林風眠為中國畫留下的思考

繪畫是創造性的藝術，繪畫的藝術價值就在于創新。一味地“摹古”或“跟風”，其結果只能是復制畫匠。因而繪畫的創新比之音樂、舞蹈等藝術門類就顯得更為重要。繪畫的創新除了能給人帶來全新的感官刺激外，其藝術內涵要與觀賞者的心靈溝通，達到震撼人心的效果。繪畫藝術的創新如果離開了這個根本，也就不存在什么價值了，因為繪畫藝術正是在不斷的創新中向前發展的。中國畫的發展同樣存在著創新的問題，林風眠是最早進行國畫改革的現代畫家之一。

一、坎坷的經歷鑄造瑰麗的藝術人生

林風眠，原名鳳鳴，1900年出生于廣東省梅縣一個貧苦畫師的家里。5歲的時候，他在《芥子園畫譜》的帶領下進入了繪畫的領域。由于廣東和西方的接觸較早也較便利，因此他從父親那種樸實的寫實畫法和由華僑帶回的西方畫冊中，感受到了寫實主義的魅力。1919年，林風眠赴法留學，就讀于第戎國立美術學院和巴黎高等美術學院，在柯羅蒙教授的畫室中學習。這是一個典型的學院式教育，而此時的林風眠也完全沉浸在寫實的繪畫當中，素描畫得非常細致，更常到博物館中觀摩那些寫實細微的作品。

但也是在這個學院中，第戎國立美術學院的院長耶希斯給了他當頭一棒:藝術不應該是盲目的寫實，而應該是創造。創造的源頭應該是在自己的民族傳統中。從此，林風眠在西方又開始了研究東方藝術的歷程，并由此而開始自己融合中西的漫長之路。

林風眠可謂“年少得志”，學成回國后，受提倡美育的蔡元培的器重，25歲即出任國立北平藝術專科學校(今中央美術學院前身)的校長，28歲時又創辦國立杭州藝術學院(今中國美術學院前身)并任校長。但是早年之輝煌以后，他長期孤寂于畫壇，默默作畫。在那個史無前例的時代，一向性情散淡、不過問政治的林風眠卻被打成了“間諜”，以致他自己將長期以來創作的一千多幅作品泡爛后沖進了下水道。……直到上世紀80年代以后，正如文壇重新發現了沉寂多年的沈從文一樣，藝術界才開始認識到林風眠的價值。然而時至今日，對林風眠的畫是否屬于中國畫，對于他在中國現代繪畫史上的位置，都還存在著爭論;林風眠的藝術對于中國繪畫的貢獻，尚未得到人們全面的認識，這不能不說是一種極大的遺憾。

二、林風眠的藝術在中國現代繪畫史上的位置

西方繪畫自文藝復興以后各種風格、流派層出不窮，銳意創新。而此時中國繪畫正相反，開始遵循復古之風，進入了一個因陳守舊的時期，否定或不支持個性追求和個人創新，可以說自明代以后只有一些派別的整合和變化，毫無新意可言。打個比方說，假如古代繪畫大師是作曲家的話，明以后的畫家們則成了二度創作的演奏家。

再回顧一下明代畫史，且不說明代的宮廷繪畫只是宋代院畫和宋元文人畫及民間畫風的承襲，其成就也遠不及前代。以致入清后摹古之風更甚。由畫家到評論界，整個社會風尚皆如此。難怪幾百年下來，大量的中國畫從筆墨到構圖十分相似，程式化現象嚴重，而其中最缺乏的，就是生機和活力。我們可以發現那些高唱復古調、只知復古的畫家，除技法確實精能的作品以外，其余名字卻都傳而不廣。真正在繪畫史上足印深厚、名聲卓著者，卻多是個性突出和自出機杼的，比如徐渭、陳洪綬、石濤等。他們對于一味復古做法的反感:“今人……動則曰‘某家皴點可以立腳，非似某家山水不能傳久……’。是我為某家役，非某家為我用也。縱逼似某家，亦食某家殘羹耳，于我何有哉!我之為我，自有我在。”說得甚為痛快。當時正是“四王”籠罩畫壇的時代，石濤的認識，反映了他的眼光和智慧;而經過若干年的歷史沉淀，四僧的繪畫成就實則遠甚四王，已成定識。清中期揚州畫派始出時，也曾受到正統主義者的側目，被封之以“怪”名，如“揚州八怪”。而歷史證明，時光流逝，大量復古之作湮沒于塵沙之中，正是這些“靈苗各自探”的畫家，即便一時不為人知或被主流社會所貶抑，卻在繪畫歷史的長河中，閃耀著最絢麗的光彩;而給后來者帶來極大影響與啟示的，也正是他們，而不是那些一味復古者。

借古析今，可以看到林風眠的價值在于，他以極廣闊的眼光、極包容的心態兼采眾長，又以高度的靈氣將其融為一爐、化為己有，不僅“畫出了20世紀中國最富有東方意蘊的畫”，而且豐富了中國畫的語言體系。林風眠博采眾長，他借鑒西方現代繪畫中的造型觀、構成觀、藝術觀，像塞尚、馬蒂斯、莫迪里阿尼、畢加索等人，他都毫無痕跡地、創造性地移入中國藝術中，表現的卻是中國的文化底蘊。尤其是中國藝術中所常出現的“寂寞無人之境”。早在40年代，就有人這樣說:“他融合了墨與油的趣味，平衡了古典作風與現代技巧，再加上他謙虛和不倦的學習，30年來的苦工，終于在歷史上，他第一個真正綜合了東方與西方，融化了二者的藝術。”(轉引自蔣健飛，《中國民初畫家》)

他的中西融合的路，毋寧說是“借洋興中”或“以西潤中”或“以西啟中”更為合適。在“借洋興中”的旗幟下，我們可以看到有一大批畫家在這樣做著。而在這一大批的畫家中，則可以分為兩大派:一派是以徐悲鴻、蔣兆和、李可染為代表的新寫實派;一派則是以林風眠為代表的新寫意派。

在《中國繪畫新論》一書中，林風眠把中國美術史分成兩漢以前、佛教傳入后的東漢至唐、宋、元及其以后的三個時期，并認為這三個時期有三種基本的方法:(一)圖案裝飾;(二)曲線美;(三)表現時間的變化。他這樣認識問題的角度是獨特的，同時也是富有創造性的，而對自己的創作更有著指導意義——在林先生的畫中，這三種方法不都是在運用著么?

此外，林風眠還有意地在自己的畫中加入了“單純性”。這種“單純性”，正像他自己說的那樣:“單純的意義，并不是繪畫中所流行的抽象寫意畫——文人隨意幾筆技巧的戲墨——可以代表，是向復雜的自然物象中，尋求他顯現的性格、質量和綜合的色彩的表現。由細碎的現象中，歸納到整體的觀念中的意思。”如果認識不到這一層，林風眠的“單純”是學不到的。也就是說，他是在“整體的意象”中展開“寫意”展開“單純”的表現的。

主張為人生而藝術的林風眠先生，其作品充滿對人性、人道的終極關懷意味，盡管一生坎坷，他卻化苦難為美善，種種艱難挫頓，在他筆下升華為寧靜幽遠的意境。如果說美有兩種:愉悅人的和震撼人的，林風眠先生的作品則是在震撼人的基礎上，給人心靈帶來寧靜和深久的感動。相信隨著時間的推移，總有一天，在中國畫史中會為不斷創新的林風眠書寫下這樣一筆:“在中西方藝術融合的過程中，林風眠是最成功而又不失中國畫韻味的畫家。”