當代文學觀念的流變及其反思*

摘要:作為當代卓有影響的作家，方方的創作歷程折射了最近30多年來文學觀念及其社會效應的演變:當作家自覺規避意識形態權威及其他話語陳規的制約，其理性精神、懷疑態度賦予作品以批判性和反思性;而當作家以“游戲”心態對待創作，拘泥于主流話語、流行趣味而缺乏自省，便會導致文本敘事間距的喪失，使文學失去穿透現實的力量。

關鍵詞:當代小說;文學觀念;敘事間距

中圖分類號:I206.7 文獻標識碼:A文章編號:1003-854X(2010)09-0106-04

方方是這樣為數不多的幾位作家之一:他們的文學創作起步于中國改革開放之初，并且未曾間斷地伴隨其整個歷程;他們在物質和精神上都受惠于改革開放，其文學成就也反映著當代中國思想解放的程度。本文以方方的小說創作為例，考察最近30多年來文學創作觀念、文學文體、文學社會效應的變化，以及伴隨這些變化而來的問題。

一、開放的文本與現實人生關懷

方方最有影響的作品當數《風景》、《祖父在父親心中》。前者與池莉的《煩惱人生》一同被視為“新寫實小說”的扛鼎之作。后者雖然在表達方式上略顯粗率，敘事視角亦欠周詳，卻一直備受批評家青睞。這要歸因于作者的懷疑主義態度賦予作品以批判性和反思性，故事講述者對祖父、父親的人生際遇和心性氣質的比照，使文本獲得了多重闡釋的空間。

上世紀80年代末期以后，聲望日盛的作者似乎輕快地寫就了一大批作品，如言情式的《桃花燦爛》、《隨意表白》，偵破類的《行為藝術》、《埋伏》①，紀實性的《冬日蒼茫》等等。將這些獲得過很高評價的作品歸入既有小說體式之中，似乎有失嚴謹，但這些小說的成功，的確在于它們當時所具備的流行質素。最能代表作者創作水準的，是那些影響并不怎么顯赫的小說，如《閑聊宦子塌》和《落日》，它們在某些方面代表著新時期文學創作的水平。在社會關懷和人性揭示方面，它們可與《風景》、《祖父在父親心中》比肩，但是其文學性要高于后兩者，體現出文學書寫者應有的深摯情懷。這種情懷除了面對現實的警醒，還包括對人世的尊重和親近，對語言的熱愛和虔敬。

《閑聊宦子塌》是一部富于詩意的小說，其中有對人的大悲憫、大同情，也有對歷史及其撰述方式的質疑。作品的表達方式靈動、感性，無論是不成文的鄉規民約，還是可觸摸的人情世風，以及明月清風流水之類的自在物像，都通過人物的行止，或在人物的故事中得到呈現。作者的敘事態度卻是理性而無為的，否則不能以那么淡定的語調講述那平靜湖灣的劇烈動蕩，讓那被微波不興的日子所掩蓋的深切創痛和激越記憶復現得那么真切。小說一開頭響起的聲音就那么與眾不同，它自信而不嘩眾，直接而不突兀，自然地把讀者放在傾聽者和對話者的位置上。我們聽到一口鄉音，恍然一個湖北監利人在說話:“春上，宦子塌來了個陌生客。手里拿起蓋了鄉政府紅戳子的介紹信找到村長秦老大，說是要搜集革命民歌。”閱讀經驗中的老一輩作家如沈從文、汪曾祺等人的作品帶給我們的鄉村印象，是達觀、通脫，既藏污納垢又浪漫澄明;與方方同時代的許多作家也在寫鄉村，并形成了“尋根文學”的陣營。這些作家中，有的善寫異聞，有的熱衷情色，有的渲染天命，更有三者兼備的作家如賈平凹，他筆下的鄉野真是僻陋放縱、妖異詭怪。方方的“閑聊”，與以上諸位皆有不同，她是將人間煙火的溫熱、村夫野老的閑趣、審時問世的意向，以及對奇聞異事的好奇融為一體。讀者也許會覺得，敘事人像一個愛講古的癟嘴老太，像一個百事不管的鄉紳，又像一個百事都管的長老，還像一個無意間撞破迷局的純真少年，也像那滿心疑慮而故作玩世不恭的青年;但是，無論屬于哪種情形，作者、敘事人、故事人物的界限都十分清晰。如果說敘事人需是一個固定的人，我們完全可以設想他(她)是一位隱居在遠僻的方言區域里的現代知識分子，有著犀利的眼光、憂世傷生的情懷和反諷精神，親歷著自己寧愿融入其間的鄉村及其文化，目睹它在不可避免的震蕩中慢慢裂變、逝去。小說寫了許多偶然的神秘的事件，但敘事人并不追隨、認同或渲染它們，而是不動聲色地道出鄉民如何將它們編織進自己所理解和期望的“必然性”之中。

