中國古典詩詞的含蓄美及成因

摘 要: 我國古代文論家歷來崇尚詩詞的含蓄之美。本文重點(diǎn)談了含蓄之美的呈現(xiàn)方式及其形成的原因。呈現(xiàn)形式主要有:化實(shí)為虛;言在此意在彼;借古喻今;不著一字，盡得風(fēng)流。中國古典詩詞之所以崇尚含蓄美，主要有兩個(gè)原因:儒家思想的影響;中國人把握世界的獨(dú)特方式——悟。

關(guān)鍵詞: 古典詩詞 含蓄美 成因

我國古代文論家歷來崇尚詩詞的含蓄之美。劉勰在《文心雕龍》中說:“根抵籌深，枝葉峻茂，辭約而旨豐，事近而喻遠(yuǎn)?！彼究請D在《與極浦書》中說:“戴容州云:詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景，豈容易可談哉?”這里強(qiáng)調(diào)的都是詩詞的含蓄之美。嚴(yán)羽、葉燮、王夫之更是把詩詞的含蓄之美作為詩詞創(chuàng)作的最高審美追求:“詩者，吟詠情性也。盛唐諸公唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”“含不盡之意，見于言外，然后為至矣。”[1]“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微妙?！盵2]“含蓄二字，是詩文第一妙處?！盵3]

那么詩詞的含蓄美在中國的古典詩詞中是如何呈現(xiàn)的呢?中國的古典詩詞為什么追求含蓄之美?原因是什么?下面，我就這個(gè)問題談?wù)勛约阂恍┛捶ǎ跃驼诜郊摇?/p>

一、含蓄美的呈現(xiàn)形式

(一)化實(shí)為虛。

化實(shí)為虛的要點(diǎn)在于“化景物為情思”，也就是把外在的客體物景與內(nèi)在的主體情志熔鑄在一起，景中寓情，托物言志，從而創(chuàng)造出一個(gè)具有無窮意味的幽遠(yuǎn)境界。

宋范晞文在《對床夜語》中說:“不以虛為虛，而以實(shí)為虛，化景物為情思。”

“實(shí)”是指詩詞中的景、形、人、事等;“虛”既指在“實(shí)”的基礎(chǔ)上因聯(lián)想而產(chǎn)生的情、意和感悟，又指“實(shí)”在聯(lián)想中的延伸和擴(kuò)大。如劉禹錫的《烏衣巷》:

朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。

舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。

詩作從實(shí)境寫起:昔日熱鬧的朱雀橋邊如今荒涼冷落，橋邊長滿了野草，開滿了野花;昔日集中了王導(dǎo)、謝安等巍峨豪華宅第的烏衣巷，如今只有一片尋常的民居沐浴在夕陽的斜暉里;唯有那不解人間世事更迭的燕子在平民百姓的庭院里飛來飛去。這是詩歌所提供的實(shí)境。面對此情此景，有鑒賞力的讀者眼前會(huì)馬上浮現(xiàn)出歷史的畫面，東晉時(shí)南京的繁華和王謝家族的崇高地位如過眼煙云，眼前的一切都會(huì)增加你的歷史滄桑感，不知不覺地陷入對歷史的沉思和人生的思考。這就是詩的虛境。我們知道，詩人作為一位政治家曾和柳宗元一起支持王叔文的政治革新，后來革新失敗，詩人遭貶。面對嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)，詩人有一種大廈將傾的預(yù)感。越是有這種預(yù)感，越有一種報(bào)國無門的痛苦。這首詩也許暗含著這樣涵義:大唐如果不勵(lì)精圖治，未來的大唐也將像東晉一樣，成為一片廢墟。

(二)言在此意在彼。

含蓄美的另一種呈現(xiàn)形式是言在此意在彼。

葉燮在《原詩》說:“詩之至處，妙住含蓄無垠，思致邀緲，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會(huì)，言在此而意在彼……引人于冥漠恍惚之境?！盵4]如蘇軾的《定風(fēng)波》:

莫聽穿林打葉聲，何妨吟嘯且徐行。

竹杖芒鞋輕勝馬，誰怕?一蓑煙雨任平生。

料峭春寒吹酒醒，微冷，山頭斜照卻相迎。

回首向來蕭瑟處，歸去，也無風(fēng)雨也無晴。

作者在這首詞中借自然界的風(fēng)波暗寫政治風(fēng)波。如果聯(lián)系作者的經(jīng)歷來分析，就能夠理解作品的言外之意了。宋神宗元豐二年(公元1079年)八月，蘇軾于湖州知州任上，因作詩指斥時(shí)政，釀成有名的“烏臺詩案”，翌年二月被貶至黃州(今湖北黃岡市)。這首詞就作于到黃州第三年的春天。了解了這種背景，這首詞的寓意就很明顯了。自然界的風(fēng)雨會(huì)給迎風(fēng)冒雨趕路者以折磨和考驗(yàn)，況且沒有雨具，又天氣尚寒，如此鎮(zhèn)定自若，已經(jīng)很難得。而政治領(lǐng)域的“風(fēng)雨”常伴著血淚、牢獄與死亡，其殘酷有勝于自然界的風(fēng)雨不知多少倍。由于對王安石變法持異議，蘇軾屢遭打擊;由于“烏臺詩案”，他遭受誣陷，處于落魄潦倒之中。盡管如此，他仍豁達(dá)自在，處變不驚，苦中作樂，不沮喪消極，實(shí)乃可敬可佩。此詞頗能見出作者樂觀、超脫的人生觀和處世態(tài)度。

