論宮崎俊的動畫電影及其對我們的啟示

中圖分類號:G90文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1672-8122(2010)10-0010-04

在文化全球化的當(dāng)今世界，動畫藝術(shù)以其大膽的想象、絢麗的畫面、活潑的形式和雋永的寓意受到了各國人民的喜愛，日益成為跨文化傳播領(lǐng)域里的一支生力軍。日本動畫大師宮崎俊是當(dāng)今世界動畫藝術(shù)界的一面旗幟，他的《親與千尋》等動畫電影在全球范圍得到了廣泛的傳播。宮崎駿的動畫電影富于理想主義精神，充滿深刻的寓意與哲理，具有鮮明的個人風(fēng)格?？偨Y(jié)以宮崎駿為代表的動畫電影大師的成功經(jīng)驗對于正處于奮起發(fā)展中的中國動畫事業(yè)藝術(shù)具有重要的借鑒價值和啟發(fā)意義。

一

動畫是以繪畫為基礎(chǔ)的，“動畫”一詞的含義就是“運(yùn)動的圖畫”，而作為動畫基礎(chǔ)的圖畫大多具有漫畫風(fēng)格，因此“動漫”一詞也很流行。動畫(animating)在英文里是“賦予生命”的意思，動畫的關(guān)鍵就是使畫面動起來，使原本沒有生命的形象(如繪畫)獲得生命，并具有個性。因此，動畫與生俱來具有三大特性，一是圖畫性，二是影視性，三是童真性。首先，動畫來源于靜態(tài)的繪畫，因而具有圖畫性;其次，動畫是以各種繪畫形式作為人物造型和環(huán)境空間造型的主要表現(xiàn)手段，運(yùn)用逐格拍攝的方法把繪制的各種幻想的靜態(tài)繪畫情境逐一拍攝下來，通過連續(xù)放映而形成活動的影像，因而具有影視性;其三，動畫的圖畫性特征使它具有極強(qiáng)的幻想性，它可以不受現(xiàn)實狀況和時空的限制去表達(dá)任何奇幻的情境和超驗的世界，而這正與充滿童真幻想和天性好奇的兒童心理相接近，因而具有童真性。

動畫藝術(shù)按其傳播途徑的不同，可分為影院動畫片、電視動畫片和實驗動畫片。影院動畫片是指在電影院放映的長篇劇情動畫片，即動畫電影。動畫電影在主題創(chuàng)意、敘事結(jié)構(gòu)、角色創(chuàng)造、動作設(shè)計、畫面質(zhì)量、聲音效果、工藝技術(shù)以及藝術(shù)感染力諸方面相對于其他動畫藝術(shù)樣式都有更高的要求。動畫產(chǎn)生在電影之前，而動畫一旦與電影結(jié)合，誕生了這種以動畫手段制作的動畫電影以來，不僅使動畫藝術(shù)發(fā)展到了一個新的階段，電影家族也因為增添了一個新的成員而更加生氣勃勃。動畫電影總是一個國家一個時代動畫藝術(shù)最高水平的代表。

