在傳統與現代之間

摘要:對于處于傳統與現代轉型期的魯迅而言，其選用文言與白話交雜的藝術處理手法，正是傳統與現代轉型期的一種必然選擇。正是因為史傳敘事的實錄品格，魯迅才在寫作《狂人日記》時選用了中國古典小說模式的文言小序，給讀者傳達一種真實的信息，達到一種“寫實”的意圖。而魯迅之所以在文言小序中化用史傳敘事，是由其對小說的功用的理解所決定的。

關鍵詞:《狂人日記》;文言小序;史傳敘事

中圖分類號:I206.6 文獻標識碼:A文章編號:1003-854X(2010)09-0102-04

一般說來，研究者總是過多地將《狂人日記》歸于西方小說的影響——魯迅在《我怎么做起小說來》中提到，“但我的來做小說，也并非自以為有做小說的才能，只因為那時是住在北京的會館里的，要做論文罷，沒有參考書;要翻譯罷，沒有底本，就只好做一點小說模樣的東西塞責，這就是《狂人日記》。大約所仰仗的全在先前看過的百來篇外國作品和一點醫學上的知識，此外的準備，一點也沒有”。研究者在魯迅的夫子自道中解讀出其受西方小說的影響也就不足為奇，由是，傳統文學對于魯迅的影響也就被無形中遮蔽，而魯迅激烈反傳統的言行與態度又無形中加重了這種認識。魯迅作為一個激進的反對封建禮教的思想斗士，他在眾多的場合與文章中激烈地抨擊封建主義的千般劣跡，對于傳統的東西，他多持反對態度，在五四時期曾對國粹主義做過尖銳的批判，甚至在1925年填寫《京報》副刊關于“青年必讀書”問卷時，又說過“我以為要少——或者竟不——看中國書，多看外國書”的話。

但是，上述認知卻只是對于魯迅的一種誤讀。事實上，盡管魯迅在策略層面猛烈反傳統，但在操作層面上，還是注意對傳統進行分析和繼承的。棄醫學文之初，魯迅就在《文化偏至論》中表明自己的文化取向與救國思想:“外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗，人生意義，致之深邃，則國人之自覺至，個性張，沙聚之邦，由是轉為人國。”①在其時的魯迅看來，中國已有的傳統文化難以挽救列強虎視下的亡國之難，要想救亡，就必須“師夷長技”，但這種學習，并非一味地全盤西化，割斷原有的傳統，而是要持守中國之“固有之血脈”。這一思想，魯迅是終其一生一以貫之的。對于古書本身，魯迅也是有所區別的， 凡是能對現代生活產生影響與起到借鏡意義的，魯迅就支持;反之，他則反對。魯迅反對讀經，認為儒家經典《詩》、《書》、《禮》、《易》、《春秋》等本是特定歷史時期的產物，對于兩千年后的當今變化的時代而言不具有現實意義。他曾發問道:“但可曾用《論語》感化過德國兵，用《易經》咒翻了潛水艇呢?”②魯迅主張讀史，是因為在魯迅看來，史書則可以有助于人們的清醒，可以對現時代提供借鏡意義:“歷史上都寫著中國的靈魂，指示著將來的命運……試將記五代，南宋，明末的事情的，和現今的狀況一比較，就當驚心動魄于何其相似之甚，仿佛時間的流駛，獨與我們中國無關。現在的中華民國也還是五代，是宋末，是明季。”③

從魯迅的研究及著述情況看，除了寫小說、雜文外，魯迅把工夫大都花在整理和研究中國古代文化，整理《唐宋傳奇集》，收集漢代石刻、漢唐碑帖等，撰寫《漢文學史綱》、《中國小說史略》等小說史的學術著作，涉獵所及起于上古，至于清末，包羅了小說多種形式，野史、傳記、傳奇、筆記、雜集、短篇及長篇都包含在內。這種已經達至研究層面的熟稔程度，讓魯迅在創作中不可能完全撕裂與傳統的聯系，相反，中國古典小說、近代小說的寫作技巧，在潛移默化中被魯迅延續和發展。魯迅曾在《中國新文學大系·小說二集·導言》中談到《新潮》的小說作者如羅家倫、楊振聲、俞平伯等人的小說創作，指出“技術是幼稚的，往往留存著舊小說上的寫法和情調”，這里，魯迅注意到了古典小說加諸現代作家的桎梏，而這一點，魯迅本人也難以例外，其在《狂人日記》文言小序中對史傳敘事的化用就可見一斑。

