含蓄蘊藉之美的發現:現代詩人的唐宋詩詞觀

摘要：與初期白話詩派相反，象征派與新月派既有深厚的中國古典詩歌修養，又對西方浪漫主義、象征主義等詩學有著較深的研究。他們之所以接受西方浪漫主義、象征主義的詩學觀念和審美趣味，在一定程度上取決于其對中國傳統詩歌的閱讀與修養所形成的審美心理結構。20世紀20年代的中國象征詩派，傾向于象征詩風，但卻同時受到浪漫主義詩歌的浸染；而此期的新月詩派則醉心于浪漫主義詩歌，但也深受象征主義的影響，因此，他們是最早對胡適的詩學觀念表示不滿的詩人。他們往往能夠站在“詩之所以為詩”的審美立場來觀照唐宋詩詞，發現“含蓄蘊藉”之美才是唐宋詩詞之最可取之處。

關鍵詞：象征派；新月派；現代派；唐宋詩詞觀

中圖分類號：1206.6 文獻標識碼：A

文章編號：1003－854X(2010)08－0112－06

一、含蓄蘊藉之美的發現

新月派、象征派的詩人往往以“含蓄蘊藉”為詩美之重要因素。聞一多在《論<悔與回>》一文中指出：“‘生殖器的暴動’一類句子，不是表現怨毒，憤嫉時必需的字句。你可以換上一套字樣，而表現力能比這增加十倍。不信，拿志摩的《罪與罰》再讀讀看。瑋德的文字比夢家來得更明澈，是他的長處，但明澈則可，赤裸卻要不得。這里又極明顯。赤裸了便無暗示之可言，而詩的文字那能丟掉暗示性呢?”可見，聞一多反對詩歌過于明澈，了無含蓄蘊藉之味，他所欣賞的唐詩均為詩意繁復、回味無窮之作。

聞一多論唐詩多著眼于其含蓄蘊藉之美的發掘，此點在其對王昌齡作品之論述中表現得尤為顯著。在聞一多看來，王昌齡的《長信秋詞》：“首句如工筆畫，金碧輝煌，極為稱麗。次句用班婕妤故事，‘團扇’二字括盡一首《怨歌行》意境，全首詩眼也就在‘團扇’二字，整首詩因之而活。第三句中‘玉顏’、‘寒鴉’對局，黑白分明，白不如黑。幽怨自知。第四句中的‘日影’形象有暖意，更反映出冷宮的寂寞凄清。這種寫法比起浩然的清爽，又是一種風格。”聞一多對于王昌齡“詩境”之解說，可謂深得王昌齡詩之含蓄蘊藉之美質。聞一多在對唐詩之解讀中，善于在與其他詩人相近作品之縱橫對比中發掘其詩意、詩境，但均著眼于詩作獨特之“美”的揭示。

聞一多很能發掘唐代詩人詩作之獨特美質，他論王昌齡是著眼于繪畫手法中對于“點”、“線”的運用以及對前人典故、詩境之化用，來發掘其獨特美質；對陳子昂卻著眼于其“玄感”，而對孟浩然則又落點在“詩如其人”等。在對諸多唐代詩人作品之解讀與闡釋中，顯現出其超越時空之“詩美”內涵。