早在20世紀(jì)70年代，法國學(xué)者喬治#8226;薩杜爾就在《世界電影史》中為“動畫片”辟了專章，并且指出:“動畫電影比紀(jì)錄電影在電影藝術(shù)中更組成一個獨(dú)立的部門。它可以使圖畫、雕塑、木刻、線條、立體、剪影以至木偶在銀幕上活動起來。由于動畫電影，各種造型藝術(shù)自此以后才具有運(yùn)動的形態(tài)?！盵1]1937年，美國迪斯尼影業(yè)公司出品的世界電影史上的第一部動畫電影《白雪公主》不僅開啟了動畫藝術(shù)的新頁，也改寫了電影的歷史。該片在誕生60年后的1998年還被美國電影協(xié)會推選為20世紀(jì)美國百部經(jīng)典名片之一。該片還獲得了奧斯卡特別成就獎。《白雪公主》之后，《木偶奇遇記》(1940)、《小飛象》(1941)、《貓和老鼠》(1945)、《小美人魚》(1989)、《美女與野獸》(1991)、《阿拉丁》(1992)、《獅子王》(1994)、《風(fēng)中奇緣》(1995)、《怪物史萊克》(2001)、《千與千尋》(2001)、《超人特攻隊》(2004)等動畫電影都曾獲得單項或多項奧斯卡金像獎，其中，《怪物史萊克》、《千與千尋》、《超人特攻隊》獲得的是奧斯卡最佳動畫片獎，迪斯尼公司出品的《美女與野獸》則是電影史上直至目前為止唯一被提名奧斯卡最佳影片的動畫電影。而日本東寶影業(yè)公司出品、宮崎俊導(dǎo)演的《千與千尋》則于2002年獲得了第52屆柏林電影節(jié)金熊獎，成為第一部獲得此獎項的動畫電影。因此，這部同時獲得奧斯卡最佳動畫片獎和柏林電影節(jié)金熊獎的電影可謂動畫電影史上的一塊里程碑，既標(biāo)志著動畫藝術(shù)在當(dāng)代的最新成就，也揭開了21世紀(jì)動畫電影必將獲得更快更大發(fā)展的新序幕。在《千與千尋》獲得奧斯卡金像獎和柏林金熊獎這“雙獎”之后，宮崎俊接受記者采訪時曾說:“其實把傳統(tǒng)的影片和動畫片區(qū)分開來已不再有什么意義，因為所謂的現(xiàn)實性影片許多畫面大多是通過電腦制作的，這就越來越接近于卡通片?？梢姡捌涂ㄍㄆ慕缦拚谥鸩较??！盵2]從近年反響熱烈的以卡梅隆的《阿凡達(dá)》為代表的一批電影可知，宮崎俊的話是很有見地的。一方面是傳統(tǒng)的現(xiàn)實性電影越來越多地依靠電腦技術(shù)制造出絢麗多姿的奇觀效果，另一方面是動畫電影已不再是兒童的專利，同時成為了成年人的童話，從題材到創(chuàng)意，動畫電影的全齡化趨勢越來越明顯?！栋⒎策_(dá)》題材的魔幻性、題旨的寓言性、想象的奇特性，尤其是電腦技術(shù)制造的視覺效果的瑰麗多姿千變?nèi)f化，使我們仿佛在欣賞動畫電影。而像《千與千尋》、《怪物史萊克》這樣的動畫電影所具有的現(xiàn)實諷喻性和深厚的文化內(nèi)涵以及人物與環(huán)境創(chuàng)造的真實與細(xì)膩，并不弱于很多優(yōu)秀的“所謂的現(xiàn)實性影片”[3]。這些動畫電影的深刻寓意其實也很難直接為兒童所理解，但就像所有偉大的文學(xué)藝術(shù)作品一樣，對它們的理解可以是多層面的，深者得其深，淺者得其淺，因而老少咸宜，雅俗共賞。

二

以《風(fēng)之谷》、《龍貓》、《幽靈公主》、《千與千尋》、《哈爾的移動城堡》、《懸崖上的金魚公主》等動畫電影享譽(yù)世界的宮崎俊是日本動畫藝術(shù)最高成就的代表，被認(rèn)為“是繼黑澤明之后日本第二位聞名世界的導(dǎo)演”，獲得了“國寶”、“動畫詩人”、“動畫之神”的美譽(yù)。《千與千尋》作為首部動畫電影榮獲柏林電影節(jié)金熊獎，既證明動畫電影已取得巨大的藝術(shù)成就，也說明電影業(yè)界和學(xué)界正逐步擺脫動畫是小兒科的成見;同時，它既是日本和整個東方動畫界的驕傲，也是世界動畫藝術(shù)和電影藝術(shù)的幸事。因為宮崎俊以他“具有濃郁東方色彩的唯美影像和哲學(xué)思考，給世界動畫電影帶來了深刻的沖擊，”他開創(chuàng)了一個不同于迪斯尼風(fēng)格的動畫電影新流派，被國際社會公認(rèn)為是“堪與迪斯尼遙遙相望的世界動畫另一高峰”，甚至被譽(yù)為“世界上最有影響力的動畫大師”。[4]

