唐代仕女圖創(chuàng)作研究概述

中國繪畫藝術(shù)歷史悠久，源遠(yuǎn)流長，經(jīng)過數(shù)千年的不斷豐富、革新和發(fā)展，創(chuàng)造了具有鮮明民族風(fēng)格和豐富多彩的形式手法，它以毛筆、水墨宣紙為特殊材料，構(gòu)成了獨(dú)特的透視理論，大膽而自由地打破時(shí)空限制，具有高度的概括力與想象力，這種出色的技巧與手段不僅使中國傳統(tǒng)繪畫獨(dú)具藝術(shù)魄力，而且在東方乃至世界藝術(shù)中都具有重要的地位與影響。

在古代中國，唐朝無論政治、經(jīng)濟(jì)還是文化都處于世界的領(lǐng)先地位。唐朝歷代統(tǒng)治者都較重視繪畫。唐太宗尤其喜歡美術(shù)，在貞觀十年下詔:“自古皇上褒獎(jiǎng)勛德，既勤名于鐘鼎，又圖形丹青，是以甘露良佐，麟閣著其美，建武功臣，云臺(tái)紀(jì)其事。”

美術(shù)史家胡蠻在總結(jié)唐代藝術(shù)時(shí)指出唐代藝術(shù)十分崇尚新題材，事實(shí)上宮廷仕女便是這些新題材的重要品種。

一、唐代仕女畫形成的背景

唐朝建于五胡亂華的廢墟之上，五代在中國雖然只有50多年時(shí)間，且干戈不息，卻在一定程度上促進(jìn)了美術(shù)的發(fā)展。中原社會(huì)動(dòng)蕩不安，而南方戰(zhàn)亂較少，社會(huì)安定，北方人口較大規(guī)模地向南方流動(dòng)。北方人員的南遷，給南方帶來了先進(jìn)的生產(chǎn)技術(shù)，使之在經(jīng)濟(jì)上得到了較快發(fā)展。中原許多畫家避亂于川蜀與江南，所以當(dāng)時(shí)繪畫活躍。有一種說法:唐代仕女坦胸露肩的性感裝束就來源于胡服。

二、唐代仕女畫形成的原因

仕女畫的歷史悠久，遠(yuǎn)在戰(zhàn)國、秦漢時(shí)已出現(xiàn)它的雛形，不過當(dāng)時(shí)的繪畫主體以貞節(jié)烈女賢妻良女為主體，以體現(xiàn)“成人倫助教化”之意。如《女史箴圖》以連環(huán)形式，宣揚(yáng)古代婦女遵守的清規(guī)戒律，以為人教誡，是儒家傳統(tǒng)思想的表現(xiàn)和反映，根據(jù)西晉張華《女史箴》所畫，主要宣揚(yáng)封建社會(huì)婦女的道德和操守以為后人教誡。與這幅同樣名氣的《烈女圖》是以漢代劉向《烈女傳》里的人物故事，根據(jù)宋代人題跋原來有十五段，每段都有人名與頌辭。這是認(rèn)為最早的宮廷畫，其中的仁和智分別指古代婦女應(yīng)具備的兩種美德——仁慈和智慧，反映了皇室的道德規(guī)范，表述了儒家道德思想。而隨著唐朝經(jīng)濟(jì)的發(fā)展思想的開放，人們的欲望一步步從教化的鎖鏈中掙脫出來，成為合法的權(quán)力，中唐開始終于沖破禮數(shù)堤防，描繪貴族享樂題材的人物繪畫作品增加了。這一時(shí)期與意大利的文藝復(fù)興沖破禁欲思想有著異曲同工之妙。這時(shí)的仕女畫多描繪當(dāng)時(shí)宮廷婦女的日常生活情景，唐代畫家的興趣更多地在于關(guān)注自己身邊的社會(huì)，其興趣也在于優(yōu)雅的藝術(shù)中審美取代了首先的說教。

三、唐代仕女畫的成就

張萱的仕女畫很有特色，在當(dāng)時(shí)影響非常大，廣為時(shí)人所效仿。漢成帝時(shí)班婕妤失寵，供養(yǎng)太后于長信宮。王昌齡的《長信宮詞》:“金井梧桐葉落黃，珠簾不卷夜來霜。重籠玉枕無顏色，臥聽南宮清漏長。”張萱為其詩作畫，以“金井梧桐葉落黃”渲染漢代班婕妤被遺棄的悲戚寂寞，“甚有思致”，他的畫中人物面部低垂的眉梢，灰暗的雙唇，使面部顯現(xiàn)出愁苦哀傷的表情，作品中的婦女是特意施妝的，這便流行于長安的回鶻裝。《漢新唐書·五行志》稱:“無私未，婦人為回椎鬢，不設(shè)鬢飾，不旋朱粉，惟以烏膏注唇，狀似悲啼者。”白居易作《時(shí)世妝》，詩稱:“時(shí)世妝，時(shí)世妝，出自城中傳四方。時(shí)世流行傳遠(yuǎn)近，腮不施朱面無粉。烏膏注唇唇似泥，雙眉畫作八字低。妍蚩黑身失本態(tài)。妝成盡似含悲啼……”他的《虢國夫人游春圖》、《搗練圖》、《明皇合樂圖》、《武后行從圖》等都十分著名。