中國歷來有“重史”的傳統，據可靠證據表明，最晚在商代，我國已出現了史官和官方記事制度。劉勰《文心雕龍·史傳》云:“史者，使也;執筆左右，使之記也。古者左史記事者，右史記言者。”④古代的史官將真實記載歷史事實、人物言行當作自己神圣的職責，晉太史董狐冒著權勢壓迫的危險，記下“趙盾弒其君”;而齊國太史兄弟三人，則以生命為代價記載“崔杼弒其君”。這種信筆直錄的求真務實精神也因孔子修《春秋》而垂范后世，影響深遠。具體說來，就是要求史家應以客觀冷靜的筆調，不動聲色地記錄史實，在敘事中力避流露出主觀色彩，而應把褒貶寓于文字敘述中。受史官文化影響，史傳敘事形成了尚實的審美心理，在歷史敘事中，注重實錄。所謂實錄，班固在《漢書·司馬遷傳贊》中說，《史記》“其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實錄。”也就是說，史傳的實錄，就是尊重客觀事實的真實性，嚴格按照歷史事實的本來面貌如實地記錄敘寫。在實際的踐行過程中，為追求信史，史家甚至不惜以生命為代價。如孔子就大力推崇晉董狐秉筆直書趙盾弒其君。正因為如此，史書篇目多以“傳”、“記”(或“紀”)、“志”、“錄”等命名，以示記載不虛，傳錄有據。實錄作為史傳的基本精神和原則，不僅表現在官修的正史之中，還表現在雜史、別史和野史的記錄之中。就以野史而言，所寫的人物和事件也大多是實有其人、實有其事的。

史傳是我國最成熟的敘事作品，中國古典小說從中孕育而生，因此，其敘事方式也就不可避免地要烙上史傳信史敘事印跡。這種實錄精神對歷朝歷代的小說創作形成了影響，小說創作者或整理者力求讓小說的閱讀者在欣賞之余，同時傳達給閱讀者一種真實可信的“有其事或有其人”的信息。正是這種實錄精神促使了小說內容由志怪傳奇轉向寫實求真。在某種程度上講，爬梳中國歷史脈絡，從春秋戰國迄至明清，每一歷史階段都有不止一部歷史小說與之相對應，而且為彰顯真實性，各個歷史階段的小說敘事也借用不同的“伎倆”，確證小說情節的真實性。如魏晉志怪小說的結尾處，作者一般舉出證據來確證故事的真實性，唐傳奇則采用超敘事的方法提供故事的確切來源。進一步講，志怪、傳奇雖然看似與正史有天壤之別，但其以個人實見、實感為基礎的實錄敘事，在對正史構成偏離、顛覆的同時，又起到了“補正史之不足”的作用。話本小說、章回小說也借用明標故事發生的時地來賦予故事以現實背景。即使近代一些小說，作者也明標小說情節源于某報紙雜志等新聞媒體。這在某種程度上加重了小說與史傳敘事的關聯，甚至引致研究者在小說中尋求作者與小說人物關系的考據癖。這種種確證真實性的做法，追求的還是一種現實主義的“擬真”效果，其深層的價值取向是真實大于虛構，文學應對現實社會改造發揮作用。

正是因為史傳敘事的實錄品格，魯迅才在寫作《狂人日記》時選用了中國古典小說模式的文言小序。 中國古典小說多用第三人稱敘事，而缺少第一人稱敘事。作家總是用第三人稱敘事，借他人故事而達到說教的目的，小說中絕少個人情感或故事。即使是小說中出現“余”、“予”、“我”等，但這個“余”、“予”或“我”只是作為他人或他物故事的耳聞目睹者，純然為了增加故事的可信度。這種情況在傳統文言小說與白話小說中都明顯存在。最早出現第一人稱敘事的是唐傳奇，小說中雖然出現“余”或“予”，但是與小說的敘事重心并無聯系，只是作為知情人身分出現。如王度《古鏡記》中，第一人稱“度”只是故事的轉述者，古鏡才是作者所要描寫的重心。白話小說在近代出現第一人稱敘事，但“我”只是起到貫穿綴合情節的作用，與真正意義上的第一人稱敘事相差甚遠。如《二十年目睹之怪現狀》雖然用了第一人稱敘事，但是，“我”只是作為情節的引出者而存在，全書第三人稱敘事大大超過了第一人稱敘事。這種情況在《狂人日記》的文言小序中依然如此。文言小序中雖然出現“余”，但這里的“余”只是作為故事的轉述者，一個純然客觀的敘事人而已。文言小序僅僅二百余字，敘事人“余”以其見聞娓娓而談。文言小序的敘述重點是狂人，“余”只是敘述人，“余”之敘述，與傳統小說之敘述并無二致。文言小序中處處表露出真有其人其事的渲染——所涉及之“狂人”，為“余”之分隔多年的中學時良友;而“余”“適歸故鄉，迂道往訪”。唯所示之“狂人”病中日記二冊，也“墨色字體不一”，而這正說明“非一時所書”，且“記中誤語，一字不易”，凡此種種純然客觀的寫法，給讀者造成了一種真實的、可信的“確有其人或其事”的印象——魯迅在《我怎么做起小說來》中提到，自己所寫小說的事跡，“大抵有一點見過或聽到的緣由，但決不全用這事實，只是采取一端，加以改造或生發出去。”“大抵有一點見過或聽到”，在一個側面又說明了魯迅創作小說對于真實性的側重，小說所敘述事情有其真實性，但藝術雖源于生活，卻高于生活，這就是小說作者借用各種手段對其進行藝術加工的結果。但加工的目的，是為了讓小說所反映的人物、事件更具典型性與代表性，更具有藝術震撼力。