首先，宮崎俊的動畫電影是理想主義的產(chǎn)物。動畫電影與所謂的現(xiàn)實性影片之間的界限雖然如宮崎俊所說“在逐步消失”，但動畫電影的基本特性會永遠(yuǎn)存在。其特性之一就是動畫電影所創(chuàng)造的神奇而純凈的童真世界具有無限的魅力，既讓兒童喜愛而神往，又令成人感懷和思考。宮崎俊是一位具有高度責(zé)任感和崇高使命感的動畫大師，他說:“我看過許多描寫人性陰暗與如何丑陋的電影，這種電影使觀眾萬分沮喪，仿佛自己是被告一樣帶著煩惱走出法院(電影院)。每次當(dāng)我看這種所謂的‘藝術(shù)片’時就在提醒自己‘我一定不能把電影拍成這樣’。我要的電影是完全理想化的，是像《熊貓家族》、《龍貓》那樣的電影。命中注定我只有制作這種風(fēng)格的電影，除此之外別無選擇?！盵5]宮崎俊的動畫電影當(dāng)然首先都是為兒童制作的，他非常清楚自己的責(zé)任和使命。他說:“每一天，都有新的嬰兒誕生;每一天，兒童都在成長。如何引導(dǎo)而不是誤導(dǎo)他們，是每個動畫人的責(zé)任。即使兒童不再像從前那樣對動畫片中正義的主人公進(jìn)行自我指認(rèn)，我也希望動畫片能夠教給他們認(rèn)識這個美好世界的能力。”現(xiàn)代社會正處于一個物質(zhì)化的時代，科技發(fā)達(dá)、物質(zhì)豐富，但信仰迷失、精神萎頓、靈魂昏睡、思想缺席。宮崎俊對現(xiàn)實有清醒的認(rèn)識，但他在本質(zhì)上是一個理想主義者，他以執(zhí)著的精神、頑強(qiáng)的意志制作屬于自己的決不媚俗的動畫電影，以抗拒物質(zhì)化的現(xiàn)實世界。他批評當(dāng)代動畫界的商品化傾向時指出:“現(xiàn)實的狀況是，孩子們的動畫世界被大人露骨地商品化了。在這種現(xiàn)實中，動畫的世界對此睜一只眼閉一只眼，一邊講述著‘浪跡天涯’、‘愛’等等主題，一邊暗地里做著勾當(dāng)。如果不和這種現(xiàn)實同流合污的話，不管你有什么樣的意愿，不管你的作品中有如何高尚的精神，你都會舉步維艱。我們正是在這種狀況中每天茍延殘喘。但即便如此，我仍然禁不住會去思考動畫片所擔(dān)負(fù)著的文化重任?！盵6]宮崎俊對成人世界非常失望，因而他的動畫電影中不乏對現(xiàn)實的諷喻、對人類的貪婪和不義的批判與警告。但他認(rèn)為“人是丑陋的，生活是美好的。”[2]他對現(xiàn)實的悲觀終不敵他對理想世界的追求，對純真與善良的渴慕。他始終期待著生活的美好、人類的進(jìn)步。他制作動畫電影的動機(jī)是:“我希望能夠再次借著更具深度的作品，拯救人類墮落的靈魂。”[7]全面考察宮崎俊的動畫電影，我們發(fā)現(xiàn)，他只想象美好的東西，他也對現(xiàn)實的丑陋和人性的陰暗給予諷喻性的描寫，但總是希望以真情和善心給予拯救，進(jìn)而極力追求理想化的世界，努力為人類的未來尋找出路。宮崎俊的動畫電影中最溫馨最富于詩意和理想色彩的當(dāng)推《龍貓》，這部關(guān)于“兩個孩子和一個怪物的鄉(xiāng)村故事”幾乎囊括了當(dāng)年(1988)日本所有的電影獎項，龍貓形象此后也成為了宮崎俊所在的吉卜力工作室的標(biāo)志。龍貓是日本傳說中森林里的守護(hù)神，宮崎俊發(fā)揮他天馬行空般的想象力，創(chuàng)造了龍貓這一憨態(tài)可掬又靈性十足的半人半魔的動畫人物形象。簡單的劇情、清新的畫面、絢麗的色彩、細(xì)膩的筆觸、舒緩的音樂、輕快的格調(diào)、寧靜的鄉(xiāng)村、廣袤的原野、怡人的風(fēng)光、善良的鄰居、舒適的生活、純凈的心靈、溫馨的人情、童話的境界，亦真亦幻，令人心曠神怡。充滿童趣的神話故事和魔幻般的神秘世界令兒童流連忘返，在美妙的情感體驗中獲得靈魂的洗禮;那返璞歸真的親情和世外桃源般的場景也令成人心馳神往，在強(qiáng)烈的共鳴中重溫童年的夢想，進(jìn)而增添一份辨識善惡美丑真?zhèn)蔚睦硇院涂咕墁F(xiàn)代社會物質(zhì)誘惑的力量。

