攝影術(shù)發(fā)明以后繪畫對(duì)攝影的反應(yīng)

[摘要]從1839年8月19日法蘭西學(xué)術(shù)院的科學(xué)院和美術(shù)院正式宣告攝影術(shù)的誕生至今僅有一百六十余年，而繪畫的歷史則有幾千年，但古老的繪畫藝術(shù)與年輕的攝影藝術(shù)的關(guān)系卻非常密切。攝影與繪畫作為視覺藝術(shù)兩種獨(dú)立的，具有代表性的藝術(shù)形式，在一百多年的藝術(shù)洪流中相互滲透結(jié)合，在糾葛中共同發(fā)展

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)殿堂；攝影術(shù)發(fā)明；發(fā)展過程

一、攝影術(shù)發(fā)明之初

在攝影術(shù)發(fā)明之前，繪畫是人類唯一一種用來記錄自然的手段，畫家們通過眼睛所觀察到的景象再加上個(gè)人加工，完成了一幅幅的畫作，人們都已習(xí)慣了這種方式來描摹世界。攝影術(shù)產(chǎn)生之前的繪畫都是寫實(shí)的，從達(dá)·芬奇那個(gè)時(shí)代開始，畫家們就努力使作品能夠真切反映這個(gè)世界。之后攝影術(shù)的產(chǎn)生對(duì)繪畫產(chǎn)生了很大的沖擊，繪畫的作用受到了置疑，甚至有人驚呼“繪畫已經(jīng)死了”，有些畫家也棄畫從影，但是它的正面影響大于它的負(fù)面影響，是攝影術(shù)的出現(xiàn)，才導(dǎo)致了真正藝術(shù)的產(chǎn)生，有了照相機(jī)來模仿自然，繪畫才有了更多的自由空間，從而產(chǎn)生了更多的流派，使藝術(shù)更加豐富。

本雅明說：“當(dāng)攝影術(shù)發(fā)明之后，藝術(shù)的創(chuàng)作方式又產(chǎn)生了巨大的變化。”法國(guó)新古典主義畫家安格爾在感嘆攝影的精確性的同時(shí)也明顯感覺到了危機(jī)，他曾說道：“攝影真是巧奪天工，我很希望能畫到這樣逼真，然后任何畫家可能也辦不到。”出于對(duì)繪畫傳統(tǒng)的擔(dān)憂，安格爾曾率畫家在1846年向法國(guó)政府請(qǐng)?jiān)福蠼箶z影，以避免“不正當(dāng)競(jìng)爭(zhēng)”。但他私下的繪畫中，也在使用照片作為參考和素材。

19世紀(jì)的畫家們幾乎沒有一個(gè)能夠不受攝影術(shù)的影響，即使是德拉克洛瓦、柯羅和庫爾貝這些大師們也經(jīng)常地在創(chuàng)作時(shí)用到照片。紙版印刷和達(dá)蓋爾銀版照相法都被德拉克洛瓦應(yīng)用到自己的作品中，1853年5月21日，他在日記中寫道：“讓一個(gè)天才按正確的方法使用達(dá)富爾銀版照相法，他將會(huì)把自己提高到一個(gè)我們所未知的高度。” 西方出版社曾出版了一些畫家利用的照片原版，其中最有名的證據(jù)就是庫爾貝大型代表作《畫室》中那位裸體女子，即依據(jù)當(dāng)時(shí)的色情照片。

他的名畫《波浪》可說是以繪畫的方式，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)具有影像魅力的主題。那時(shí)候大特寫和瞬間攝影都還沒有被發(fā)明出來，庫爾貝的畫，在開發(fā)形式和比例的新世界的同時(shí)，也為這些技法打開了道路，而人們只是在后來，才有能力將它們固定在顯像板上。

