試論陳洪綬卷軸人物畫的“奇美”

摘 要：明末清初，陳洪綬以“高古奇駭”的畫風震動了中國當時畫壇。學者對其繪畫藝術頗有研究，但從研究陳氏個案的有關資料看來，對其卷軸人物畫風格的研究主要集中在“高古”的一面，然而對其“奇駭”的特點卻揭示不夠。鑒于此，本文試圖從“造型之奇”、“情趣之奇”、“筆墨之奇”幾個方面對陳氏卷軸人物畫“奇駭”的藝術特征進行系統、深入的剖析。本文通過分析指出，在中國畫創作方面，應在學習傳統、深入生活的基礎上，按照自己的領悟創造“奇美”，不可“因奇而求奇”。

關鍵詞：陳洪綬 奇美 傳統 現實生活

作者簡介：陳建用，碩士研究生，暨南大學華文學院 [研究方向] 中國工筆人物畫

[中圖分類號]： I253.5 [文獻標識碼]：A [文章編號]：1002-2139(2010)-20-0128-02

明末清初，陳洪綬（1598-1652），字章侯，號老蓮，晚年又號悔憎等，浙江諸暨人，是明末清初一位繼承傳統又別開生面的藝術大師。無論人物，花鳥，山水，皆能突破前人樊籬，自創獨特面目，尤其是人物畫，更是大放異彩，以“高古奇駭”的畫風震動了當時中國畫壇，深刻地影響著后世。國內外相關學者對其繪畫（尤其是人物畫）有較為深入的研究，但從研究陳氏個案的有關資料看來，主要是關注其人物畫“高古”的一面，而對其“奇駭”一面的研究尚顯薄弱。當前，有些中國畫作者為著“創新求奇”，脫離現實生活，不太重視對傳統的學習、研究，有“因奇以求奇”[1]的傾向。因此，研究、剖析陳氏卷軸人物畫“奇”的風格特征，不僅具有一定的理論意義，亦有著針砭時弊的作用。

一、造型之奇

中國畫論中論“奇”處頗多，諸如“形狀奇絕”、“鬼神奇怪”、“奇形異貌”等，皆是指造型的奇詭、怪異之美。東晉大畫家顧愷之在《論畫》中所說的：“有奇骨而兼美好”，也是指創造了獨特的美的骨骼形象。可見，追求造型的奇詭是中國畫中常見的現象。

陳氏卷軸人物畫中的人物造型，多具奇異譎怪之殊相。這是陳氏在“深得古法”、“取法于古”的基礎上，按他自己的秉性天資及領悟見解，從中擷取精神文化意蘊，通過自己靈性的激發強化，從而轉化為獨特的圖式和風格品味。如他1647年左右創作的《無法可說圖》，畫中的羅漢高鼻深目，豐頤蹙額，頭骨梯突，骨相清奇。雖為坐像，仍可看出頭大身小之怪誕造型。羅漢前面跪著的聽法者，亦狀貌古野，巨顙槁項。顯然，此圖受到了五代貫休畫風的影響，它與貫休的《十六應真像》如出一轍。正如周亮工所說：“人但訝其怪誕，不知其筆筆皆有來歷。”[2]陳氏這種詭怪之造型并不狂野淺薄，而是對“古意”理解和表達的“奇駭”。陳氏對“古”有全面、深刻而獨到的見解，他曾說：“以唐之韻，運宋之板，宋之理，得元之格，則大成矣。”[3]可見，他對古意的理解和擷取帶有明顯的個人色彩和時代的印記，更何況他的個人經歷、時代和環境的沖突所構成的獨特個性，心理的郁結也在這古意的理解和表達中閃現出來。因此，便出現了“奇駭”的造型傾向。盡管人物造型愈到晚年益加奇駭，但畫面整體洋溢的仍是古雅、靜穆之氣息，并體現出高曠而宏深的情懷。他的好友許宰曾說：“古心如鐵，秀色如波，彼復有左右手，如蘭枝蕙葉，乃有此奇光冷響。” [4]此“奇光冷響”將這種靜穆、高曠的格調形象化了。從某種程度上來說，陳氏人物造型之奇詭是融化了靜謐宏深、曠遠淵雅氣息而流露出來的“奇”美。

二、情趣之奇

清人沈宗騫《芥舟學畫編》云：“古人之奇……有趣奇。”這里的“趣奇”就是指情趣之奇，即是一種與眾不同的情調趣味。戴熙說：“畫令人驚，不如令人喜；令人喜，不如令人思。” （《習苦齋題畫》）古之畫作之所以能流傳至今，是因為它具有獨特的藝術魅力，觀之令人回味無窮。

