建立“中國現代敘事詩”

今天，中國新詩已發展到現代詩的高度，可是正是這時，詩人們只忙著抒情，幾乎把新詩的“另一半”——敘事詩——給忘了。這里的事實是，自新詩誕生，新詩中的新敘事詩就有了，在這些年里，所謂將敘事詩給“忘”了，是說“忘”了將敘事詩發展到現代詩的高度了，以至于新詩中的敘事詩至今還是新詩發軔時期那個樣子。

現代詩要發展，必須建立起中國現代敘事詩——

建立中國現代敘事詩，其中有兩方面的事情要做:一是要成功地推出中國現代敘事詩詩作品;二是建立起關于中國現代敘事詩的詩理論。

為了完成這個任務，我們先對自新詩以來的新敘事詩做一番考察，在此可先舉出屬于最早新敘事詩之一的沈玄廬的《十五娘》，那是古典詩歌和民歌的形式，講一對青年夫婦十五和十五娘悲慘命運的故事;后來新月派詩人朱湘又有新敘事詩《王嬌》(1926年)，那是舊詩詞、彈詞和曲相結合的形式，取《王嬌鸞百年長恨》為題材的故事;抗戰時期又有柯仲平的新敘事詩《邊區自衛軍》(1938年)，那是借鑒民歌、民謠的形式，寫陜甘寧邊區抗日武裝“邊區自衛軍”抗敵鋤奸的事跡……到此，新敘事詩從形式到內容已基本定型下一種模式:一是直接屬于“歌”的形式——直接是民歌的、曲藝的，最不直接的也是舊詩詞的，或這幾種形式的結合;二是直接屬于小說的內容——總是讓敘事詩駕馭小說的題材，完成小說的任務。

新敘事詩在用“歌”寫小說。

這種用“歌”寫小說的新敘事詩一旦定型下來，至今便再無大的改變。為了說明這種情況，我們可以接著以上的舉例，再從抗戰時期的孫毓棠的新敘事詩《寶馬》(1939年)、艾青的新敘事詩《火把》(1940年)直接說到20世紀五六十年代的聞捷的新敘事詩《復仇的火焰》(第二部1962年出版)、李季的新敘事詩《楊高傳》(分三部，先后于1959年、1960年出版)，這中間最著名的可謂四十年代李季的新敘事詩《王貴與李香香》(1946年)了。不管怎樣，這期間幾乎所有的新敘事詩基本上都是在用“歌”寫小說，有的形式雖不是“歌”的，但也在駕馭小說的題材。總之是一直用“歌”寫小說的這種寫作情況使新敘事至今幾乎不具有任何現代性，幾乎與新詩在整個20世紀里的發展毫無關系。

中國新敘事詩之所以這樣，首先是接受西方敘事詩的觀念的結果——一種關于史詩的和詩體小說的觀念。在詩方面，在西方文學史上對后世影響最大的是“荷馬史詩”，“荷馬史詩”原是以詩的形式記載歷史、英雄故事、神話及傳說的一種文學形式，由此而形成了西方的關于詩的概念，那是說:“詩不是別的，而是寫得合乎韻律的修辭講究的虛構的故事。”(但丁:《論俗語》)。后來西方隨著史詩寫作的演化，終于出現了詩體小說，同時也就擴而廣之，可見的是用詩寫游記、寫戲劇等，在這種情況下又出現了長詩——一種只讓某一故事為線索貫穿其中，同時以詩的形式抒情和議論的長篇詩歌。中國新詩自誕生以來，其中的新敘事詩接受的是西方詩體小說的觀念，實際上，這種接受歸根結底是接受了“荷馬史詩”的創作原則，具體為以西方詩體小說作為一種寫作榜樣，在這種情況下也時見對西方的長詩的模仿。事實上，在中國新抒情詩接受西方影響而艱難地打通著通向現代的路子的同時，新敘事詩從西方接受過來的路子一上來就是死路。新敘事詩至今還是“歌”的形式，表面看來是拘于中國傳統，實際上恰恰是拋棄中國古典敘事詩的創作原則而一味貪大求洋的結果，即接受西方“史詩的創作原則”，以西方詩體小說為審美榜樣而行之。試想，用詩來寫小說，那么多分行排列的句子，是不可能做到句句都是詩的，硬要去寫，便只好以“歌”做詩的依仗和標志。這樣看來，新敘事詩之所以一直是“歌”的，主要是因為一直在駕馭小說的題材。實踐證明，對這樣的寫成小說的詩是沒有讀者的，主要是讀不下去——與其讀這樣的以詩寫成的小說，倒不如直接去讀小說。這樣用詩寫小說的敘事詩，是費力不討好。