到19世紀(jì)末，畫家們逐漸更強(qiáng)烈地意識(shí)到繪畫要從攝影的陰影中走出來，尤其是印象派畫家們，他們拒絕單一的描摹自然，力圖擺脫傳統(tǒng)繪畫程式。我們都知道，印象派在美術(shù)史上是一個(gè)很有影響力的畫派。印象派，是19世紀(jì)后半期到20世紀(jì)初期流行于法國(guó)及歐美乃至全世界的一種藝術(shù)流派和文藝思潮。在攝影術(shù)發(fā)明之前，人們記錄影像的方法只能靠繪畫，它們的主觀性很強(qiáng)，產(chǎn)生的影像是經(jīng)過藝術(shù)家再創(chuàng)作的產(chǎn)物。攝影誕生之后，它寫實(shí)性能遠(yuǎn)勝于繪畫，所以繪畫的前途在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)被反復(fù)探索。繪畫想要發(fā)展下去，就必須突破傳統(tǒng)，吸收新鮮思想、先進(jìn)科技。攝影的產(chǎn)生，使得繪畫中顏色的認(rèn)識(shí)得到了進(jìn)一步延伸，光的變化也被廣泛應(yīng)用到繪畫作品中。印象派代表畫家莫奈，就把魯昂大教堂畫了很多張，同樣是這座教堂，但是色彩的應(yīng)用就完全不一樣，讓人們看到了不同時(shí)間段下教堂的景象。攝影和繪畫理論都強(qiáng)調(diào)光在人視覺中的主導(dǎo)地位，正是由于攝影的不斷發(fā)展，印象派畫家們才把更多目光投入到對(duì)色彩的研究中來，然后把個(gè)人感受更多地表現(xiàn)在作品上，達(dá)到了和攝影區(qū)分開的目的。所以說，攝影的產(chǎn)生促進(jìn)了印象派的形成、發(fā)展。

德加是當(dāng)時(shí)唯一堅(jiān)持在室內(nèi)作畫的印象派畫家，他除了從日本版畫中得到啟發(fā)，也很大程度上受到了攝影技術(shù)的影響，他大膽地突破了古典主義的構(gòu)圖要求，在他的畫中，我們常能看到類似照片一樣被瞬間記錄下來的構(gòu)圖效果。

當(dāng)時(shí)的科學(xué)理論表明，人之所以能夠看到事物，是由于光線照射到事物的表面并反射到人的視網(wǎng)膜上刺激視覺神經(jīng)的結(jié)果，在這種理論的指導(dǎo)下，印象主義畫家徹底地拋棄了學(xué)院派所要求的造型技巧，明暗關(guān)系，以及過于精細(xì)的局部描繪，而根據(jù)對(duì)戶外事物的視覺印象，改變自己調(diào)顏色的方式，不再是調(diào)色板上調(diào)好柔和的灰色調(diào)小心翼翼地一層層涂到畫布上去，而是把盡可能純的色彩一筆筆地?cái)[放到畫面上去，使之在適當(dāng)?shù)木嚯x觀看時(shí)，產(chǎn)生一種混合色的效果。受到科學(xué)技術(shù)尤其是光學(xué)的啟發(fā)，在陰影的處理上，一反傳統(tǒng)繪畫的黑色而改用有亮度的青、紫等色，把變幻的光色效果記錄在畫布上，留下瞬間的永恒圖像。

二、攝影發(fā)展的中期

20世紀(jì)初，全世界攝影由古典期向現(xiàn)代期過渡。攝影也在爭(zhēng)論中成長(zhǎng)為一大視覺藝術(shù)，繪畫則同期大致分為兩大著名的新走向：

一路的前驅(qū)是后印象派，引出立體派，表現(xiàn)主義，野獸派及抽象畫。其主旨是，玩弄繪畫自身的種種可能性，其演變出于繪畫自身的因果關(guān)系。

另一路是紛雜的現(xiàn)代主義，其中最極端者即達(dá)達(dá)派的顛覆傳統(tǒng).杜尚告別繪畫，他們放手利用圖象，刻意融解繪畫與攝影的分野。

野獸派，這個(gè)在1905年出現(xiàn)的現(xiàn)代主義藝術(shù)團(tuán)體，從一開始就毫不忌諱地表現(xiàn)出了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)則的顛覆。他們普遍用扭曲的形象來表達(dá)自己的感受，強(qiáng)調(diào)色彩的主觀性與自律性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的感性經(jīng)驗(yàn)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的重要作用等等。馬蒂斯，作為野獸派的領(lǐng)袖人物，曾經(jīng)說過這樣的話：“描摹自然對(duì)于我來說不再是重要的了，我為什么要去真實(shí)地描摹自然提供給我們的無限多的物體？對(duì)我來說，更重要的是對(duì)情感的表達(dá)。”他延續(xù)了之前那些具有開拓意義的藝術(shù)家在色彩領(lǐng)域的探索，而且使它向著更加主觀性的方向發(fā)展，他認(rèn)為色彩的和諧與不和諧都能國(guó)夠成令人愉快的效果。

