淺談蒙太奇結構中的剪輯思維

【摘要】蒙太奇是影視藝術特有的結構方法，是影視藝術構成形式和構成方法的總名稱，是影視藝術作品賴以成立的結構方法，它相當于文章的文法。運用和研究蒙太奇時。既應研究不同景別的鏡頭的性能，也應注意鏡頭銜接起來所產生的藝術效果。剪輯要成為一個思維的出發點，構思影視劇本，經常要從蒙太奇語言，特別是對剪輯點的思考去設計劇本。

【關鍵詞】影視藝術 蒙太奇 剪輯思維

【文獻編碼】doi：10.3969／j.issn.0450-9889(C).2010.09.034

蒙太奇是影視藝術的重要表現手段，是影視藝術構成形式和構成方法的總名稱。有聲畫面與蒙太奇的統一，使影視擁有再現一切運動形式中的現實世界的能力。蒙太奇是一種可以和文學語言、音樂語言相媲美的影視特殊語言。本文試探討蒙太奇結構中的剪輯思維。

蒙太奇是影視藝術所特有的結構的方法。它的作用產生于不同鏡頭的組接，它既具有組織的功能，又有創造的功能，還有調整節奏的功能。鄧燭非先生在《蒙太奇原理》一書中將世界各國的蒙太奇理論歸納為九種：蒙太奇是鏡頭剪輯的方法；蒙太奇是鏡頭組接的方法；蒙太奇是鏡頭的沖突；蒙太奇是處理現實的方法；蒙太奇是模仿觀察者注意力的方法；蒙太奇是電影的特殊手法；蒙太奇是動作的分解與組合：蒙太奇是電影的場面與段落的結構方法；蒙太奇是電影的時間造型的手法。

剪輯要成為一個思維的出發點，構思影視劇本，經常要從蒙太奇語言，特別口廣西藝術學院張興動是對剪輯點的思考去設計劇本，剪輯思維是否形成鏡頭語言思維還是包含鏡頭語言外特殊表現手段?筆者認為，剪輯思維應視情感而定。有劇中人物的情感，還有作者要面向觀眾抒發的情感；還有就是視片子的類型而定，根據不同類型的剪輯原則進行剪輯。在剪輯過程中，也許會覺得多用上一些特效會使自己的片子更像影片，這種思維有一定的錯誤。用特效一定要在必需的時候才用，比如說所用的特效要能夠參與敘事，表達情感，輔助片子結構，轉場之類的。只要兩個鏡頭之間的組接能產生新的含義，能讓觀眾看明白意圖就行。為何有些片子僅僅是硬切而已，但卻看起來很流暢，其實一個片子的流暢與否與使用了多少轉場特技沒有關系，影視藝術中的剪輯方法無非是硬切、疊化、淡入淡出，很少使用一些稀奇古怪的轉場，但是能夠達到讓你根本不注意這些細節而被情節所吸引，這就是剪輯的精髓所在：用畫面講故事。因此，硬切不一定會影響片子的可觀賞性。

純粹鏡頭剪輯的思維，不包括其他，尤其不包括所謂的鏡頭背后的東西。這里所說的思維就是。基于機器的美學思維。因為鏡頭和人眼不一樣，它有各種功能，就算是焦點清晰的大全景紀實長鏡頭。其實拍攝下來的和人眼當時看到實景而產生的印象大不相同。其中包含的多義性和陌生化效果肯定是基于一種機器的美學，就是說這種美學是關于人獲得的美學感受，但是人獲得的美學感受是通過機器(攝影機、燈、蒙太奇等)獲得的。這樣得到的某些形式因素就是影視美學性。關于后期，又從純粹影視美學中溢出到另外一個形式與觀念層面，這個和構成以及視覺審美結構和文化語境有關。

首先，拍攝一部影視片具體有一個美學風格上的設定，講究蒙太奇的，講究長鏡頭的，或者講究后期特效的，等等。如果包括各種類型的電視節目、電視新聞或電視劇，拍攝和剪輯之間的關系可以說得更全面，當然需要的篇幅也就更長。