作家立場的隱匿、敘事態度的克制，并沒有阻擋她對作為表現對象的客觀世界的傾情投入。我們能感覺到作者對她虛構的這片鄉土十分好奇也十分珍重，其中的每一個人每一件事情，都受到認真而專注的對待，得以表現出各自的精神和光彩。從老人在平淡木訥中蘊藏著的驚天秘密，從中年人肩挑兩擔波折四起卻找不到人生價值的準星，從青年人的憤懣躁動而又純良鮮活等等，讀者都能感受到作者的那種尊重與體恤。再如小說的各種場景描寫，比如年輕人喜鵲和天壯談戀愛鉆樹林的情形，中年人金枝最終向享生哭訴表白的情形，老邁的胡幺爹爹和秦家奶奶如何相互問候，胡幺爹爹和田七爹爹怎么吵架等等，每一處都那么貼合人物的年齡、身份、處境，既令人發噱，又讓人生憐。長期以來，有無數關于“新寫實小說”的評論，批評家基本上已將所謂“原生態”等同于人心世相的粗俗乃至僻陋邪惡，人們用作案例分析的作品也的確是在追求反詩性的效果，作家們似乎都熱衷于捕捉和展示形而下的生存斗爭圖景。因此，《風景》、《煩惱人生》等被譽為“新寫實小說”代表作的主要作用，是讓讀者接受、認同文本所指涉的現實，為那些困頓而氣躁的謀生者疏導心理積郁;面對文本世界，讀者可以發出感同身受的喟嘆，卻沒有駐足品評、靜心體悟的時機，更缺乏自我反思和提升的空間。相形之下，《閑聊宦子塌》可謂真正的現實風俗畫，它所描寫的鄉音、鄉情、人物行止也許是自在而粗陋的，表現形式卻樸實而含蓄。正是作者的克制、隱匿給讀者按照自己的方式去閱讀提供了條件，讀者所能目睹和感悟的遠勝于作者所能說出的，因為那些形象和情境總是在把人引向別處，引向時空的縱深。