后來周昉在仿張萱畫風(fēng)基礎(chǔ)上取得了更大的成就，從而成為唐代仕女畫杰出代表。郭若虛《圖畫見聞志》說，韓翰與周昉同為郭子儀婿趙縱畫像，郭未能定其優(yōu)劣，問趙夫人，云:“二畫皆似，后畫者為佳。蓋前畫者空得趙郎狀貌，后畫者兼得趙郎情性笑言之姿爾。”其所言后者畫，即為周昉之筆，這說明周昉畫肖像不但得其形似，亦能得對象之神似，表現(xiàn)出這一時(shí)代人物肖像畫的新發(fā)展，他畫的仕女圖以臉頰豐腆，圓潤為特點(diǎn)，他用白粉作底色再略施朱粉來表現(xiàn)白晰細(xì)嫩的皮膚，眉間點(diǎn)飾如點(diǎn)大的金色的小花，紅唇與臉龐剛好相稱，再加上高高梳起的黑發(fā)，更是顯得嬌艷奪目。《揮扇仕女圖》被認(rèn)為他的代表作，其以宮怨為題，由九段組成，如對鏡，一節(jié)畫，是懶于梳妝，對鏡而立的一位嬪妃，其內(nèi)心的愁怨和疑惑被恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來，這正是“半被禪娛誤，欲妝臨鏡慵”(杜敬鶴，《春宮怨》)的形象寫照。畫中的人物線條以游絲描為之，并參用鐵線描。在回轉(zhuǎn)流暢的游絲描里平添了幾分剛挺和方硬，設(shè)色偏于勻淡，衣著全無紋飾，造型有素雅之感。畫中人物保持著豐滿的時(shí)代特色，姿態(tài)輕盈豐美，特別是女性的手指刻畫得十分柔美、生動(dòng)，看完此畫讓人想起“一葉題詩出禁城，誰人酬和獨(dú)含情。自嗟不及波中葉，蕩漾乘春取次行”。

四、《簪花仕女圖》頭部畫法

1.勾線。勾線時(shí)一定要注意墨色的深淺和線條粗細(xì)變化。(1)頭部發(fā)髻緣墨色應(yīng)稍重稍粗。(2)發(fā)際、髻發(fā)上，眼臉和眉和墨以稍淺稍細(xì)，發(fā)際的頭色線要虛入虛實(shí)。(3)面部肌膚部位墨色應(yīng)淡而細(xì)。

2.渲染。(1)發(fā)髻(這種向上高聳發(fā)型稱“峨髻”，是中晚唐朝時(shí)流行的方式)，用墨色渲染3—5遍，第一遍的墨色稍淺。以后生遍之間的墨色可稍加重。注意在發(fā)際處的渲染要自然虛開，不要染到額頭，也不要齊發(fā)際留下墨痕。(2)面部血色:用淡曙紅色，采用“斡染”的方法渲染面頰、上眼瞼、耳部等。(3)面部結(jié)構(gòu):用淺朱磦渲染出面頰、上眼瞼、上眼瞼、耳部的結(jié)構(gòu)。(4)三白:用較蒲的白粉渲染面部額頭、鼻梁、下頷三個(gè)凸處部位，(這就是仕女畫中的三白法)。

3.罩色。(1)用淺朱磦加白粉調(diào)至中等飽和程度的肉色，置染面部和肌膚部位，干后微顯出渲染的底色為宜。注意發(fā)際邊緣要渲染開。(2)調(diào)肉色時(shí)應(yīng)注意配色的比例和水分的多少，仕女的肉色一般用白粉加朱磦調(diào)配，比例的多少可以根據(jù)范本的需要酌定。常用的比例是:臉色偏紅的折粉約占十分之七，朱磦約占十分之三;臉色偏白的白粉約占十分之八，朱磦約占十分之二。另外加水的量要適度，不要太多或太少，適中為宜。

4.開臉。(1)眼睛是人物傳神的關(guān)鍵，應(yīng)著力刻畫，用墨加少許花青復(fù)勾上眼瞼、睫毛，赤色加墨染眼球。用稍重的墨色復(fù)勾上眼瞼和眼球。用焦墨點(diǎn)瞳孔，用白粉加少許花青渲染眼白。(2)嘴是表達(dá)人物神情和個(gè)性的重要器官，應(yīng)細(xì)致描繪，用朱磦加少許曙紅干染唇部，用稍深的胭脂在口縫中部上下渲染至唇邊嘴角。用較重的胭脂加少許曙紅復(fù)勾口縫至嘴角。(3)鼻、耳、面部肌膚部分用淺朱磦加少許赫石復(fù)勾。(4)發(fā)際:用淺墨加少許共花青細(xì)筆絲頭發(fā)。(5)眉(這和短式闊眉稱“桂葉眉”，流行于中晚唐朝時(shí)期):用花青加墨渲染，自然暈開如桂葉形狀，注意深淺虛實(shí)變化。(6)兩眉中間的金色賀點(diǎn)名為“花鈿”，用金粉點(diǎn)染。(7)面部和發(fā)髻分別托染白粉和重墨，發(fā)際處要渲開。

盡管仕女畫創(chuàng)作日益繁榮，但唐代仕女畫中的那種清新高貴豐腴健美卻一去不復(fù)返，鮮明地反映了當(dāng)時(shí)推崇健美體態(tài)的風(fēng)尚，與那個(gè)時(shí)代朝氣蓬勃、炫麗燦爛的藝術(shù)效果是分不開的。西方有哲學(xué)家在比較藝術(shù)與科學(xué)在創(chuàng)新上的差異時(shí)曾說:“沒有達(dá)爾文，進(jìn)化論同樣會(huì)誕生;而沒有達(dá)·芬奇，《蒙娜麗莎》將不可能出現(xiàn)。”這里可以套用一下這句名言:“沒有唐代仕女畫，仕女畫同樣會(huì)誕生，但風(fēng)韻綺麗的唐宮仕女卻將不復(fù)存在。”

參考文獻(xiàn):

[1]唐譯編.一生不可不知道的中國繪畫.

[2]中國美術(shù)史.遼寧美術(shù)出版社.