看來，要把新敘事詩提高到現代的高度，重要的是把新敘事詩從“歌”和小說那里解放出來，然后再使之歸于中國古典敘事詩的審美原形態，在這種基礎上再將新敘事詩提高到現代的高度。應當說，這就是建立現代敘事詩。

首先是讓新敘事詩的歸于中國古典敘事詩的審美原形態——

這里的關鍵是必須先弄清中國古典敘事詩的審美原形態是怎樣的。一部中國詩史一經由《詩經》拉開序幕，中國的詩歌便強烈地表現出她特有的審美特質:抒情。而關于歷史、英雄、神話和傳說，在中國是“史記”，不是“史詩”。當然，這只是指中國的漢文學，而其他民族的文學則不是這樣的，比如在藏族文學史上就有史詩《格薩爾王傳》，這在世界文學史上竟是最長的史詩，在時間上流傳很久，在地域上傳播很廣。中國的史記，除了專門的史書記載外，在文學那里是散文、志怪、傳奇、評話，終于是章回小說，像關于中國上古女媧補天、羿射九日的英雄傳說就只能在《淮南子》中的《覽冥篇》和《本經訓》那里讀到;自明代出現的《西游記》、《水滸傳》和《三國演義》等章回小說，題材分別是神話的、英雄的，但只能是章回小說，早有話本，都不曾寫成史詩或詩體小說。這樣的題材在西方文學史上卻正是史詩的或常見為詩體小說。后來，上述各章回小說有的章節或片斷倒也有給改寫成韻文的，但那是彈詞、鼓書之類的曲藝，不是詩體小說，更不是史詩，而像彈詞、鼓書等曲藝之類都來源于變文——一種宣傳佛教教義和勸人為善的韻白結合的文體——而不是來自于詩。在只見“史記”，不見“史詩”的中國文學史上，和西方的史詩、詩體小說相比，中國的敘事詩本質是抒情的，其“敘事”總是表現為“敘事的抒情性”。中國的詩歌，不管是抒情詩，還是敘事詩，從不專門肩任“虛構故事”的任務，其敘事詩和抒情詩相比，敘事詩只是稍取情節，主要還是見諸于對抒情性細節的捕捉，由此或記事，或塑造人物形象，而其人物形象的審美又主要融涵在讀者對敘事詩的審美語言的感悟中，而不是在情節本身的敘述過程中來實現。在中國文學史上可以看到兩種敘事詩:一是一般記事的;二是著意刻畫人物的，此可謂典型的敘事詩。作為著意刻畫人物的典型的敘事詩是在中國詩歌發展到一定程度時的東漢才出現的，具體說來，真正開始顯示希望是在東漢末年，這時正是漢代的主要詩歌形式樂府詩開始成熟，開始脫化出五言詩之際，其間出現的敘事詩有《羽林郎》(作者:辛延年)、《陌上桑》(樂府)、《東門行》(樂府)和《孤兒行》(樂府)，有《苦寒行》(作者:曹操)、《七哀詩》(作者:王粲)和《悲憤詩》(作者:蔡琰)，有《孔雀東南飛》(樂府)，到南北朝時又有北朝的敘事詩《木蘭辭》等;至唐，一般記事的敘事詩像杜甫的《兵車行》和寫“三吏三別”那樣的敘事組詩和白居易的《賣炭翁》等，典型的敘事詩可推白居易的《長恨歌》、《琵琶行》。在中國古典敘事詩中能成功地塑造了典型人物的就是這種著意刻畫人物的典型的敘事詩了，但就是這樣的敘事詩也是抒情的，從不寫成小說。中國的敘事詩從來不像西方的史詩、詩體小說那樣動輒千行、萬行計，像敘事詩《孔雀東南飛》就算長的了，但也只1785個字。

再是在新敘事詩歸于古典敘事詩審美原形態的基礎上將新敘事詩提高到現代詩的高度。其實所謂“讓新敘事詩歸于古典敘事詩的審美原形態”，只是觀念上的，而真正的寫作行為是在“將新敘事詩提高到現代詩的高度”的過程中——