其次，宮崎俊的動畫電影充滿深刻的寓意與哲理。兒童的視角、簡單的故事、童真的幻想、純潔的感情、童話的境界，這些動畫電影的基本元素，聽起來似乎總難免“小兒科”，但簡單不等于膚淺，童真不是幼稚，兒童往往偉大，童話富有深意。正如宮崎俊所說:“我的影片首先是為日本兒童拍攝的，而且今后還會這樣做，但動畫片的題材都是關(guān)系到整個人類的命運(yùn)問題，比如兒童失去生活興趣的問題，兒童在我們的消費(fèi)社會中迷失自我的問題?！盵2]事實上，宮崎俊動畫電影的內(nèi)涵非常豐富，遠(yuǎn)不限于他所列舉的兒童問題。大而言之，人與自然的關(guān)系、青春成長主題、女性的覺醒與獨(dú)立、人性的異化與救贖等都是宮崎俊的動畫電影重點表現(xiàn)和思考的問題。英國學(xué)者莫琳#8226;弗尼斯認(rèn)為有兩種動畫作者，一種人注重的是技術(shù)和方法，動畫只是謀生的手段，另一種人投入的是情感、注重的是生命體驗。她說，“藝術(shù)家貫穿于整個創(chuàng)作過程中的情感——對作品的熱愛之情會完全地體現(xiàn)在作品中。有些人更為注重動畫創(chuàng)作的技術(shù)，他們會努力鉆研制作方法，會依靠技術(shù)能力找到一份理想的工作。也有些例外的創(chuàng)作者，他們更注重創(chuàng)作與個人體驗深層次的關(guān)聯(lián)。這樣的創(chuàng)作過程是艱難的，動畫師要承擔(dān)精神上的孤獨(dú)與對體能的考驗，但是內(nèi)心的創(chuàng)作欲望促使他們堅持創(chuàng)作。真正出類拔萃的作品不僅僅是高度個人化的，而且會讓觀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，這樣的效果甚至是‘娛樂類’動畫難以企及的。”[8]這兩類動畫作者，可以說前者是動畫技師，后者才是動畫藝術(shù)家，宮崎俊無疑屬于后一類藝術(shù)家中出類拔萃的大師，他的《千與千尋》正是這類“真正出類拔萃的作品”中的代表。