二、敘事間距與自省意識的缺失

新時期以前，人們一向是作為集體的一分子，在群眾運動中得到寄托，雖然一次次受到沖擊，但是，慣于被動地接受灌輸、保持形式上一致的個人并不會或不能表達自己的思想。而在文革中，“任何一點不同的看法，任何一點個人情感的表現，任何一種文學藝術及其色彩，都可能被當作‘階級斗爭新動向’”，而被意識形態化②。文革結束后，人們的思維模式和話語方式并沒有從本質上發生變化。“傷痕文學”就是一種控訴和傾訴的文學書寫。在“傷痕文學”之后起步的方方，自然不屬于這個陣營，她是以青春期叛逆的激情，以突顯的個性而引人矚目的，也正是撥亂反正的大氣候給了這樣的作家以生長空間。方方的早期作品《“大篷車”上》、《十八歲進行曲》、《啊，朋友》等，不比“傷痕小說”更單純，也斷乎沒有老一輩所寫的“反思文學”那種深刻的懷疑。作者此時的價值立場和情感傾向是對結束了的封閉時代的背反，但在表達方式上卻沒有擺脫那個時代的書寫慣性。不過，她很快就顯露出洞察人性、體悟世事的稟賦，以及描寫生存的荒誕性的沖動，完成于1983—1984年間的《走向遠方》、《看不見的地平線》、《七戶人家的小巷》是極好的例證。這些小說在當時并沒有產生什么影響，特別是跟此前的《“大篷車”上》、之后的《風景》相比;事實上，這些作品比起《“大篷車”上》來，其思想含蘊已不可同日而語。如果說《“大篷車”上》等小說得到文壇和讀者的一致矚目，是因為提供了生機勃勃的異類形象，這個“異類”既是作品中人，也是包括作品本身和作者本人，雖然顯得自我中心卻也令人愿意認同;那些與《風景》有著承續性和淵源關系的作品，要等到《風景》出現才得到承認，但也只有《風景》備受追捧。這一現象表明，在思想解放潮流的不斷沖刷之下，人們的眼睛和頭腦在漸漸適應過去甚覺不堪但卻客觀存在的現實圖景，也終于找到了某種話語方式來表達各自的理解;對于普通讀者，這些小說還具有“療傷”的意義，使人更能適應或者安于各自的生存狀態。即使是對一個執意超拔自身處境的自覺讀者來說，這些作品也提供了審視生活、反觀自身的有用視角。在今天看來，《風景》比熱衷異聞逸事的“尋根小說”、顛覆正史敘事的“新歷史小說”、玩弄技巧的“先鋒小說”有更強的現實性，它“以‘深淵最黑暗’處的‘人性風景’，達到了迄今罕見的對都市人性的描寫深度”③。《風景》和其他“新寫實”作品引起的反響，是當時思想解放、思維方式演進的標志，是處于改革開放的持續震蕩中的實際生活的反映，也標志著作者的成熟:她自覺地投入現實，更自覺地規避意識形態權威和其他話語陳規的制約，并且和流行的文化趣味保持距離。

隨改革開放蜂擁而入的各種西方思潮，其直接后果便是徹底動搖了人們曾經篤信不疑的觀念和教條。80年代中期以后，大多數人，包括在大批判標語口號中成長起來的新一代，被文革剝奪了受教育機會而命運突轉的知識青年，以及備受思想改造之苦的老一輩，都在追懷中感受著程度不一的猶疑和絕望，都萌發和集聚著各自新的不平與憤怒，都面臨無力選擇而又必須選擇的問題。于是，存在主義、自由主義、新歷史主義、女性主義、后現代主義等話語，為人們提供著觀察的視角、批判的武器、宣泄的渠道。正是在追逐新潮、探索新路的風尚中，涂抹官修史書、顛覆正統觀念、戲弄主流話語，逐漸由一種個性化、先鋒性的作為演變成一種新的書寫慣性，小說創作開始走向了另一極。

90年代前后，許多作家有意無意地將小說作為一種游戲。我們知道，游戲是有始有終的具體行為，不關心游戲之外的事物，更不指涉現實。這個封閉的過程沒有目的，或者說，其目的就是過程之中的娛樂和享受。但當時作家們都有實際的需求和目標，各種各樣的前衛寫作就不可能是真正純粹的游戲，不過是從創作姿態和文本形式上看，具有游戲特征而已。由于與現實隔膜，先鋒作家要真正贏得讀者是在他們不那么“先鋒”以后，如余華的《活著》、《兄弟》等。如今，絕大多數被批評家稱為“元小說”的作品，淡出了評論視線，也消失在讀者的記憶中。方方此時的寫作也表現出某種“游戲”性，但也不完全是那種編故事的游戲，而是兩種與個人處境相關的人生態度:其一是游戲人間的“游戲”，即因憤世嫉俗而刻意表現個人的玩世不恭。從作品時間跨度看，作者那懷疑一切、藐視一切的姿態持續的時間相當長。從1987年的《白霧》、《白駒》到90年代末的《在我的開始是我的結束》等小說中，我們都能看到作者對現實世界的滿心憤激，還有因憤激而生的譏誚和侮蔑。把這些小說與《閑聊宦子塌》、《落日》對比，會讓人懷疑它們是否出自同一個作者。比如，敘事人有時會很率性地讓一個人死掉，就為了有個酣暢淋漓嬉笑怒罵的由頭，以表達出自己對生活的理解勝人一籌;有時則盡情編排主人公的情感挫折和人生敗筆，使之成為演示作者精神優越感的由頭，等等。其二，則是得意盡歡的“游戲”，如《行為藝術》、《埋伏》等，盡顯作者瀟灑悠游的成功之志，雖然被批評家夸贊為“智力游戲”④，一般文學讀者還是會心有不甘，因為小說既已輕易地抹消了藝術與炫技、善與惡、真與假、情與欲的差別，為何又在虛無主義氣息中張揚那種睥睨他人的派頭。也許《埋伏》還有令讀者動容動心之處，因為敘事人還愿意以平視的目光直面葉民主這樣的人，并給予他表現自我的機會。