巧用雙關(guān)也是言在此意在彼的常見表現(xiàn)。如劉禹錫的《竹枝詞》:

楊柳青青江水平，

聞郎江上唱歌聲。

東邊日出西邊雨，

道是無晴卻有晴。

“道是無晴卻有晴”一句，詩人用諧音雙關(guān)的手法，把天“晴”和愛“情”這兩件不相關(guān)的事物巧妙地聯(lián)系起來，表現(xiàn)出了初戀少女忐忑不安的微妙感情。

(三)借古喻今。

所謂借古喻今，就是假借古人古事比喻現(xiàn)實(shí)中的今人今事，即借古人之杯酒澆心中之塊壘，這也是含蓄之美常用的手法。如李綱的《喜遷鶯·晉師勝淝上》:

長江千里，限南北，雪浪云濤無際。天險(xiǎn)難逾，人謀克壯，索虜豈能吞噬!阿堅(jiān)百萬南牧，倏忽長驅(qū)吾地。破強(qiáng)敵，謝公處畫，從容頤指。

奇?zhèn)?淝水上，八千戈甲，結(jié)陣當(dāng)蛇豕。鞭弭周旋，旌旗麾動(dòng)，坐卻北軍風(fēng)靡。夜聞數(shù)聲鳴鶴，盡道王師將至。延晉祚，庇丞民，周雅何曾專美。

這首詞的上片寫淝水之戰(zhàn)的地理環(huán)境和東晉方面的運(yùn)籌準(zhǔn)備情況。詞的下片著重寫淝水戰(zhàn)役中的“奇?zhèn)ァ眻雒妗Ｔ~中“八千戈甲，結(jié)陣當(dāng)蛇豕”、“鞭弭周旋”、“旌旗麾動(dòng)”的描寫，宏偉壯闊，大有“談笑間，強(qiáng)虜灰飛煙滅”之勢;而“夜聞數(shù)聲鳴鶴，盡道王師將至”兩句，生動(dòng)描繪了敵軍風(fēng)聲鶴唳、草木皆兵的喪膽情景，反襯了晉軍出奇制勝，取得歷史罕見的以少勝多的輝煌戰(zhàn)果。曾擔(dān)任高宗宰相的李綱，迫切希望自己能像謝安那樣馳騁疆場，報(bào)效國家，可惜當(dāng)時(shí)他沒有機(jī)會(huì)。這首詞，意在以古鑒今，闡明少可勝多，弱能勝強(qiáng)，強(qiáng)敵不足畏的道理，申述其磊落光明的抗金志向，諷喻高宗理應(yīng)痛下決心，北伐中原，收復(fù)失地。

(四)不著一字，盡得風(fēng)流。

司空圖在《二十四詩品》中對“含蓄”的描述是:“不著一字，盡得風(fēng)流;語不涉己，己不堪憂。是有真宰，與之沉浮;如淥滿酒，花時(shí)返秋。悠悠空塵，忽忽海漚;淺深聚散，萬取一收?！敝苷窀ο壬@樣解釋:“既要寫文，怎么能不著一字呢這大概指言外之意不說，所以不著一字。雖不說，已含蓄在所說的話內(nèi)，所以盡得風(fēng)流?！盵5]如李白的《玉階怨》:

玉階生白露，夜久侵羅襪。

卻下水精簾，玲瓏望秋月。

詩人寫不見人物姿容與心理狀態(tài)，只是運(yùn)用簡煉而傳神的生花妙筆書寫人物行動(dòng)及環(huán)境氛圍，就將常年被禁錮的深宮怨女的憂愁苦悶心情躍然紙上。全詩雖不見“怨”字，但字字寫“怨”，為讀者提供了廣闊的審美想象空間，耐人尋味。

(五)運(yùn)用象征書寫意蘊(yùn)。

象征是古典詩歌中慣用的表現(xiàn)手法之一，是通過特定的容易引起聯(lián)想的具體形象，表現(xiàn)某種概念、思想和感情的藝術(shù)手法。象征體和本體之間存在著某種相似的特點(diǎn)，可以借助讀者的想象和聯(lián)想把它們聯(lián)系起來。如梅象征高潔、清秀、淡雅、素樸，菊象征高潔、傲霜，牡丹象征富貴，等等。

象征手法的作用可以使文章更含蓄些，運(yùn)用眼前之物，寄托深遠(yuǎn)之意。如黃巢《不第后賦菊》:

待到秋來九月八，我花開后百花殺。

沖天香陣透長安，滿城盡帶黃金甲。

寫的是秋風(fēng)蕭殺，百花凋零，唯有傲霜挺立的菊花卻精神百倍，方興未艾，長安城里遍地黃金璀璨，清香彌漫;實(shí)際上，詩人是以菊花盛開象征起義的最后勝利，表達(dá)了推翻唐王朝腐朽統(tǒng)治的決心和信心，顯得含蓄雋永并意味深長。

再如于謙《石灰吟》:

千錘萬鑿出深山，烈火焚燒若等閑。

粉骨碎身渾不怕，要留清白在人間。

這是一首比較淺易直白的托物言志詩，詩人運(yùn)用象征手法，表面上是寫石灰，實(shí)際上石灰只是個(gè)象征體，目的在寫人的志趣情操，其中“清白”二字，不只是對所詠之物外形特點(diǎn)的吟詠，也是對其神韻、品格的高度概括。這首詩的價(jià)值就在于處處以石灰自喻，表達(dá)自己為國盡忠，不怕犧牲的心愿和堅(jiān)守高潔情操的決心。石灰就象征歌詠詩人光明磊落的襟懷和崇高清白的人。

二、含蓄美形成的歷史文化背景

(一)受儒家的影響，中華民族的性格具有女性化傾向。

學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為，儒家思想具有內(nèi)傾的傾向。強(qiáng)調(diào)“修身”、“求諸己”、“盡其在我”，“內(nèi)斂”“內(nèi)秀”，不要“露才揚(yáng)己”。在藝術(shù)上，則主張“溫柔敦厚”。金元浦說:“由于中國民族性格的女性化偏向，內(nèi)傾情感性重含蓄而不外露;恬靜隨和，自制力、忍耐力較強(qiáng)而善于‘克己’，因此，‘怨’的悲劇類型在歷史上一直占據(jù)主導(dǎo)地位?！盵6]《禮記》云:“溫柔敦厚，詩教也?！敝灰遣环线@一美思想，即使像《離騷》這樣的鴻篇巨制，也被班固斥為“露才揚(yáng)己”。

(二)“悟”——中國人把握世界的獨(dú)特方式

中國詩詞追求含蓄之美，與中國人把握世界的獨(dú)特方式有關(guān)。

東西方不同的社會(huì)文化背景，造就了東西方不同的審美體驗(yàn)方式。在審美體驗(yàn)中，西方人首先關(guān)注的是“美是什么”，這是一種知識型的追問，起決定作用的是認(rèn)識關(guān)系。因此，理性在西方美學(xué)中居于統(tǒng)治地位。笛卡爾提出“我思故我在”的命題，正是以思為中心的西方理性哲學(xué)的具體體現(xiàn)。這種以“思”為主要方式的審美要求，看重的是真切而明晰的概念。但是，在中國，人們探求的不是美是什么，而是“什么是美”，我們偏重的是直覺的感悟。

“悟”起源于中國佛教，是佛教的一種重要的修行方式。中國化的佛教——禪宗，使“悟”成為一種獨(dú)特的個(gè)體感受和直觀體會(huì)，一種“既非刻意追求，又非不追求;既非有意識，又非無意識;既非溟滅思慮，又非念念不忘;即所謂‘在不在中又常住’和無所謂‘住不住’中以獲得‘忽然省悟’”。[7]這種思維方式正是藝術(shù)的思維方式，藝術(shù)和審美既不是邏輯思維又不是理性認(rèn)識，而是建筑在個(gè)體的感性領(lǐng)悟之上的。其實(shí)“悟”在中國思想文化中也有較早的表述:莊子的“神遇”已包含有“悟”的意思，所謂“目擊而道存”，其實(shí)就是“悟”，“物無道，正容以悟之”則直接使用了“悟”這個(gè)詞。魏晉時(shí)的玄言詩也有“悟”思維參與。唐宋以來，“以禪喻詩”、“通禪于詩”蔚然成風(fēng)。宋末的嚴(yán)羽，在《滄浪詩話·詩辯》中說:“大抵禪道唯在妙悟，詩道亦在妙語。且孟襄陽學(xué)力下韓退之遠(yuǎn)甚，而其詩獨(dú)出退之之上者，一味妙悟故也。唯悟乃為當(dāng)行，乃為本色。”[8]這里，嚴(yán)羽把“悟”放到藝術(shù)靈魂的高度來表述，使“悟”成為詩的關(guān)鍵。

我認(rèn)為，中國古典詩詞追求含蓄之美正是由于上述這些原因。

參考文獻(xiàn):

[1]嚴(yán)羽.滄浪詩話.

[2][4]葉燮.原詩.

[3]王夫之.姜齋詩話.

[5]童慶炳.中國古代心理詩學(xué)與美學(xué).中華書局，1992:130.

[6]金元浦.文藝心理學(xué).中國人民大學(xué)出版社，2003:76.

[7]李澤厚.美的歷程.安徽文藝出版社，1994:360.

[8]霍松林主編.古代文論名篇詳注.上海古籍出版社，2002:320.