《千與千尋》具有濃厚的象征色彩和寓言性。從主人公的角度看，它是一部非常耐人尋味的關(guān)于少年成長的寓言，從電影的整體構(gòu)思和情節(jié)設(shè)置來看，它幾乎可視為一部現(xiàn)代社會的寓言。正如有學(xué)者指出的:“宮崎俊描繪的是幻想的世界，表現(xiàn)的卻是人類的實存?！盵9]主人公是一個十歲的普通小女孩，在現(xiàn)實的世界，她的名字叫千尋，在電影的開篇，千尋隨父母驅(qū)車去郊外的新家，爸爸出于好奇將車開到了一個古老的城樓前，然后穿越一條長長的隧道，順著一股濃郁誘人的美食香味，他們闖進(jìn)了一個神靈的世界。父母因貪食而變成了豬，千尋則在神秘少年小白的幫助下留在了這人類的禁地。這個神靈世界主要是一個巨大的浴場，人類若想在此生存就必須為掌管浴場的魔女湯婆婆工作，并放棄自己的名字。千尋為了解救父母，決定留下，名字也被湯婆婆改為“千”。從此，千尋完全脫離了人界的生活，作為浴場的一名童工開始了她的神靈世界歷險記。一個普通而弱小的女孩突然孤身一人被拋擲于一個陌生且險惡的環(huán)境，她該怎樣生存、如何自救并解救父母?她該怎樣面對陌生的環(huán)境和陌生的人?她該如何尋找出路并獲得新生?這是每一個孩子或者說每一個人都可能會遭遇的情境和變故。宮崎俊在談到《千與千尋》的創(chuàng)作緣起時曾說:“這部影片我是為朋友的女孩子們拍攝的，……她們心地善良，但也很脆弱。我的這部影片是想使她們在其中重新認(rèn)出自己，并能間接地聽到我的鼓勵:‘別害怕，你們一定能駕馭生活’。在孩子們的眼里，世界不斷帶來令人驚訝的事情。孩子們與成年人不同，無法對此作出合理的解釋。盡管如此，千尋卻辦到了。我想以此鼓勵我的小朋友們，要像千尋那樣勇敢地投入生活。”[2]千尋以她弱小的身體在湯婆婆的浴場里做著最累最臟的工作，幼小的她也在這個神靈的世界里幾乎經(jīng)歷和目睹了人世間所有的丑陋、紛爭、自私、貪婪、虛偽、欺詐、勢利、冷酷，但她始終沒有忘記自己的名字，沒有忘記解救父母的任務(wù)。她以誠實、善良、勇敢和勤勞面對他人、面對工作，也因此得到了小白、鍋爐爺爺、小玲，甚至無面人對她的幫助。并最終解救了父母一起回到人間。千尋變?yōu)榍Ф钟汕ё優(yōu)榍さ倪^程是耐人尋味的，在這里，失去名字意味著失去自我?，F(xiàn)代社會，物欲橫流，面對誘惑，不能把持自己，就會迷失自我，人將變?yōu)榉侨恕Ｓ捌械纳耢`世界不過是現(xiàn)實社會的投影，千尋的父母變?yōu)樨i的經(jīng)歷意在警告人類一味自負(fù)和貪婪必將自食其果;無面人暗喻著現(xiàn)代社會人心的隔膜和靈魂的孤獨(dú)，其實，面具之下是悲哀的臉孔，內(nèi)心深處渴慕著他人的認(rèn)同和人間的溫情;鍋爐爺爺是人類社會善良又充滿智慧的勞動者的寫照;小白變龍再變?nèi)说倪^程展示的是人的異化和人性的回歸。少女千尋葆有童真的本性，以誠意、愛心、勇氣與執(zhí)著戰(zhàn)勝了一切困難，獲得了尊嚴(yán)，保持了自我，不僅自救，而且拯救了他人。這就是人類的希望所在，在這里，同樣閃爍著宮崎俊動畫電影理想主義的光芒。

其三，宮崎俊的動畫電影具有鮮明的個人風(fēng)格。宮崎俊說過:“我的動畫觀，一言以蔽之:‘自己想做的作品，這就是我的動畫’。動畫的定義非常寬泛，以電視動畫片為首，有廣告、實驗電影、劇場電影等。但在這些門類里，如果不是自己想做的作品，即使別人認(rèn)為它是動畫片，我也絕不認(rèn)為它是動畫片?？偠灾?，既不是漫畫雜志、兒童文學(xué)，也不是實拍電影，而是自己創(chuàng)造一個架空的、虛構(gòu)的世界，在其中嵌入我喜歡的人物，然后完成一個故事——這就是于我而言的動畫片。”[6]顯然，宮崎俊對動畫電影的個性化追求是非常自覺的。有學(xué)者曾指出，宮崎俊的動畫電影“關(guān)注現(xiàn)實人生，體現(xiàn)出作者電影的特征”[10]，這也正是他的作品與以迪斯尼為代表的美國動畫的主要區(qū)別之一。需要指出的是，宮崎俊對現(xiàn)實人生的關(guān)注、對人類生存困境的思考并不是通過對現(xiàn)實生活的直接反映來表達(dá)的。他總是設(shè)置一個神異的世界，使影片具有魔幻的色彩，以寓言化的方式表達(dá)對現(xiàn)實人生的觀察與批判。從《風(fēng)之谷》對戰(zhàn)爭的反思和對人類命運(yùn)的憂慮，到《千與千尋》對人性異化和人類迷失與救贖的探索與思考，都使宮崎俊的動畫電影充滿了強(qiáng)烈的人文精神和憂患意識，不只娛樂觀眾，也要觀眾思考。不只兒童喜愛，也受成人青睞。此外，與迪斯尼動畫的輕快樂觀相比，宮崎俊動畫電影常流露出悲天憫人的感傷和懷舊情緒。而宮崎俊堅持手繪動畫，不僅以簡約、淡雅的畫面造就了清新自然的美學(xué)風(fēng)格，而且，其做藝術(shù)動畫的敬業(yè)精神更成為了動畫界的一面旗幟。