沒有照相機(jī)的發(fā)展，人們就必須用繪畫來畫風(fēng)景與人像，繪畫就永遠(yuǎn)用來寫實(shí)，沒有現(xiàn)代機(jī)器的廣泛應(yīng)用，就不會(huì)有立體主義的產(chǎn)生，沒有文化交流的發(fā)達(dá)，西方畫家永遠(yuǎn)看不到東方繪畫，他們頭腦中只有唯一的傳統(tǒng)寫實(shí)油畫，也難以出現(xiàn)像雨后春筍般百花齊放的局面。立體主義的產(chǎn)生，是一場(chǎng)更徹底的藝術(shù)革命，從根本上擺脫了把持美術(shù)近500年的傳統(tǒng)繪畫的視覺認(rèn)知習(xí)慣和空間觀念。

立體主義的創(chuàng)始人畢加索的著名畫作《亞威農(nóng)少女》一畫完全顛覆了過去具象寫實(shí)的傳統(tǒng)手法。立體主義的產(chǎn)生打破了古典主義和自然主義的舊天地，宣告繪畫形式元素的不依賴于具體物象的獨(dú)立性。他曾說：“以前畫家沒有自由，總是去描摹大自然，現(xiàn)在有照相機(jī)代替我們，那我們何不做一點(diǎn)自己的事情。”畢加索的一生就是在不斷地創(chuàng)新，世界上沒有一位畫家像畢加索那樣葆有驚人的坦誠(chéng)之心和天真無邪的創(chuàng)造力，他一直都是個(gè)不斷變換藝術(shù)手法的探索者，以完全徹底的自由任意重造世界。20世紀(jì)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，使得傳統(tǒng)的“時(shí)間”、“空間”等基本概念挑戰(zhàn)，畫家們因而更有理由以更適應(yīng)現(xiàn)代觀念的科學(xué)法則來表現(xiàn)自然，這個(gè)法則就是按結(jié)果重新組建物體的形象。他用他的畫筆開啟了一個(gè)新的時(shí)代，這對(duì)后來的各種現(xiàn)代派藝術(shù)都產(chǎn)生過不同程度的影響。

三、攝影發(fā)展的成熟期

當(dāng)代繪畫，借用圖像以更豐富的姿態(tài)展現(xiàn)在大家面前。20世紀(jì)五六十年代開始，是現(xiàn)代攝影的鼎盛時(shí)期，在藝術(shù)創(chuàng)作方面，攝影提供了各種可供選擇的技術(shù)手段，以使攝影家可以在更加廣闊的領(lǐng)域里，自由地發(fā)揮自己的才能，創(chuàng)造出不同風(fēng)格，不同特色的藝術(shù)作品。

波普藝術(shù)，是20世紀(jì)后現(xiàn)代主義藝術(shù)中勢(shì)力最大、最為風(fēng)行、最有影響力的一種藝術(shù)形式。它興起于20世紀(jì)50年代初的英國(guó)倫敦，60年代在美國(guó)發(fā)展起來，并以紐約為中心，逐漸在歐洲、亞洲等地廣為流傳。它只把日常生活中最為常見的物體和景象作為藝術(shù)的基礎(chǔ)元素，打破或沖淡藝術(shù)與生活的界限，盡可能地介入更多普通民眾的生活中去。中國(guó)美術(shù)界在1989年以后，不斷出現(xiàn)的被大眾傳播成為“政治波普”的架上繪畫創(chuàng)作行為和藝術(shù)現(xiàn)象，也曾轟動(dòng)一時(shí)。