單說攝像的剪輯思維，我們既要注意到其中之關聯，也要注意到兩者的獨立性，并非在所有的時候都是密不可分的。實際上，特別注意拍攝與剪輯關系的例子，或者說明顯是按照剪輯思維進行拍攝的例子，體現在一些功能性的場面中，方便觀眾更全面的了解一個場面。例如，拍攝一個婚禮場面，全景、特寫、不同景別和鏡頭運動之搭配，都是方便于觀眾對整個場面的把握。可以列舉許多這方面的拍攝單元，如《獵鹿人》等。但是必須專門注意到蒙太奇思維。蒙太奇是體現語法，是對視聽語言的修辭格運用。把兩段拍攝的鏡頭組接在一起產生比喻意。這不是為了簡單說明事物，而是站在詩意高度把握或者詮釋世界的意義。

其次，從剪輯思維出發完成攝像更有普遍性。因為電影攝影更注重鏡頭美學，電視攝像更注重功能性，我的意思是說電視攝像更注重說明某事物某場景，為了更好更客觀更全面的說明，往往從剪輯思維出發。

前蘇聯電影大師愛森斯坦主張“蒙太奇是沖突”，強調的是兩個元素的沖突迸發出新的概念。愛森斯坦博學多才，他精通英、法、德、西班牙語，還學過日語。他在日文的漢字中和中國的象形文字中發現，漢字的結構含有蒙太奇因素，例如：口+犬=吠；口+鳥=鳴；口+口+口=品。愛森斯坦對象形文字著迷，追溯它們的中國字根和偏旁。譬如一個“馬”字。無論“騎”、“馳”、“騁”、“駿”、“驥”、“驅”……仍然保持著這個偏旁字的意義——匹馬的形象。觸類旁通、舉一反三，“淚”就是一幅約定俗成的表示水的偏旁加上一個人的眼睛；“聽”就是一只耳朵靠著一扇門的意象；“忍”就是一把刀下面加一顆心，即手刃+心=忍。可惜愛森斯坦沒有讀過馬致遠的《天凈沙》等中國古典詩詞，更無法讀懂徐昌霖、李長弓、吳天忍合寫的文章《電影的蒙太奇與詩的賦、比、興》，否則，會得到更大的啟發和引申。