三

中國動畫的起步略晚于歐美，但在亞洲國家中也曾有過領(lǐng)先的歷史。而自20世紀(jì)80年代以后，相對美國、日本、歐洲動畫的快速發(fā)展及其大量進(jìn)入中國市場并產(chǎn)生持續(xù)而巨大的影響，中國動畫則陷入低谷和困境。近年來，中國動畫從困境中開始奮起，正從多方面尋求新的突破和發(fā)展。政府支持力度加大，動畫教育形成規(guī)模，動畫觀念不斷更新，市場意識日益增強(qiáng)。但中國動畫在加速發(fā)展的過程中也存在值得警惕的誤區(qū)，總結(jié)以宮崎俊為代表的日本動畫電影的成敗得失也許能給我們有益的啟示。

首先，以宮崎俊為代表的日本動畫藝術(shù)家的專業(yè)精神和敬業(yè)態(tài)度值得學(xué)習(xí)和弘揚(yáng)。宮崎俊一生為動畫嘔心瀝血，他是當(dāng)代極少數(shù)把做“自己的動畫”視為自己生命的一部分的純粹的動畫藝術(shù)家，他是將自己的生命體驗、對世界的理性思考、對孩子和人類未來的美好期待以及對動畫的無限熱愛全部熔鑄到動畫藝術(shù)作品之中的。因此，他的動畫電影雖然獲得了巨大的商業(yè)上的成功，但它們首先是真正的藝術(shù)作品，是創(chuàng)造者體驗生命、思考人生、關(guān)注人類命運(yùn)的藝術(shù)結(jié)晶。而當(dāng)我們意識到中國動畫事業(yè)的衰落并力圖奮起發(fā)展時，正值中國社會轉(zhuǎn)型、經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展、物質(zhì)化時代來臨的時候，從政府、企業(yè)到個人，當(dāng)人們把目光投向動畫的時候，往往首先看重的是它的商業(yè)價值，看到的是美國、日本動畫所取得的經(jīng)濟(jì)成就。因此，就像當(dāng)代社會，物欲膨脹、急功近利已成為時代病一樣，片面追求商業(yè)價值正是中國動畫發(fā)展的誤區(qū)之一。殊不知，動畫藝術(shù)商業(yè)價值的取得是以其藝術(shù)價值為前提和基礎(chǔ)的。宮崎俊認(rèn)為:“日本從自我經(jīng)驗中吸取的正確教訓(xùn)是不可片面追求經(jīng)濟(jì)成就，它可以幫助其他國家避免重犯類似的災(zāi)難性的錯誤。”[5]在《千與千尋》制作結(jié)束時，年過花甲的宮崎俊說:“我雖然年事已高，但依舊應(yīng)該力求突破與創(chuàng)新，絕不能為了追求時髦而迎合當(dāng)今的商業(yè)需求，那樣的事情對我是不可想象的?！盵5]宮崎俊正是以無比執(zhí)著的精神獻(xiàn)身于所熱愛的藝術(shù)動畫事業(yè)，為人們奉獻(xiàn)出一部又一部具有獨(dú)特美學(xué)追求和深刻寓意的動畫電影，而其經(jīng)濟(jì)成就則是水到渠成的。

其次，具有高度的社會責(zé)任感和歷史使命感是宮崎俊之所以成為動畫電影大師的根本原因之一。宮崎俊不是象牙塔里的藝術(shù)家，不是玩弄技巧的動畫師，不是現(xiàn)實人生的旁觀者。他積極入世，悲天憫人。他的動畫電影不粉飾太平，不逃避現(xiàn)實，不欺騙孩子。在他的動畫電影里，沒有善與惡的簡單對立，沒有千篇一律的公式化情節(jié)。在他65歲的時候，兒子宮崎吾郎導(dǎo)演了首部動畫片《地海傳說》，宮崎俊托人轉(zhuǎn)告兒子:“一定要懷著靠這部動畫改變社會的決心來工作。盡管到頭來不可能改變什么。正因為無法能改變所以才要抱著理想去做，這才是做動畫的目的?！盵5]當(dāng)我讀到宮崎俊以內(nèi)疚和懺悔的筆調(diào)寫到他四歲的時候目睹自己的叔叔和父母在戰(zhàn)爭時期拒絕帶上一個哀號著的女人一起逃生的那段文字時，看到他寫下“當(dāng)我們?nèi)易鵁偷目ㄜ囂用鼤r，普通老百姓卻只有原地等死。這一切只是因為我父母是為戰(zhàn)爭生產(chǎn)殺人機(jī)器的商人”這樣的文字時，我是被他那強(qiáng)烈的自省意識和悲憫蒼生的博大胸懷所深深地感動了。的確，如他所說:“叫一個四歲小孩命令他父母停車救人確實有些天方夜譚。但是如果真有這樣的事發(fā)生的話，我們一定會感到異常驚喜。不管別人會不會驚喜起碼我會?！盵5]這樣的“驚喜”，在他的動畫里，我們是時有所見的。童年時代發(fā)生而且一直折磨著他的這記憶當(dāng)中“觸目驚心的一幕”甚至可能成為了他獻(xiàn)身動畫事業(yè)的原因和動力之一。因為現(xiàn)實生活中雖然沒有能夠發(fā)生，但起碼他可以借動畫來實現(xiàn)。因此，他的動畫中的兒童主人公總是積極向上，常比大人聰明勇敢，是精神上的強(qiáng)者。此外，強(qiáng)烈的責(zé)任感和使命感，不僅使他時刻不忘動畫對兒童的正確引導(dǎo)、激勵和教化作用，而且使他具有強(qiáng)烈的理性精神和清醒的社會批判意識，因而增強(qiáng)了其動畫作品的醒世和警世意義。