在90年代以來領文壇風騷的作家中，方方仍然具有高度代表性，她的特點和缺憾都很典型:作家們什么都有，眼界、技術、閱歷、修養等，所缺乏的是自省意識和反諷精神。我們很難看到他們對社會現實的認真關切和抗辯，很難看到全心投入而超然物外的精神創造。因而，方方前述兩部小說的可貴品質值得重申:《閑聊宦子塌》能越出當年的“尋根文學”，并不在于它對藏污納垢的民間的好奇，而在于作者靜心賦予世情民風以真實的觸感;《落日》的成功，除了“情感的零度”，更重要的還有作家對現實人生的冷眼熱心。作者的反諷精神賦予文本以敘事間距，它意味著作者將身為常人的自我隔離起來，將擺脫了種種個人問題的自我投入到世界中，無成見無掛礙地探尋世界的奧秘和存在的真諦。

讀者對文學作品的接受和理解關乎各自生存處境和時代精神狀況。新世紀以來，個人處境的共同性，乃因我們都處于全球化和多元化并行的潮流中，既保持獨立又尋求認同是人們的基本訴求。在這個語境中解讀《烏泥湖年譜》，很容易理解它的缺失及其成因。新時期伊始，“傷痕文學”和“反思文學”就為一代知識分子塑造了“受害者”形象。在撥亂反正、平反昭雪時代，這種形象得到官方話語的裁定和認可，他們即使不是崇高的，也是無辜的，足以喚起讀者的感傷共鳴。但隨著同類言說的反復疊加，知識分子及其受難者形象逐漸變成一種刻板印象;這刻板印象作為正統話語的重要構成，又逐漸被讀者視為文學和歷史書寫的濫調，甚至是文人們的自我文飾。同時，越來越多的新史料、私人回憶錄，特別是各種“新歷史主義”的文學文本，帶來了新的信息和認知方式。人們逐漸意識到，在具體歷史情境中，無論受害者和加害者，每一個人的行為都沒有像他們所需要和據有的那么充足的理由。讀者已然擺脫了的思想束縛和思維慣性，作家仍然執著于老調重彈。《烏泥湖年譜》里的人物描寫是一個突出的例子，無論是工程師、家庭主婦還是中學生，連那個身份特異又敏感叛逆的“拖油瓶”吳金寶，心理活動都是那么地直白單純，基本符合人們對各色人物的成見。可以說，《烏泥湖年譜》的敘事人是專斷而又一廂情愿的。不妨把它和同時出現的另一部編年體長篇小說作一對比。遲子建的《偽滿洲國》的故事，也是按照公元紀年從1932年講到1935年。除了公元紀年，小說還標識了三種紀年名稱:民國、昭和、康德(或大同)。而實際上故事進程是在農歷里展開的。對時間記號的突現可以最大限度調動起讀者對故事的想象，也為敘事人既投入又間離文本世界定下支點。敘事人站在公元紀年這個制高點上，察驗其他時間如何楔入農歷，實際上也是提示讀者注意在殘酷復雜的現實/歷史擠壓之下的人的生存，呼喚讀者從不同維度理解一個民族不堪承受的重負。由“公元”所統轄、提挈的不同紀年，是對歷史的有距離、多角度的投入，賦予散漫無為的故事講述以啟示的意味。當然，重現歷史并非只有這一種手法，《烏泥湖年譜》的單面性、封閉性并不是因為作者沒有這樣安排時間，相反，按照公元紀年進行編年體敘事是它最恰當不過的敘事方式，因為公元紀年正是表現熱情投身于新中國建設的知識分子體認“新時代”的標志。