作為素材，進行一種再創造式的改編。第二種是藝術性改編，這種改編的出發點，是為了弘揚原著，在繼承傳統的基礎上發展藝術，這不是簡單的“為藝術而藝術”，它的改編目的，首先是為了弘揚經典的或優秀的名著。第三種是惡搞式改編，其手法常常是取其一點，不及其余;改變原作的思想主題，化揚為貶，或化丑為美;改變原作人物形象的面貌，把原作中的好人搞成壞人、惡人，把原作中的壞人改寫為好人甚至英雄;改寫原作情節，使原先的故事搞得面目全非，等等。第四種是商業化改編，這方面的改編作品被詬病較多。其實以商業化目的改編經典或名著，本身并沒有錯，而且它還是名著改編的傳統之一。但商業化的藝術改編，常常為了票房而忽視社會責任，為了好看而顛覆原著的思想性和價值觀，為了節約成本而粗制濫造，為了“方便”而隨意侵犯原作者的著作權。凡此種種，都是商業化改編的弊端。

我認為影視劇制作行業應該出臺一些行規，以進行自律或自我約束。

周斌(復旦大學電影藝術研究中心主任，中文系教授，博士生導師):

近年來，隨著影視劇創作的繁榮發展和影視劇市場的不斷開拓，影視改編也非常活躍，成果眾多，影響頗大，已成為補充原創作品之不足，推動創作發展的一種重要形式。不少文藝作品相繼被改編后搬上了銀幕或熒屏，成為電影和電視劇創作十分重要的題材來源。其中許多經典文藝作品的改編尤為引人矚目，在廣大觀眾中產生了廣泛的影響。且不說諸如《西游記》《水滸傳》《三國演義》《紅樓夢》《聊齋志異》等古典文學名著曾被不同的改編者多次改編拍攝成電影或電視連續劇;就拿一些現當代文學名著來說，無論是林語堂的《京華煙云》，張恨水的《金粉世家》《啼笑因緣》和《紙醉金迷》，巴金的《家》和《寒夜》，茅盾的《子夜》，曹禺的《日出》，還是張愛玲的《金鎖記》和《傾城之戀》，金庸的《射雕英雄傳》和《倚天屠龍記》等，均相繼被改編成電視連續劇。至于那些被稱為“紅色經典”的文藝作品，也成為影視改編的一個重要方面，甚至連現代京劇“樣板戲”《沙家浜》、《紅燈記》等，也都被改編成電視連續劇。由此說明，這些經典文藝作品具有長久的美學生命力，它們跨越了時代，在當下仍能對廣大觀眾產生吸引力和感染力。

當然，經典文藝作品的影視改編之所以如此興旺，也與商業利益的驅動是分不開的。由于廣大觀眾對經典文藝作品較熟悉，對其改編有較強烈的期待愿望，所以這類作品就具有很大的市場號召力，進入市場后一般都會賺錢盈利。例如，新版電視連續劇《三國》已經賺了2億元，新版電視連續劇《紅樓夢》也已經賺了1億元。為此，對于制片商來說，改編拍攝經典文藝作品不僅投資風險比較小，可以節省很多宣傳營銷費用，而且還有較豐厚的利潤回報，因而他們便十分熱衷于這項工作，遂使經典文藝作品的影視改編十分興盛。

應該看到，雖然在眾多的影視改編作品中也不乏一些受到廣大觀眾歡迎和好評的成功之作，由此既進一步普及了經典文藝作品，擴大了其影響;又為以后的影視改編提供了可資借鑒的經驗。但與此同時，不少改編作品也往往會引起爭議甚至受到詬病。在經典文藝作品的改編過程中出現了一些混亂現象和不良傾向，特別在“紅色經典”的改編中問題更加突出。正如國家廣電總局下發的《關于認真對待紅色經典改編電視劇有關問題的通知》中所指出的，目前在把一些“紅色經典”改編為電視劇的過程中存在著“誤讀原著、誤導觀眾、誤解市場”等問題，從而影響了原著的完整性、嚴肅性和經典性。具體而言，這些問題主要表現在以下幾個方面:

其一，有些改編者只看重經典文藝作品在廣大民眾中的影響力和號召力，企圖借助它們的名字來吸引觀眾，贏得市場，以達到賺錢牟利之商業目的。為此，他們在改編時對原著既缺乏起碼的尊重，也缺乏必要而深入的研究把握;而是注重揣摩并迎合當下部分觀眾的觀賞心理，追逐和引入流行的時尚文化，并以此對原著隨意進行改編，想方設法增添一些感官刺激等吸引觀眾眼球的低俗內容，從而把經典文藝作品淺薄化、庸俗化和時尚化。這種“快餐文化”式的改編不僅歪曲了原著的主旨內涵，削弱了原著的文學價值，而且也損害了原著的良好聲譽。