其三，創(chuàng)意第一，內(nèi)容為王，這是包括宮崎俊在內(nèi)的動畫電影大師們的優(yōu)秀作品給我們的重要啟示。宮崎俊是一位集編劇、原畫、導(dǎo)演于一身的動畫電影大師，他既接受了歐洲動畫電影的影響，也對美國動畫電影有所借鑒，但他對美國動畫遠(yuǎn)離現(xiàn)實的傾向和商業(yè)化追求并不認(rèn)同，并頗有微詞。他的動畫電影更注重思想內(nèi)容的深刻性、主題的寓言性和表現(xiàn)形式的獨(dú)創(chuàng)性。少年成長的煩惱、女性的自立、人性的異化、人與環(huán)境的沖突、人類生存的困境、人類的希望與出路等都是他的動畫電影探討的重大主題?！讹L(fēng)之谷》、《天空之城》和《幽靈公主》被認(rèn)為是他檢討人類生存環(huán)境的三部曲;《龍貓》和《紅豬》都具有鮮明的反思色彩，隱含著作者對戰(zhàn)爭的批判和對人性的思考;《懸崖上的金魚公主》是一部強(qiáng)調(diào)童真、愛心、理解和溝通的現(xiàn)代童話;《千與千尋》更是一部現(xiàn)代社會的寓言。宮崎俊的動畫電影大多精神飽滿、意蘊(yùn)深厚、耐人尋味，具有獨(dú)特的個人風(fēng)格。而當(dāng)今時代，不少文藝作品僅僅是對當(dāng)下社會粗鄙的生活內(nèi)容的復(fù)制，很多創(chuàng)作者不再在“表現(xiàn)什么”上多加考慮，而只是在“怎樣表現(xiàn)”上花費(fèi)心思，一味熱衷于探新求奇，結(jié)果是技術(shù)先進(jìn)、思想貧弱。這樣的作品只能滿足物質(zhì)時代的人們的低級的需要，它無助于人類精神的提升，無以拯救銹損的靈魂?？刀ㄋ够u20世紀(jì)初俄國畫壇那種沒有靈魂的繪畫時曾說:“觀眾對這些作品冷眼去看，無動于衷。鑒賞家稱贊所謂‘技巧’，猶如觀眾稱贊走鋼絲的雜技演員;鑒賞家欣賞所謂‘畫面質(zhì)量’，仿佛一個人津津有味地品嘗一塊蛋糕?！薄斑@種藝術(shù)，只能藝術(shù)地重復(fù)那些已經(jīng)被同時代人清楚地認(rèn)識了的東西。所以它沒有生命力，它僅僅是時代的產(chǎn)兒，無法孕育未來。這是一種被閹割了的藝術(shù)。它是短命的，那個養(yǎng)育它的環(huán)境一旦改變，它就立刻在精神上死亡。”[11]這也是中國動畫在奮起發(fā)展中必須警惕的一種傾向和誤區(qū)。動畫電影，歸根到底是一種精神產(chǎn)品，因此，它必須要有富于創(chuàng)意的思想、充實的內(nèi)容和鮮活的靈魂。

參考文獻(xiàn):

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