以《天凈沙》為例。枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。這支小令只有28個漢字，其中有12個相對獨立的意象鏡頭。第一句用的每況愈下的衰敗景物——“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”，正如貝拉·巴拉茲說的，上下鏡頭一經連接，原來潛藏在各個鏡頭里異常豐富的含義，像火花似地發射出來。由量變上升為質變，即三個意象鏡頭構成一個統一的新意——“凄涼”。愛森斯坦認為幾個蒙太奇鏡頭的對列，不是加法，而是乘法——二數之積。第二句也是三個意象鏡頭——“小橋”、“流水”、“人家”，三個一對列和碰撞，又形成新的基調——“寂居”，既幽靜、遠離塵世，又離群索居，孤獨失落。第三句也是三個意象鏡頭——“古道”、“西風’、“瘦馬”。一連貫、一象征、一聯想，三個意象鏡頭構成“漂泊”(浪跡無芳草的天涯古道)的新意。第四句和第五句合起來——“夕陽西下，斷腸人在天涯”則是“傷時”(夕陽下山、好景不長)和“懷戀”(親人遠離。愁腸百結)。整首小令，惜墨如金，一切景語皆情語。其字里行間的象外象、景外景，韻外之致，味外之旨。非常豐富。如果說詩的真話在字里行間，那么，電視藝術的奧秘往往藏在兩個鏡頭之間的夾縫里和組合中。導演有了蒙太奇思維，就腦中有鏡頭、胸中有總譜(包括總體構思和聲音總譜)，一步一個腳印進行拍攝事宣，依據劇本和分鏡頭劇本進行前期和后期藝術處理，最后完成電視藝術成品。當然一條片子不能沒有節奏，所謂流暢感其實就是剪輯中的節奏對人的沖擊帶來的心理影響。節奏有兩種，一是所表現的事物的內在邏輯關系形成的內在節奏，這是本來就有的。二是外加的如音樂、噪聲，這是人為的、利用外加因素控制節奏。在影視節目編輯時，我們常常會面對一大堆的素材發愁，搜尋很久才能找到想要的鏡頭畫面，致使編輯的效率很低。對于攝像愛好者來說也常常發現自己拍攝的素材很多，而實際有價值的素材很少。由于缺乏編輯設備，無法剪輯，浪費了大量的磁帶。以目前的條件如果通過移動攝影機來完成拍攝會影響畫面質量和美感，但也可以多做一些這方面的嘗試。多使用鏡頭運動對我們也很有幫助，這樣可以鍛煉我們對演員的調度能力。另外片子剪多了自然會掌握很多剪輯技巧，對以后的剪輯很有幫助。但技術法則也很重要，這并不是體制化的東西，體制化的東西我們可以反，但有的法則就是法則，必須遵循，如果有能力，可以創造、新增新法則。當然也并不是一味地遵循，根據實際在遵循的基礎上靈活變通。也許剪輯過程中的確會產生即興思維，應注重培養駕馭即興思維的能力，使其為拍攝的片子服務。有一個問題值得注意，我們現在制作的只是幾分鐘的小短片，剪輯過程中會產生很多新想法，并把它加進去，但如果我們剪的是一部大片，輕易地使用即興思維會篡改影片作者的初衷，影響整個影片的結構，因此，在剪片子的過程中必須有一個意識：我們剪的不是一個小短片，而是一部大作。

前期是后期的基礎，這是對的，前期做得好后期就不用那么費力。但如果在前期執行不太好的情況下，也可以通過后期來挽救一些東西。蒙太奇結構中的鏡頭剪輯正是其中的一種方法。羅姆在《簡論蒙太奇》中指出，蒙太奇——這是藝術家的想法，他的思想，他對世界的視像，這種視像表現于怎樣選擇鏡頭和鏡頭對比、使電影動作具有最富有表現力和最能引人深思的形式。麥茨認為，廣義蒙太奇是通過適當方式把組合性共現元素組構為影片鏈。蒙太奇是影視藝術家認識、理解生活的思維方式和反映生活的藝術手法。即蒙太奇思維方式——形象思維。影視導演運用蒙太奇語言構想未來的作品(影視片)。構思時，著眼于鏡頭設計，并調動影視的各種元素(包括視覺元素和聽覺元素)，光、聲、色、景、物、構圖、特技等，可謂集聲畫之美，匯視聽之娛，融表演、攝影、布景、美術、道具、服裝、錄音、建筑、化妝等于一爐。靠整體的藝術把握，靠鏡頭組接，靠“想象、形象、遠飛”，產生視像，形成一幅幅“無狀之狀，無像之像”的未來的屏幕形象有聲畫面，尺幅千里，氣象萬千，繪聲繪影。

蒙太奇是影視藝術特有的結構方法，是影視藝術作品賴以成立的結構方法，它相當于文章的文法，因此，非常重要。導演既要研究不同景別的鏡頭的性能，還要注意鏡頭銜接起來所產生的藝術效果。導演運用鏡頭，應有蒙太奇構思，它制約著每個鏡頭的目的性和分量，分長短快慢、輕重主次、濃墨淡筆，或突出，或掠過，或顯微，或掃視，或渲染，或勾勒，或連貫，或跳躍，或象征，或比喻，或暗示，或懸念，或照應，或閃回，或聯想，或對比……錯落有致、交替有序，音畫交織，聲色扶持，組成蒙太奇結構的藝術篇章。

(責編 何田田)