但讀者不會滿足于接受符合既有教條的歷史事實，他們還需要按照自己的價值觀念和情感傾向來理解和發揮“歷史真實”。況且，作者本人此前曾大膽標新，親身示范如何“以不同的方式”思考問題，現在卻走了回頭路，身處多元化的社會生活和思想潮流中而固著于正史觀念，使原本應該具有多元性的編年體敘事，變成了對公共記憶和主流話語的復述。作者的寫作態度自然是十分真誠的，特別是當我們把它與《祖父在父親心中》相比時，更能體會作品在塑造人物性格、剖析社會問題、表現歷史真實等方面所下的功夫，但它引起的反響遠不如《祖父在父親心中》熱切。為什么人們更認同后者?簡單地說，它是一個開放的文本，敘事人在猜疑、提問、比照、沉思，以激發起讀者的類似反應，而不試圖提供一個固定的形象和確切的結論;而作者全情投入的《烏泥湖年譜》，卻構筑出一個封閉的世界。由于敘事間距的喪失，讀者很容易在小說中讀出作者情感的偏私、身份的優越、立場的局限，乃至思維方式的阻滯。簡單地說，《烏泥湖年譜》滯后于讀者的見聞和思想，它因為強化成見、重歸正統性而受排拒;《祖父在父親心中》則適逢其時，甚至是意識超前的，它通過質疑正統性、發掘本真性而具有啟示錄的價值。

如今，思想的多元化和思維方式的多元化已是一種自然態勢，文學讀者已經普遍具有懷疑精神和對話能力了，非文學讀者也不會再像過去那樣信奉所謂的規律性，不會那么強烈地依賴一致感，人們更愿意接受可爭議的、非灌輸性的思想和形象。加西亞·馬爾克斯對“拉丁美洲的現實”情有獨鐘，他深信現實是比我們更好的作家，認為作家的天職與光榮就在于“謙卑地模仿”⑤它。對于今天的中國作家而言，文學是否要介入現實，又如何介入現實，這是個永恒而又迫切的問題，它需要作家們誠懇的反思。

注釋:

① 有論者稱之為“在偶然與宿命中探討人的命運的哲理小說”，參見董文桃《方方小說藝術形態價值論》，《江漢論壇》2004年第1期。

② 童慶炳:《審美意識形態與文學文本批評》，《西南大學學報》(社會科學版)2009年第9期。

③ 李俊國:《都市煩惱人生的原生態寫實——二十世紀中國都市文學視域中的方方、池莉小說》，《江漢論壇》1992年第9期。

④ 李俊國:《在絕望中涅槃——方方論》，湖北人民出版社2000年版，第129頁。

⑤ 加西亞·馬爾克斯:《再次小議文學與現實》，《兩百年的孤獨》，仇新年譯，云南人民出版社1997年版，第165頁。

作者簡介:魏天無，男，1967年生，湖北江陵人，文學博士，華中師范大學文學院副教授，湖北武漢，430079;魏天真，女，1966年生，湖北公安人，文學博士，華中師范大學文學院副教授，湖北武漢，430079。

(責任編輯劉保昌)

*本文系教育部2008年度人文社科規劃基金項目“改革開放三十年文學文體和文學傳播變遷的研究”(項目編號:08JA751017)階段性成果。