現(xiàn)如今，我們從“文字時(shí)代”進(jìn)入了“圖像時(shí)代”，在這個(gè)影像高度發(fā)達(dá)的年代，繪畫不可避免地受到攝影的影響和同化，特別是在當(dāng)代中國(guó)，由于繪畫仍然是當(dāng)代藝術(shù)最主要最成熟的藝術(shù)形式，占據(jù)著主體的位置，繪畫與圖像的結(jié)合有了更多的可能，繪畫的影像化現(xiàn)象就更加的典型和引人關(guān)注，影像繪畫已成成中國(guó)當(dāng)代繪畫一種重要的集體性風(fēng)格流派。

現(xiàn)代的畫家大多喜歡借鑒各種非繪畫類的圖像資源來進(jìn)行創(chuàng)作，并不能否定這種現(xiàn)象，攝影和繪畫的融合，會(huì)給我們帶來新的創(chuàng)作方式。陳丹青在他的《退步集》中講到：“繪畫是在動(dòng)態(tài)中適應(yīng)并尋求新的‘語境’，而當(dāng)代視覺的‘語境’正是圖像文化。”作為數(shù)字時(shí)代的產(chǎn)物，數(shù)碼相機(jī)所依附的影像信息傳播的中介之網(wǎng)提供了更加強(qiáng)大的智能化傾向，這種便捷使得人類更加依賴于技術(shù)力量。

現(xiàn)在，很多畫家利用照片進(jìn)行創(chuàng)作，但是他們不是單純地照搬照片的效果，而是把照片作為一種參照對(duì)象進(jìn)行加工、二次創(chuàng)造，具有鮮明的個(gè)人主觀色彩。當(dāng)代德國(guó)杰出的藝術(shù)家格哈德·里希特在波普藝術(shù)和達(dá)達(dá)主義的啟發(fā)下，重置了繪畫和攝影的關(guān)系，啟發(fā)和引導(dǎo)了繪畫向現(xiàn)代媒體圖像學(xué)習(xí)借鑒的方法和方向，從而使影像繪畫成為當(dāng)代藝術(shù)中一種有效而重要的表達(dá)方式，成為一種世界性的架上繪畫的新風(fēng)格。里希特經(jīng)常依據(jù)照片進(jìn)行創(chuàng)作，作品在一定程度上借鑒了照片，還運(yùn)用了不同手法使作品呈現(xiàn)不一樣的效果，其結(jié)果，是給繪畫帶來了新的發(fā)展契機(jī)，影響是遠(yuǎn)大的。

一部藝術(shù)史反復(fù)說明了一個(gè)道理，新藝術(shù)的出現(xiàn)總意味著世界在發(fā)生著深刻的變化，這是不以任何人意志為轉(zhuǎn)移的。我們應(yīng)該從新的文化背景出發(fā)去考量它、理解它，而決不能簡(jiǎn)單地以傳統(tǒng)的藝術(shù)與人之標(biāo)準(zhǔn)去苛求它。

總之，攝影術(shù)的發(fā)明給繪畫帶來的影響是具體而廣泛的。英國(guó)藝術(shù)理論家貢布里希曾寫道：“事實(shí)上，假若沒有攝影的沖擊，現(xiàn)代藝術(shù)是很難發(fā)展到今天這種地步的。攝影術(shù)的發(fā)明必然會(huì)促使藝術(shù)家進(jìn)一步去從事新的探索和嘗試，因?yàn)楫?dāng)機(jī)械已經(jīng)可以把某些方面的工作做得更出色，更節(jié)約成本的時(shí)候，繪畫在這些領(lǐng)域中就會(huì)失去存在的意義。”繪畫和攝影是兩種相互借鑒的獨(dú)立的藝術(shù)形式，最初攝影對(duì)繪畫的沖擊也并不會(huì)造成繪畫的一蹶不振，從攝影術(shù)發(fā)明以后繪畫的蓬勃發(fā)展可以看出，兩者是相得益彰的，繪畫和攝影這兩種媒介可以協(xié)同工作，創(chuàng)作出藝術(shù)杰作。

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作者簡(jiǎn)介：胡曉璇，河北師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院。