肖像繪畫中的形似與神似

[摘要]本文圍繞肖像繪畫中形似與神似，對比中西方傳統(tǒng)繪畫的理論，認為“形”與“神”是肖像繪畫中必不可少的兩個部分，二者相輔相成。并從中西美學和哲學的角度進一步說明肖像繪畫中“形”與“神”的對立與統(tǒng)一，對于現(xiàn)代在日趨多元化的藝術表現(xiàn)形式中的輕形、變形進行了詳細解釋，認為“形”與“神”在現(xiàn)代肖像繪畫中是并重的一對理論范疇。

[關鍵詞]肖像繪畫;形似;神似

[中圖分類號]J202 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115(2010)10-0072-02

隨著照相技術進入我們的生活并不斷發(fā)展，對于架上繪畫特別是肖像繪畫提出了更為嚴峻的挑戰(zhàn)。作為欣賞者或者是作品的創(chuàng)作者，我們應該怎樣去欣賞、評價或者應該從什么角度去詮釋一幅肖像畫呢?在如今的肖像繪畫中似乎形成了一個誤區(qū)，一幅肖像畫得好，就是把對象畫得分毫不差。那么是否我們要像照相機一樣把對象完全模仿下來，包括臉上的紋路等細小的部分，就是一幅成功的肖像呢?當然不是，這僅僅只做到了肖像繪畫中的一點點要求——肖似。其實肖像畫應該敏銳地把握、反映對象的神態(tài)，也就是我們通常所說的“神”。那么在肖像繪畫中“形”與“神”應該如何去把握呢?

一 、“形”與“神” 屬于一個美學范疇

對于“形”與“神”，無論在西方還是在東方其實都屬于一個美學范疇。“形”與“神”是中國畫論最主要的范疇之一，是長期影響中國畫學思想發(fā)展的基本概念和核心問題。

中國古典美學“以形寫神”這個著名的命題是史稱“畫家四祖”之一的晉代畫家顧愷之提出來的。在顧愷之看來，所謂“神”主要指對象的內(nèi)在精神，“凡生人之有手楫眼視而前之所對者，以形寫神而定其實對筌生之用乖，傳神之趨失矣，空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也，一像之明珠，不若晤對通神也。”這里所謂的生，當指生氣、生動，也就是活生生的人所具有的特征，這正是他認為的“神”之所在。他還告誡摹拓者特別要注意這一點，也就是“空其實對”的話，以形寫神是不可達到全生和傳神的境地的。顧愷之還認為形只是表達神的工具，神似勝似形似，他強調(diào)肖像繪畫中寫形只是手段，而傳神才是最終目的。神不離形，無形則無法寫神，這種對形神關系的理解，在中國繪畫美學史上被視為經(jīng)典。南朝謝赫的《古畫品錄》所講“六要”中的“氣韻生動”主要涵義也是指作為描繪對象的那些人物的風韻氣度而言的，它與顧愷之所謂的“神”具有基本相同的涵義。

不僅在我國古代畫論中有這方面的論述，在注重形體塑造的西方藝術理論中也有關于“形”和“神”的詮釋。西方美學中的再現(xiàn)和表現(xiàn)是一對重要范疇，是關于藝術創(chuàng)作中主體和客體關系的一對最重要的范疇。再現(xiàn)是指創(chuàng)作主體對于客觀對象世界的摹寫，它是一種外在的客觀方法，而表現(xiàn)則更強調(diào)創(chuàng)作主體對于自己內(nèi)心世界的一種情緒化把握。兩者既區(qū)別又統(tǒng)一，早在14世紀文藝復興時期的佛羅倫薩畫家切尼諾#8226;切尼尼第一次把對自然的模仿看作是獨立于自然又不于自然平行的產(chǎn)物，也就是看起來像自然，但卻不屬于自然的產(chǎn)物，這是對藝術的真實和自然的真實兩者相一致的認識。達芬奇曾在他的《筆記》中認為，藝術美來自于自然又高于自然，而且用了大量的篇幅討論過如何表現(xiàn)人，同時也要求達到神似更為重要，“給你的人物畫上充分表現(xiàn)他們內(nèi)心意圖的動作，否則你的藝術就好不了。”法國著名雕塑家羅丹提出:“對藝術家來說一切都是美的，因為對于一切存在，一切事物，他的深刻的眼光都能把握‘特征’也就是把握從形象透露出來的內(nèi)在的真理，這真理就是美，虔誠的學習，你不會找到美的，因為你將找到真?！奔磸牧硪粋€美學角度闡述了“形”和“神”。

二、“神”本身涵蓋多數(shù)哲學范疇

美術理論中“神”的概念一般來說受到當時哲學思考的直接影響。在西方，藝術問題開始是在哲學問題的探討下進行的，可以說西方現(xiàn)代美術整體上的突出特點就是帶有濃重的哲學色彩。