作為美學家的朱光潛更能從美學視角觀照并解讀唐宋詩詞。其寫于1924年的《無言之美》即專論“含蓄蘊藉”之美：

就文學說，詩詞比散文的彈性大；換句

話說，詩詞比散文所含的無言之美更豐富。

散文是盡量流露的，愈發揮盡致，愈見其妙。

詩詞是要含蓄暗示，若即若離，才能引人入

勝。現在一般研究文學的人都偏重散文——

尤其是小說。對于詩詞很疏忽。這件事實可

以證明一般人文學欣賞力很薄弱。現在如果

要提高文學，必先提高文學欣賞力，要提高

文學欣賞力，必先在詩詞方面下功夫。把鑒

賞無言之美的能力養得很敏捷。因為好的詩歌作品往往是“言不盡意”的。朱光潛先生以陶淵明詩和唐詩為例作了精妙論述：

譬如陶淵明的《時運》，“有風自南，翼

彼新苗”；《讀<山海經>》，“微雨從東來，

好風與之俱”；本來沒有表現出詩人的情緒，

然而玩味起來。自覺有一種閑情逸致，令人

心曠神怡。錢起的《省試湘靈鼓瑟》末二

句，“曲終人不見，江上數峰青”，也沒有

說出詩人的心緒，然而一種凄涼惜別的神情

自然流露于言語之外。此外像陳子昂的《登

幽州臺歌》，“前不見古人，后不見來者，念

天地之悠悠，獨愴然而淚下!”李白的《怨

情》，“美人卷珠簾，深坐蹙蛾眉。但見淚

痕濕，不知心恨誰”。雖然說明了詩人的情

感，而所說出來的多么簡單，所含蓄的多么

深遠?這種對于唐詩含蓄蘊藉之美的發現，可謂是詩歌美學眼光的具體體現，也是作為美學家的朱光潛對于唐詩的獨到的美學發現。朱光潛對于唐詩“含蓄蘊藉”之美的獨到發掘與剖析，在其美學代表作《文藝心理學》中體現得更其突出。朱光潛從李賀《正月》之“詩意”結構之各種構成要素著眼，由意象之選擇、用意之布置、字詞的聲韻，到詞句的選擇等諸多因素人手，闡釋這些“詩美”因素對于讀者所激發的讀者的審美心理與審美趣味，可謂頗得李賀詩藝之匠心。

作為一個有自己的詩歌美學體系的詩學家，朱光潛對唐宋詩詞之“含蓄蘊藉”之美有自己獨特的見解，這種見解集中體現在其詩學專著《詩論》中的《詩的境界》一章中。此章《關于詩的境界的幾種分別》一節中，朱光潛不完全同意王國維關于中國古典詩詞(尤其是唐宋詩詞)的“隔”與“不隔”的觀點，認為：

詩原有偏重“顯”與偏重“隱”的兩種，

法國十九世紀帕爾納斯派與象征派的爭執就

在此。帕爾納斯派力求“顯”。如王氏所說

的“語語如在目前”，如圖畫、雕刻。象征

派則以過于明顯為忌，他們的詩又是正如王

氏所謂“隔霧看花”，迷離恍惚，如瓦格納

的音樂。這兩派詩雖不同，仍各有好詩和壞

詩。王氏的“語語如在目前”的標準似太偏

重“顯”。近年來新詩作者與論者，曾經有

幾度很劇烈的爭辯詩是否應一律明顯的問題。

“顯”易流于粗淺，“隱”易流于晦澀，這

是大家都看得見的毛病。但是“顯”也有不

粗淺的，“隱”也有不晦澀的，持門戶之見

者似乎沒有認清這個事實。……顯則輪廓分

明，引則含蓄深永，功用原來不同。說概括

一點，寫景詩宜于顯，言情詩所托之景雖仍

宜于顯，而所寫之情則宜于隱。

朱光潛先生雖然強調“顯”與“隱”各有得失，但卻反對流于粗淺的“顯”與流于晦澀的“隱”，實際上，一首好詩，哪怕最“顯”的詩，也是包蘊著豐富的情感內涵與審美情趣的。朱光潛先生由“顯”與“隱”，經由西方美學之“移情作用”等理論來重新觀照王國維的“有我之境”與“無我之境”的分別。認為王國維“所謂‘以我觀物，故物皆著我之色彩’，就是近代美學所謂的‘移情作用’。‘移情作用’的發生是由于我在凝神觀照事物時，霎時間由物我兩忘而至物我同一，于是以在我的情趣移注于物。換句話說，移情作用就是‘死物的生命化’或是‘無情事物的有情化’。這種現象在注意力專注到物我兩忘時才發生，從此可知王先生的‘有我之境’實在是‘無我之境’。……我以為與其說‘有我之境’和‘無我之境’，不如說‘超物之境’與‘同物之境’。‘感時花濺淚，恨別鳥驚心’，‘徘徊枝上月，空度可憐宵’……都是同物之境。‘鳶飛唳天，魚躍于淵’，‘微雨從東來，好風與之俱’，‘興闌啼鳥散，坐久落花多’，都是超物之境”。而“隱”之于詩極為重要：“以詩論，李白不如杜甫，杜甫不如陶潛；以詞論，辛棄疾不如蘇軾，蘇軾不如李后主，分別全在露才的等差。”同樣， “顯”與“隱”分別在諧趣中也能見出：“‘隱’為諧趣之中寓有沉痛嚴肅，‘顯’者一語道破，了無余味。”朱光潛先生諸如此類的論述，可謂鞭辟入里，是得力于其中西詩學之理論根底與修為的精到之論。