其二，有些改編者既不顧經典文藝作品產生的時代語境和歷史背景，也不顧原著的主旨內涵和作者的創作意圖，而只是熱衷于對原著進行“當下解讀”，并在藝術表現等方面注重張揚改編者的個性。為此，他們往往按照自己的主觀意圖對原著的主題、情節、人物等進行脫胎換骨的改造、闡釋和解構，甚至完全顛覆了原著，致使改編后的作品在各方面均與原著相差很大，甚至基本上沒有什么共同之處了。這種“借殼生蛋”的改編不僅完全背離了原著，而且也造成了觀眾對原著的誤讀。

其三，有些改編者法律意識淡薄，在改編過程中隨意侵權，忽視原作者的著作人身權和著作財產權，在改編作品的署名和稿酬分配等方面，沒有按照有關規定兼顧原作者或其家屬的利益，由此引起了一些糾紛，有的甚至還對簿公堂，產生了不良的社會影響。

凡此種種，都說明在改編經典文藝作品(特別是紅色經典文藝作品)的過程中，的確存在著一些不容忽視的問題，應該引起各方面的關注和重視，并予以正確的引導，以推動經典文藝作品的改編走上更加健康的發展軌道，以利于有更多優秀的改編作品問世。

黎中城(著名京劇編劇、上海京昆藝術發展咨詢委員會副主任):

我覺得真正要保護經典作品的知識產權，應當從法律和道德兩個層面上作出努力。

大家知道，稱得上經典的文藝作品，一般都是創作者嘔心瀝血的勞動成果，它們在一定時期之內、一定地域之中，從內容到形式都能夠符合廣大受眾的價值觀、道德觀、欣賞需求與審美習慣，這才能得到受眾的青睞與好評。越來越趨于完善的著作權法，是保護經典作品的主要武器。但作為文藝創作的從業者，除要遵紀守法之外，更應當從道德層面上認識，把維護經典作品的著作權變成每個創作從業者的自覺行為。

作為舞臺藝術經典作品的傳播弘揚，確實不同于平面出版物、音像出版物或者文物展品，只要妥善保管就可傳諸后代。舞臺藝術的真正傳承，必須是一種活的傳承，讓前人創作的經典作品，“活”在人世，也就是說，必須以其原本的表現形態存活于廣大觀眾中間。這種傳播，必然是一種和廣大受眾相交流、相互動的過程。那就有一個不能不與當代受眾相互適應的問題。要讓經典作品跨越它原本的那個時代、那片土壤而綿延不絕地流傳下去，不能不考慮當代受眾的需求和習慣。于是，再好的經典，也難免需要做合乎當代觀眾口味的整理、改編，有時甚至可能是脫胎換骨的重新創作。以《白蛇傳》為例，這個演繹了幾百年、數度變更劇名的作品(《雷峰塔》、《金缽記》、《白娘子》、《義妖傳》、《白蛇寶卷》)，到了1950年田漢做了重大改編，集中了人物、濃縮了劇情、凈化了舞臺、強化了人性，才形成目前演出的格局，得以久演不衰傳唱至今。可見經典的傳播弘揚，并非一成不變地“速凍”，更需要在保留其基本形態、基本精神的同時，更加合乎時勢潮流、合乎今人情趣、適應當代審美。

但是，這樣一來，是否就讓有些人有了可以隨心所欲糟蹋經典的理由了呢?有時，法律還真的很難對此作出界定。因此，創作人的自覺，從業者的良心，改編者的道德，就是不可忽略的重要因素了。

怎樣才是理想的傳承、合理的改編呢?據我四十余年的實踐體會，真正負責任的編劇，在對經典文藝作品進行改編創作時，應當恪守如下原則。我把它概括為十六字箴言——一曰“尊重產權”，二曰“敬畏前賢”，三曰“與時俱進”，四曰“量力而行”。這十六個字，似乎又可以再概括成一個字，那就是“善”字，一種與“惡意”相對的“善意”。唯其能善待經典，善待前賢，善待觀眾，善待自己，每位從事創作工作的同仁都當“君子”而不當“痞子”，我們的文藝創作事業才會更健康、更和諧地向前發展。

羅懷臻(中國戲劇家協會副主席、著名劇作家):

今天討論的內容涉及三個方面:一是關于文藝創作范疇的經典改編;二是關于文藝批評范疇的經典改編;三是關于文藝作品法律范疇的經典改編。這三方面的話題我都有興趣，因為我首先是一名創作者，我有改編別人作品和作品被別人改編的經歷;也有我的改編和被改編作品的社會評價;還有是我經歷的在改編與被改編方面所涉及到的有關法律方面的經驗。