對于長期受傳統文化浸潤的中國讀者來說，魯迅借用小說的力量，是看中了史傳傳統之于小說的影響，而這種影響，在更深的層次上讓小說具有了為史傳所具有的令人讀之便覺得有其人有其事的真實可信性。如《孔乙己》在發表時的《附記》中說:“這一篇很拙的小說……那時的意思，單在描寫社會上的或一種生活，請讀者看看……但用活字排印了發表，卻已在這時候，——便是忽然有人用了小說盛行人身攻擊的時候。”這里，小說描寫一種社會狀況無可厚非，關鍵是，文中所提到的用小說進行人身攻擊，則將小說視為真實性的了。其實，中國古代借用小說這種尚實審美心理，“假小說以施誣”的現象早已存在。如唐傳奇中《周秦行紀》就是很典型的例子。據《李德裕文集》內的《周秦行紀論》所論:“余得太牢(指牛僧儒)《周秦行紀》，反復睹其太牢以身與帝王后妃冥遇，欲證其身非人臣相也，將有意于狂癲。及至戲德宗為‘沈婆兒’，以代宗皇后為‘沈婆’，令人骨戰。可謂無禮于其君甚矣!懷異志于圖讖明矣!”這種假小說以施誣的做法，由此可見一斑。民國初年的“黑幕小說”，也是利用人們的尚實審美心理以揭發別人的隱私、發泄對別人的怨憤。這些方面，都是在史傳影響下的中國傳統小說所具有的真實性特點決定的。《狂人日記》借用文言小序，就是利用史傳敘事的傳統，給讀者傳達一種真實的信息，達到一種“寫實”的意圖。這一點從《狂人日記》甫一面世傅斯年的評論中就可看出:“就文章而論，唐俟君的《狂人日記》用寫實筆法，達寄托的(Symbolism)旨趣，誠然是中國近來第一篇好小說。”

魯迅在《狂人日記》的文言小序中化用史傳敘事，是由魯迅對于小說的功用的理解決定的。

中國小說，自古即被貶斥為小道，在源遠流長的文學長河中始終處于邊緣地位。雖然明清之際產生了大量的通俗小說，而且至今還廣為傳閱，但這卻改變不了小說的邊緣地位。只有到了清末列強交迫，在國將不國的危急時局下，文人有意借文學作品達到“新民”的啟蒙目的，小說才因其注重群眾性而被委以重任——當然，這也與其時外國文化的刺激、歐洲小說風行的外來影響有很大關系。梁啟超在《論小說與群治之關系》一文中明確指出:“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德，必新小說;欲新宗教，必新小說;欲新政治，必新小說;欲新風俗，必新小說;欲新學藝，必新小說;乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故?小說有不可思議之力支配人道故。”⑤梁啟超進而舉證小說的四種功用“熏”、“浸”、“刺”、“提”:“熏、浸之力，利用漸;刺之力，利用頓。熏、浸之力，在使感受者不覺;刺之力，在使感受者驟覺。刺也者，能入于一剎那頃忽起異感而不能自制者也”，“提之力，自內而脫之使出，實佛法之最上乘也。凡讀小說者，必常若自化其身焉——入于書中，而為其書之主人翁”。正是因為小說具有這四種功用，梁啟超認為小說有支配人心的力量，而這種力量正可以與當時的政治運動相聯系，由是小說就在梁啟超的倡導下成為知識分子改革中國的新的力量來源，擔當了改良政治，改良群治的責任。自此之后，中國小說始終被政治綁架，擔當了為政治鼓與呼的傳聲筒與擴音器。這在五四新文化運動中提出的“為人生而藝術”、“革命文學”、解放區小說、土改小說以及十七年小說、文革小說等不同階段的小說創作中皆可體現出來。其實，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》一開頭就提到:“今天邀集大家來開座談會，目的是要和大家交換意見，研究文藝工作和一般革命工作的關系，求得革命文藝的正確發展，求得革命文藝對其它革命工作的更好的協助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務。”并進而指出:“我們今天開會，就是要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器。”在這種表述中，文藝工作成為一種更好地協助革命工作的力量，而且，革命文藝能否正確發展，就看其協助革命工作的程度。文藝工作的工具性與政治附屬性由此可見一斑。