二、盛唐氣象與少年精神

在中國現代新詩人中，聞一多也許是對唐詩論述最多的詩人了。他不但寫出了大量的唐詩論文，而且有研究唐代詩人的專門著作和《唐詩大系》的大型選本。聞一多對唐詩的研究多集中在初盛唐，尤其是對盛唐詩歌最為顯著，除了《唐詩大系》、《全唐詩匯補》、《全唐詩續補》、《全唐詩辯證》、《全唐詩校勘記》、《唐詩校讀法舉例》、《唐詩要略》、《詩的唐朝》等關涉全唐詩的論著，其余全為初盛唐詩人之專論。其中只有《類書與詩》、《四杰》、《宮體詩的自贖》、《陳子昂》屬于初唐詩專論，而《孟浩然》、《英譯李太白詩》、《杜甫》、《少陵先生年譜會箋》、《少陵先生交游考略》、《岑加州系年考證》、《岑加州交游事輯》、《岑加州詩校讀》、《說杜叢抄》等均為盛唐詩人的專門研究，可見其對于盛唐詩用功之專深。聞一多最為推崇的是詩人杜甫，認為：

鳳凰是禽中之王，杜甫是詩中之圣，詠

鳳凰簡直是詩人自古的預言，從此以后，他

便常常以鳳凰自比(《鳳凰臺》、《赤鳳行》

便是最明白的表示)；這種比擬，從現今這

開明的時代看去，倒有一種特別恰當的地方。

因為談論到偉大的人格，偉大的天才，誰不

感覺尋常文字的無效?……可是杜甫那偉大

的人格，偉大的天才，你定神一想，可不是

太偉大了，偉大的可疑嗎?上下數千年沒有

第二個杜甫(李白有他的天才，沒有他的人

格)。

聞一多認為杜甫之所以是“詩圣”，不僅因為他具有偉大的天才，更具有偉大的人格，而能具備這兩大天才的，就只有杜甫。聞一多對孟浩然之獨特性的發現，也是著重其特立獨行的人格風標的，他認為王士源《孟浩然集》序文中對孟浩然的評論“骨貌淑清，風神散朗”，正是孟浩然形象的最凝練的概括，而“詩如其人，或人就是詩，再沒有比孟浩然更具體的例證了”。聞一多對于盛唐詩人所傾注的熱情本身，實蘊涵著發掘“盛唐氣象”的潛在動因，其所提出的“詩的唐朝”或者“詩唐”的概念，固然揭示了唐代詩歌之普遍性與高度藝術成就，但“盛唐氣象”又何嘗不是“詩唐”之核心呢?

在對“盛唐氣象”極具詩性意味的發掘上，林庚是與聞一多一脈相承的。聞一多說過：“沒有在舊詩里滾爬過的人”，不但不配談舊詩，也不配談新詩；林庚則認為：“歷代研究古典文學的學者多著重在對過去的研究上，我寫文學史著眼點卻是在未來是為新文學服務的。”作為30年代的重要詩人，林庚對唐詩的相關闡述均充滿著一個詩人的獨特體悟與理解，就連其《中國文學史》對于中國古典文學發展歷程的描述，都是充滿著詩性靈感和豐富想象的。即使是他用以概括盛唐詩歌審美特征的學術術語也充滿著詩性與靈氣。林庚先生認為盛唐詩歌最重要的特征是“盛唐氣象”與“少年精神”：