觀念上的“讓新敘事詩歸于中國古典敘事詩的審美原形態”，體現在“將新敘事詩提高到現代高度”的寫作過程，主要是不再耽于情節而是專于捕捉細節，在對生活細節的敘述中抒情。這是使敘事詩從“情節敘述”中解放出來，實際上已是讓敘事詩的寫作從小說中解放出來。新敘事詩的寫作一旦從小說中解放出來，也就可以從“歌”中解放出來，因為敘事詩既然不再去完成小說的任務，也就不必以“歌”作為詩的依仗和標志了，而敘事詩的敘事在形式上一旦和“歌”分離也就在形式上和現代詩的形式開始統一，因為新詩發展到現代詩的高度在形式上正是表現為和“歌”的分離，其主要標志是不再押韻。然而現代詩和“歌”分離后，其形式又歸于哪里呢?歸于旋律，所謂旋律應視為詩的“內在律”，其中包括如下幾方面因素的契合:(1)音感抑揚;(2)詩句中的細節流程節拍;(3)所表現或所渲染的情緒、情感的消長。這樣敘事詩在形式上和“歌”分離，一旦歸于旋律，便在形式上就提高到了現代敘事詩的高度。同時，重要的還有內容的表現問題。在這里。首先應做的是發現抒情新詩發展到現代高度所呈現出的一個事實，那是“抒情的敘事性”，由此便有了現代詩的“情事結構”的“本體結構”。發現中國現代詩的“抒情的敘事性”是建立中國現代敘事詩的基礎，這里的關鍵是將中國現代詩的“抒情的敘事性”引入到敘事詩的敘事中，從這點出發實際所做的已是在稍取的情節中將所捕捉到的細節按“現代派詩”或“后現代詩”的表現手法來表現的問題，具體說來，那就是一反傳統的再現手法而運用現代派的意象、象征或象征的意象或意象的象征來表現，或進行“后現代”的以“消解意義”、“生命體驗”的口語詩所鋪延開來的“審丑”、“反諷”的審美創造。其中更重要的相互的結合。當然，也要有對傳統詩學的借鑒，不過，這總要在現代詩的高度上進行。這些都是關于現代敘事詩的表現問題。

還有關于現代敘事詩的種類問題。由于中國現代抒情詩所具有的“抒情的敘事性”，詩人可以從現代抒情詩的寫作的路子中“自然”地寫出那種屬于一般敘事的現代敘事詩。至于那種著意刻畫人物的典型的現代敘事詩，因為主要是塑造人物的性格形象，即表現人物的主觀世界，亦即對人的靈魂進行雕塑，而現代詩恰恰又是表現主觀真實的，亦即恰恰是實現“靈魂雕塑”的，這和現代詩的表現就相通起來——現代敘事詩刻畫人物對“靈魂雕塑”的要求和現代詩本身對“靈魂雕塑”表現的可能“不謀而合”，由此現代敘事詩對人物的塑造在表現上就自然常是現代的，在內心透視上也可以同時是深刻的。

所有這些便是新敘事詩向現代高度的提高。

其實，中國現代敘事詩的建立，最重要的是詩人的現代敘事意識的覺醒和自覺，這是詩人在現代敘事詩寫作過程中的個人基礎。

中國現代敘事詩將有著怎樣的文學前途呢?在中國文學史上，唐詩之后，敘事詩逐漸勢微，其原因之一應是話本及話本之后的章回小說的興起這種因素。小說發展到今天，其陣容之大、花樣之新已不必去說，單就和科學進步直接聯系在一起的電影、電視(錄像)等“文學”形式的出現和發展已使詩人再以詩的形式刻畫人物的做法成為無必要和無理由，然而這都是以敘事詩是用詩來駕馭小說題材的觀念來認識敘事詩的結果。今天，一旦讓敘事詩從小說中解放出來，從而讓中國現代敘事詩成為一種唯一獨特詩的文學審美形式——既不再有重合于小說的部分，也不為現代抒情詩的“抒情的敘事性”所湮沒，立刻就會獲得其獨有的生機，而且還由于抒情詩長期獨占詩壇，敘事詩一直被“壓抑”，其一旦獲得生機，將有勃發之勢。其實，現代敘事詩只能是一種關于詩意地感悟人和事的敘事文學審美形式，而不是其所敘情節、細節及所塑造的人物形象本身。只有這樣把握這種文學形式，其才有獨有的前途和希望。新月派詩人朱湘曾說抒情詩“可能的調子已經唱完”，詩終會可以以其特有的“敘事”而呈現一種風采。不過，所有這些都是一個漫長的過程。還是文章開始時所說的，要建立中國現代敘事詩，一是要成功地推出中國現代敘事詩的詩作品，二是要建立起關于現代敘事詩的詩理論，而其詩理論又是從對諸多現代敘事詩寫作的實踐總結中抽出來的。