樊波先生在《中國書畫美學史綱》中有曰：“可以毫不夸張地說，明清（特別是明代）是一個重‘趣’的時代，明清文藝也是重‘趣’的文藝。從這個‘趣’的范疇中洋溢出一股前所未有的、充滿感性沖動和浪漫的精神氣息。正是這樣，明（清）繪畫美學將‘趣’（奇趣、真趣、天趣等）的意義充分突出和強調出來，……”[5]在審美趣味中出現的這種傾向，表明人們的審美風尚具有了更多的日常生活的感性快樂。從陳氏的卷軸人物畫來看，亦可見一斑。如北京故宮博物院藏陳氏的《嬰戲圖》，圖中四個髻發男孩在小塔和佛像前做禮佛游戲，其中一個男孩對佛像行五體投地式大禮，他雙手前伸伏地，雙腿跪屈，臀部翹起，前額觸地，不知是因為褲帶未系好，還是用力過猛，他的褲子竟從腰間滑至膝部，使胖嫩的臀部暴露無遺。這情景吸引了旁邊正在清掃瓦礫的小伙伴，他扭頭觀看，忍俊不禁。在后面的男孩則絲毫不為所動，依然面容肅穆，雙膝跪地，雙手合十向佛恭拜。整個畫面通過幾個小孩的動作傳達出既虔誠又幽默的氣氛。形象動作略作夸張但不失真實，使畫面充滿著濃厚的生活氣息，灼灼生趣，意味雋永。可見，“奇”是源于現實生活的，只要表現天真、淳樸、自然之美，奇也就在其中了。

三、筆墨之奇

明代董其昌在《畫旨》中指出：“以境之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”從中可見筆墨之重要，所謂“山水決不如畫”，是因為畫可由畫家進行適當的巧構經營，用精妙的筆墨技巧描畫出來。在中國畫論中的“新奇、精奇、奇峭”等都是形容筆墨之奇，指的皆是筆墨上的精妙。

歷代名畫家創造了不同的筆型墨法，影響深遠。陳氏早年已 “深得古法”，而且能在追學古人的同時，更加注重體悟“古”的美學趣味和文化涵義，從而突破樊籬寫出自己的筆墨。陳氏在用筆方面主要有兩法：一方折頓挫，一圓轉流暢。皆用尖筆中鋒。他約1647年作的《雅集圖》，人物衣紋的勾描運用方折頓挫的筆法，配合落筆重、頓折多的石頭輪廓以及側筆、干墨的密集皴擦。唯有佛像是運用圓轉流暢的筆法。他1649年作的《南生魯四樂圖》，1650年作的《陶淵明故事圖卷》以及1651年作的《隱居十六觀圖冊》等作品幾乎全用此描法。可是以尖筆中鋒以不疾不徐的速度，寫出圓勁的線條，常有先細漸粗而收筆輕提出鋒的傾向。這種變化是輕微的，因此，整體的效果仍不失勻稱，如行云流水。有時他用同樣的筆法勾勒面容和手足，線條纖若發絲，但其力量與質感，在極簡煉的用筆中表現無遺。例如約1650年創作的《拈花仕女圖》。另外，他在用墨方面也別具一格，并非完全摹擬傳統的“三礬九染”而是“輕描淡寫”，雖然著染的遍數不多，然仍具“薄中見厚”之效果，益顯空靈迥絕，含蘊豐富。可見，陳氏對傳統的繼承并非兼收并蓄、囫圇吞棗，而是能融匯貫通，從而形成自己獨特的筆型墨法。

以上，主要從“造型之奇”、“情趣之奇”、“筆墨之奇”三個方面對陳氏的卷軸人物畫的“奇”進行深入的剖析，可看出陳氏是在法古追古的基礎上求“奇”的，其畫作中的“奇”是來源于現實生活的。因此，我們在中國畫創作方面從中亦可得到以下啟示：

其一，應在“學古追古”的基礎上求“奇”，不可“因奇以求奇”；其二，始終保持開放的心態，善于在現實生活中發現“奇美”，真誠地表達自己的生命體驗；其三，在學習、借鑒的過程中，做到應通適變，在保持本藝術門類基本精神的基礎上，按照自己的領悟去創造合乎情理的“奇美”。

注釋：

[1]沈宗騫：《芥舟學畫編》，轉引自潘運告《清代畫論》，湖南美術出版社2003年，第55頁。

[2]周亮工：《讀畫錄》，轉引自王璜生《陳洪綬》，吉林美術出版社1996年，第223頁。

[3]陳焯：《湘管齋寓賞編》卷六，載《美術叢書》第三冊，江蘇古籍出版社1986年，2761頁。

[4] 陳撰：《玉幾山房畫外錄》，轉引自王璜生《陳洪綬》，吉林美術出版社1996年，第222頁。

[5] 樊波：《中國書畫美學史綱》，吉林美術出版社1998年版，第525頁。

參考文獻：

[1]翁萬戈：《陳洪綬》，上海人民美術出版社1997年。

[2]潘運告：《清代畫論》，湖南美術出版社2003年。

[3]裘沙：《陳洪綬研究》，人民美術出版社2004年。

[4]樊波：《中國書畫美學史綱》，吉林美術出版社1998年。

[5]李澤厚：《美的歷程》，安徽文藝出版社1994。