唐詩充沛的精神狀態，深入淺出的語言

造詣，乃是中國古典詩歌史上最完美的典范。

我很喜歡唐詩的少年精神，盛唐時代是富于

創造性的解放的時代，從政治、經濟，到軍

事、文化都空前的繁榮。那時的生活是以少

年人的心情為骨干。一切都是明朗的，解放

的。所謂“盛唐氣象”是具有時代性格的藝

術形象，它的本質就是蓬勃的朝氣，青春的

旋律，是對勝利對光明的贊頌，對黑暗對腐

朽的反抗。李白那些浪漫主義的詩篇就是盛

唐最典型的歌唱。

林庚認為，“盛唐氣象所指的是詩歌中蓬勃的氣象，這蓬勃不只由于它發展的盛況，更重要的乃是一種蓬勃的思想感情所形成的時代性格”，“盛唐氣象之繼承了建安風骨”，“正如‘建安風骨’其基調是爽朗的，色調是鮮明的”。在林庚看來，“盛唐氣象”是一個具有時代性格的藝術形象，就是皎然《詩式》所說的“氣象氤氳”，“氣盛勢飛”。而要做到“氣象氤氳”、“氣盛勢飛”，就必須“至如天真之句，與造化爭衡，可以意會，難以言狀”。

林庚先生在考察唐詩發展史時，非常注意“盛唐氣象”的形成過程，比如他認為，作為隋朝遺民，王績的詩《野望》中“所謂的‘東皋薄暮望，徙倚欲何依。……相顧無相識，長歌懷采薇’，也正是表達了這遺民之感，可是這首詩之所以成為初唐的名作，卻并不因為這個主題，而是由于中間四句‘樹樹皆秋色，山山唯落暉。牧童驅犢返，獵馬帶禽歸’的醒目形象。這形象比一切唐初的詩篇更早地反映除了在新的統一局面下和平生活的環境與人民各得其所的心情”。在所有唐詩中，最能體現“盛唐氣象”的詩人是李白、王維、高適、杜甫、王昌齡、劉方平、盧綸等人。歷來學者們認為王維的代表作是《鳥鳴澗》、《辛夷塢》等寧靜優美之作，而林庚卻認為，王維詩中最能體現“盛唐氣象”與“少年精神”的，是《使至塞上》與《少年行》等氣象蓬勃之作，并將之置于“唐代四大詩人”之一，其地位僅在李白、杜甫之后，認為：“李白是一個突出的典型，我們一接觸到他的作品，立刻就會感受到一種異乎尋常的力量，因此，他是時代高潮上產生的一個集中的典型。而王維則是一個更為全面的典型，他在盛唐之初就早已成名，反映著整個詩壇欣欣向榮的普遍發展。”王維的詩題材方面無所不備，其邊塞詩中的游俠少年正是盛唐時代少年精神的集中體現，如《少年行》：“新豐美酒斗十千，咸陽游俠出少年。相逢意氣為君飲，系馬高樓垂柳邊。”《隴頭吟》：“長安少年游俠客，夜上戍樓望太白。隴頭明月臨關上，隴上行人夜吹笛。”諸如此類的詩中所塑造的少年游俠，他們“走向邊塞的浪漫豪情，正是盛唐時代少年精神的體現”。

林庚在論述唐代詩人時，往往著眼于其詩中所表現的“盛唐氣象”與“少年精神”。正因如此。他最喜歡的盛唐詩人是李白和王維，因為他們最能體現出盛唐時代那種蓬勃向上的時代精神。他說李白的《夢游天姥吟留別》中“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”唱出了“蔑視權貴勢力，保持了布衣寒士的獨立與尊嚴”的時代最強音，而其《蜀道難》簡直是“泣鬼神”了。而其“一風三日吹倒山，白浪高于瓦官閣”(《橫江詞》)，“登高壯觀天地間，大江茫茫去不還”(《廬山謠寄盧侍御虛舟》)，“黃河落天走東海，萬里寫入胸懷間”(《贈裴十四》)等，是“何等的胸懷，何等的氣魄。這才真正是壯浪縱恣”。杜甫是盛唐詩歌集大成者，“始終沒有離開盛唐的高潮”，所以，他的詩歌也與李白、王維同樣表現了“盛唐氣象”與“少年精神”，如其“痛飲狂歌空度日，飛揚跋扈為誰雄”(《贈李白》)，“鯨魚跋浪滄溟開”(《短歌行贈王郎司直》)，“悲風為我從天來”(《同谷縣歌》)等，也往往是“慷慨以任氣”的。而其《醉時歌》“與李白的慷慨不平，乃正是如出一轍了”。也正因為如此，“晚唐的李商隱學習杜甫，凝煉而失之于纖弱；后人學習杜甫．老成卻難免有些枯燥，就便是由于離開了這個詩歌高潮的緣故。因此杜甫的凝煉老成，正是總結盛唐時代渾成朗爽的詩歌風格的過程中所自然形成的。這對盛唐詩歌的集大成，也就自然又標志著盛唐時代的終結”。