哲學家黑格爾曾經(jīng)說過:“靠單純的模仿，藝術總不能和自然競爭，它和自然競爭就像一只小蟲爬著去追大象?！本拖耨R蒂斯說的在肖像繪畫中，打動人的力量并不完全依賴精確地復制自然的形態(tài)。丹納的《藝術哲學》中也說:“藝術應當力求形似的是對象的某些東西而非全部。”“絕對正確的模仿未必產(chǎn)生最美的作品，拿雕塑而論，用模子澆鑄的是復制實物最忠實最到家的辦法，可是作為好的澆鑄品，當然不如一個好的雕塑?！狈鸾?jīng)也有真指人心、見性成佛的說法，揭示了藝術對人真狀態(tài)的喚醒。

在我國，以真、善、美相統(tǒng)一的藝術創(chuàng)作論中，中國古典美學其實是重“真”的。大體上，“真”有三種形態(tài)，其中宇宙精神之真，這“真”即為“道”，它是宇宙的主體，在中國的哲學中又稱之為“自然”、“天”、“天地”、“太極”、“一”、“無”等，在美學中通常用“神”來表達?！独献印氛f:“道之為物……其中有精，其精甚真，其中有信?！庇钪婢裰媸堑谝豢粗氐模囆g只有體現(xiàn)出宇宙精神來，才是最高的真實。

三、形與神的取舍與統(tǒng)一

我國魏晉時期的玄學家提出了“離形得似”，其意在以特有的方式對實現(xiàn)的高度概括和集中。在“離形得似”中，“離形”并不代表“棄形”，“得似”是獲得某種畫外意想，增強其藝術效果，“離形”是手段，“得似” 是目的，二者不可割裂。其代表人物王弼提出了“得意忘形”?！巴敝傅氖且环N精神上的超越，王弼的“得意忘形”體現(xiàn)了中國美學主客兩合的傳統(tǒng)。在王弼看來，得意忘形并不是把象忘掉或拋棄了，而是將象看成意，意看成象，象意不分，象意一體，中國美學的“意象”就是這樣。五代后梁時期的荊浩也曾提出:“畫者，畫也。度物象而取其真?！彼J為作為視覺藝術、造型藝術，繪畫的重要本質(zhì)是“真”。真不是似，似只能得其形，卻將其氣，“也就是神”丟掉了，“真者氣質(zhì)俱佳”那就是既得其形，又得其神，也就是“形神兼?zhèn)洹?。除此之外，黃賓虹認為，“惟絕似又絕不似于物象者，此乃真畫”。齊白石也認為，“做畫妙在似與不似之間，太似為俗媚，不似為欺世”，寥寥幾筆，便可抓住對象的特征，其實地體現(xiàn)了肖像畫中“神”的重要。

有人不禁會對西方現(xiàn)代繪畫，特別是肖像畫中的一些人物的“形”和“神”提出質(zhì)疑，在諸如莫迪尼亞尼、畢加索、馬蒂斯等大師的作品是如何去做到形神兼?zhèn)涞哪?藝術家在改變?nèi)宋锩娌扛鱾€部分的比例關系時，一定是向著同一方向改變而且有意改變，目的在于使對象的某一個“主要特征”，也就是藝術家對那些對象所抱的主要觀念，表現(xiàn)得突出。藝術的最終目的是表現(xiàn)事物的主要特征，表現(xiàn)事物的某些顯著的屬性、某個重要觀點、某種特別狀態(tài)，然后比實際事物表現(xiàn)得更清楚、更全面。為了做到這一點，作品的各個部分的關系是經(jīng)過有計劃的改變的。就像西方現(xiàn)代野獸派的馬蒂斯的畫，他曾說別人看我畫上的色彩和線條很放松很隨意，其實畫中構圖包括每一筆色彩每一根線條都是根據(jù)我要表現(xiàn)的對象經(jīng)過我數(shù)次的修改才最終定下來的。這也從另一個層面說明了適當?shù)摹靶巍迸c“神”取舍在肖像繪畫中也是非常重要的。

在日趨多元化的藝術表現(xiàn)形式中，我們常?？吹揭恍├L畫減弱甚至忽略形的表現(xiàn)，去追求一種更抽象的表現(xiàn)形式，然而在肖像繪畫中對于“神”的強調(diào)并不是對于“形”的忽略。當然一味單純地探討“神”，將必然導致對造型藝術范圍之外的一些抽象甚至更玄虛的概念過于關注，而遠離藝術理論本應關注和解決的課題。繪畫畢竟是以主體的內(nèi)心生活的全部特殊情況為內(nèi)容，特別是肖像畫，它不能停步在人物的面部表情上，而是進入內(nèi)心世界的深處，使精神的性格成為主導的和突出的方面，因此，肖像畫要把握著反映精神特性的那部分及神志，并將其表現(xiàn)出來。一些出自名家之手的素描，寥寥幾筆，就抓住了真正意義的起標志作用的特征，形成了人物性格的簡煉而完美的形象。

毫無疑問，在藝術中“形”與“神”是相輔相成的，應該是并重的一對理論范疇，對于肖像繪畫來說更是必不可少的。“形”是造型藝術的基本要素，如果說“形”是肖像繪畫的骨架，那么“神”是肖像繪畫的靈魂，無論在東西方繪畫理論中都是一樣的，特別是在肖像繪畫的創(chuàng)作中更是占有極其特殊的地位。

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