人總是生活在一定的時代中，他勢必會受到其時代的影響，晚清以來，救亡與啟蒙成為主旋律，魯迅也勢必難脫時勢的影響。正是在國弱民貧的時勢大局逼促下，魯迅才遠赴日本，學習醫學。也正是在接觸西學的過程中，魯迅明白了中醫不過是一種“有意或無意的騙子”的伎倆而已;而現代醫學才是療救國人身體病癥的唯一選擇，而且重要的是，“日本維新是大半發端于西方醫學的事實”，讓魯迅對于現代醫學有了一種小處講可救人，大處講可救國的認識，而這種認識，促使他遠赴日本學醫，“預備卒業回來，救治像我父親似的被誤的病人的疾苦，戰爭時便去當軍醫，一面又促進了國人對于維新的信仰”。但目睹了日俄戰爭期間中國“愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客”的事實——這種認識在魯迅后來批判國民精神的小說中一再使用，這表現在《孔乙己》中嘲笑孔乙己的圍觀者，也表現在《藥》中圍觀夏瑜被殺的看客，還表現在《阿Q正傳》中對于阿Q行刑時的圍觀，當然，也含有阿Q圍觀吳媽上吊的場景。由是，魯迅才一改初衷，認識到“第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了”。而魯迅選擇用“小說”來進行改革，便是受到梁啟超的影響⑥。魯迅在《我怎么做起小說來》一文中，雖然談的是他創作小說的心路歷程，但是也可以從中看出魯迅看待小說的態度，魯迅指出:“在中國，小說不算文學，做小說的也決不能稱為文學家，所以并沒有人想要在這一條道路上出世。我也并沒有要將小說抬進‘文苑’里的意思，不過想用他的力量，來改良社會。”他進而強調說:“說到‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。我深惡先前的稱小說為‘閑書’，而且將‘為藝術而藝術’，看作不過是‘消閑’的新式的別號。所以我的取材，多采自病態社會的不幸的人們，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”小說成了魯迅用以吶喊的工具，以驚醒鐵屋中“沉睡的人們”，以“聊以慰藉那在寂寞里奔馳的猛士”，而這些“吶喊”，在魯迅看來，“則當然須聽將令了”。

小說成為魯迅批判國民精神的工具，而這種工具的選擇，正在于梁啟超所提倡的小說對于新民的重要性。這在其時魯迅翻譯《域外小說集》時便可見一斑。魯迅在《關于翻譯》一文中指出:“我們的文化落后，無可諱言，創作力當然也不及洋鬼子，作品的比較的薄弱，是勢所必至的，而且又不能不時時取法于外國。”而即使取法于外國，魯迅也注重在“被壓迫的民族中的作者的作品”，“所求的作品是叫喊和反抗”。這表現在《狂人日記》的創作中，魯迅首先考慮的是小說的啟蒙作用。正是對于“叫喊于生人中，而生人并無反應”的社會死水一潭的狀況的無望，魯迅寄身心于“鈔古碑”中。而正是金心異的到訪與提醒，才讓魯迅產生了些許“毀滅這鐵屋子的希望”，這也是他答應創作《狂人日記》的初衷。也就是說，小說之于魯迅，不再“是脫俗的文學，除了藝術之外，一無所為的”，他“每作一篇，都是‘有所為’而發，是在用改革社會的器械”。

魯迅用文言小序開頭，是有其深層用意的。魯迅在小序中選用文言來寫作，其心目中潛在的讀者是傳統讀書人，魯迅之于小說的啟蒙，實際上是一種對于知識精英的啟蒙，而不是針對大眾的普及讀物。知識分子必須與以儒家經典為代表的傳統文化的徹底決裂，經歷一個脫胎換骨、扭轉乾坤的變化。而現代小說，作為改良社會的利器，就將代替傳統經史發揮人生指南的作用。可以說，在《狂人日記》全文的運思方式上，從文言小序到白話正文的過渡，也是一個從傳統之道到現代公理的過渡過程。

注釋:

① 魯迅:《文化偏至論》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社2005年版，第57頁。

② 魯迅:《十四年的“讀經”》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社2005年版，第136頁。

③ 魯迅:《忽然想到·四》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社2005年版，第17頁。

④ 劉勰:《文心雕龍》，華文出版社2000年版，第175頁。

⑤ 梁啟超:《論小說與群治之關系》，《梁啟超全集》第4卷，北京出版社1997年版，第884頁。

⑥ 郭繼寧、鄭麗麗:《清末新小說中的“新中國”想象》，《西南大學學報》(社會科學版)2009年第4期。

作者簡介:時世平，男，1976年生，山東德州人，南開大學文學院博士生，天津，300071;天津社會科學院，天津，300191。

(責任編輯劉保昌)