與“盛唐氣象”和“少年精神”相契合的，是盛唐詩歌的語言藝術。林庚認為，“盛唐氣象”與“少年精神”之具體化，便是依靠語言的詩化過程而實現的，換言之，就是以迥異于散文的語言形式，將之呈現出來。林庚認為，詩歌語言是詩歌精神的載體，詩歌與散文之區別即在于詩的語言是來自于日常語言，又超越于日常語言的。林庚認為，詩歌語言是來自于日常生活語言，但并非日常生活語言的翻版，而是詩人對于日常生活語言提煉和打磨的結果，因此，詩歌語言是具有自己的審美特征的語言：

詩是語言的藝術。語言原是建立在概念

的基礎上，而藝術是不能落于概念化的。所

以詩面臨的是這樣的問題，它所賴以生存的

生活語言正是它所要突破的。詩歌語言突破

生活語言的邏輯性和概念的過程就是詩化，

它包括詩的句式、語法和詞匯的詩化。詩歌

甸式的成熟是詩化最表面的標志，四、五、

七言詩行的成熟是古代詩壇詩化的基礎。……

語法的詩化是使詩句更為精煉、自由、解放，

比如近體詩里省略了日常生活語言中的“之”、

“乎”、“者”、“也”、“矣”、“焉”、“哉”

一類的虛字，從而遠離了散文，讓詩歌語言

更具有生動性，更富于表現力。詞匯的詩化

是指一些生活詞匯在創作過程中積累了新鮮

的認識感，從而變得非常有感染性。

值得指出的是，林庚所崇尚的“盛唐氣象”與“少年精神”在其新詩創作中卻影響甚微，更準確地說，其新詩創作是盛唐詩歌與晚唐詩、唐宋婉約詞的融合。“盛唐氣象”影響到了其詩歌的宏大氣魄與蓬勃向上的格局，而其意象呈現與格律則更多地受益于唐人近體詩的影響。