但是，今天我只談一個問題的一個角度，就是我們曾經以“集體創作”和“職務創作”的名義遮蔽甚至剝奪了相當一部分作家、藝術家精神創造的成果。在此問題上，雖然有著漫長而復雜的歷史原因，但是時至今日，我們不能繼續采取含糊其辭的態度來回避這些歷史遺留下來的問題。我們曾經從計劃經濟的時代走來，個體的創造性的勞動曾經被以“單位人”或“集體創作”的名義“合理”地遮蔽了，過去我們習慣“在領導的指示下參與集體創作”，這種看似冠冕堂皇的理由，恰恰成為了剝削和剝奪真正的創作者精神成果的借口。如今，曾經被遮蔽或被剝奪了精神成果的創作者們，大都年事已高，行將沒入歷史，或者已垂垂老矣，力不從心，他們中的有些人甚至還對過去那個不尊重個體創造的年代心有余悸，不敢理直氣壯地站出來澄清歷史，申明權益。所以近些年為什么會有一批原創者的后人出來代替他們維權，這也從一個側面反映出了他們維護權益的艱難性和復雜性。對此，應該引起法律界的重視。可惜的是，法庭在受理此類案件時每每促成雙方的和解。因為“和解”，就使得我們始終看不到具有歷史深度和廣泛現實影響力的案例，這于客觀上既模糊了歷史的公平性，也不利于現行法律的普及。如果就一兩樁具有典型性案例的公開審理報道，由此及彼，以點帶面，既擴大了面上的影響，也起到了深入普法的作用。

例如上世紀五六十年代國營電影制片廠和國營劇團創作的大量電影、戲劇作品，包括“文革”中的所謂樣板戲創作，都在不同程度上或淡化或掩蓋甚或干脆剝奪了真正原創者的名份。隨著時間的流逝，隨著法律公正意識的建立健全，這些歷史遺留問題理應在法律的公正主持下迎刃而解。遺憾的是他們中的相當一部分人仍然得不到本該屬于他們的權益認同。其實任何一部作品，無論拖著多少參與者的名字，真正的原始創作者只可能是某一個人，所謂“萬變不離其宗”，這個“宗”就是原始創作、原始創意、原始形象與原始文本，它是永遠只屬于個體創造而不可能在幾個人甚至“集體”的意識中同時產生的。比如劇本的創作，劇作者從生活從歷史從經典中發現了一個可以用戲劇表演來展示的題材，于是他寫成了劇本，雖然這個原始劇本在未經讀者和舞臺表現之前還未必能夠稱得上是一部經典，它在后來的傳閱和加工中很可能又吸收了許多他者的建議，但是無論這個劇本后來的面貌有了多大程度的不同，那個最初的原創者是應該永遠受到尊重和保護的，因為如果沒有他的原始創作，后來的一切便都無從談起。更何況，很多人添加的創作大都是屬于技術層面和表現層面的，原創者的原始文本仍然是派生出后來的一切的源頭和藍圖。法律所要維護的，正是原創作品和原創作品的創作者。尤其在“單位人”的特殊體制下，特別要重視對于生命個體原創勞動的尊重。

我想我們每一代人都在享受著先人創造的恩澤，而我們曾經的創作者們，他們高貴的創造很可能經歷了特殊的年代和特殊的境遇，他們的作品也很可能在情愿或不情愿的情形下被種種集體創作、官員意志、資金介入，甚至被強勢的合作者所遮掩或抵消，會遭遇“店大欺客”或“客大欺店”的境況。我想說，當你感覺到自己的權益受到侵害，作品的完整性受到肢解，乃至合法的署名和報酬權都得不到起碼保障的時候，你應該義無反顧地拿起法律的武器維權，而不要一團和氣，得過且過，因為最終你是舍不下也割不斷你和你的作品的血肉情感的，除非你不是作品的真正原創者，你沒有這份底氣。

我看最近修改的著作權法，又在若明若暗地強調自然人所在“單位”的權益。其實在我看來，一個作者的文學作品——如果證明它是優秀的，甚至是可能成為經典的，其生命的長度遠遠大過某個所謂單位的存在。試想，最早買下曹禺先生《雷雨》劇本使用權并首演了這部經典劇作的單位現在在哪里呢?它當初的所謂法人代表姓甚名誰?恐怕早就沒蹤沒影了。但是，曹禺先生的《雷雨》仍在演出，仍在出版，仍在傳播。假如真的有那么一個單位，有那么一個法人代表在，他說他曾經永久買斷了《雷雨》的版權，此后任何單位任何人若想使用《雷雨》劇本，都須經過他的同意，否則視為侵權，將追究法律責任，于是這部偉大經典很早便中止了它的傳播，它很可能深藏在某某圖書館里。若果真如此，那將是文化創造和經典傳播的莫大悲哀!

所以說，舉凡涉及文化藝術創造范疇的法律法規，都必須以鼓勵文藝家的積極創造和促進文藝作品的廣泛傳播為宗旨，為準繩。