林庚之外，標舉“盛唐氣象”的中國現代新詩詩人是馮至。馮至早年喜歡晚唐詩和唐宋婉約詞，而中年以后則逐漸地酷愛杜甫詩。馮至幼年時代便背誦過蘅塘退士編的《唐詩三百首》，其中有杜甫的詩作計37首。馮至在1924年9月3日給楊晦的信中說：“杜甫以三十歲后的人，在其《夢李白》詩中尚不免有‘冠蓋滿京華，斯人獨憔悴’、‘千秋萬歲名，寂寞身后事’之感呢!”抗戰爆發后，馮至逐漸從現實苦難中領會到杜甫的處境與人格之偉大，故由衷地欽佩杜甫那種感時憂國的儒者情懷。他不但寫了許多關于杜甫的論文，而且還專門寫有《杜甫傳》，編選了《杜甫詩選》。馮至1945年所寫的《杜甫和我們的時代》說：“現在我們虛心和杜甫接近，因為無論由于同，或是由于異，我們兩方面都需要他。在‘同’的方面，我們早已片斷地認識杜甫了。當國內頻年苦于軍閥的內戰，非戰思想最普遍時，《兵車行》一類的詩成為學校中流行的讀物；在社會主義思想介紹到中國的初期，‘朱門酒肉臭，路有凍死骨’的名句則一再被人引用，引用者甚至有的不知道這兩句詩的出處。可是抗戰以來，無人不直接或間接地受到日本侵略者給中國人帶來的痛苦，這時再打開杜詩來讀，因為親身體驗，自然更能深一層地認識。杜詩里的字字都是真實：寫征戰之苦，‘三吏’、‘三別’是最被人稱道的；寫賦斂之繁，《枯棕》、《客從南溟來》諸詩最為沉痛；‘生還今日事，間道暫時人’，是流亡者的心境；‘安得廣廈千萬間……’誰讀到這里不感到杜甫的博大呢；由于貧富過分的懸殊而產生的不平在‘無貴賤不悲，無富貧亦足’這兩句里寫得多么有力；‘喪亂死多門’，是一個缺乏組織力的民族在戰時所遭逢的必然的命運。這還不夠，命運還使杜甫有一次陷入賊中，因此而產生了《悲陳陶》、《悲青坂》、《春望》諸詩，這正是淪陷區里人民的血淚，同時他又替我們想象出，一旦勝利了，那些被敵人摧殘過的人民必定快樂得‘家家賣釵釧，只待獻香醪’。”正是家國淪亡的社會現實，“在抗戰時期目睹時艱與人民的苦難，吟誦杜甫的詩，深刻感人，百讀不厭”，使得馮至思想與人格都經歷了深刻的轉變。同時也進一步加深了對于杜甫的認識。他覺得杜甫“堅持他的性格，堅持他的道路，在他深深地意識到‘吾道竟何之’，‘處處是窮途’時，則寧愿自甘賤役，寧愿把自己看成零，看成無——但是從這個零、這個無里邊在二十年的時間內造出驚人的偉大。這樣的生活態度，在中國的詩人中是少有的，怕只有屈原能與之相比。這里邊沒有超然，沒有灑脫，只有執著：執著于自然，執著于人生”。

三、“晚唐的美麗”

然而，無論在1920年代那種風雨如晦的時代風云中還是在抗日戰爭的烽火熊熊燃燒的崢嶸歲月里，中國現代新詩人似乎總是存在著一群咀嚼著“晚唐詩風”與唐宋婉約詞的感傷幽怨風味的年輕詩人。晚唐詩人那種纏綿凄婉的情愫與婉約詞那種纏綿悱惻的愛情悲歌，似乎在年輕人心靈深處呈現出一種別樣的美。即使如林庚那樣崇尚“盛唐氣象”與“少年精神”的詩人，其唐宋詩詞觀念與其實際創作之間也發生背離，其所創作的新詩在精神實質上，卻偏向于晚唐詩風，正如廢名所說：“我讀了他的詩，總有一種‘滄海月明’之感，‘玉露凋傷’之感了。我愛這份美麗。”并進而指出：“在新詩當中，林庚的分量或者比任何人要重些，因為他完全與西洋文學不相干，而在新詩里很自然的，同時也是突然的，來一份晚唐的美麗了。”馮至雖然中年以后也執著于杜甫那種深沉透辟而又沉郁頓挫的詩風，但其早期的詩歌，無論舊體詩詞，還是新詩創作，都受到了晚唐詩與唐宋婉約詞的深刻影響。

與林庚、馮至不一樣的是，以戴望舒、施蟄存、梁宗岱、何其芳、吳興華、侯如華、朱英誕等為代表的具有強烈的現代主義傾向的新詩詩人，卻始終迷戀于晚唐詩風與唐宋婉約詞。戴望舒“舊錦囊”和“雨巷”階段的新詩，均有著晚唐詩歌與唐宋婉約詞的韻味，如《夕陽下》、《古神祠前》、《生涯》、《凝淚出門》、《山行》、《煩憂》、《雨巷》等等，都是彌漫著惝恍迷離的感傷情緒，其詩思之朦朧婉約，與晚唐詩及唐宋婉約詞并無二致。正如卞之琳所說：“《雨巷》讀起來好像舊詩名句‘丁香空結雨中愁’的現代白話版的擴充或者‘稀釋’。一種回蕩的旋律和一種流暢的節奏……各行長短不一，大體在一定間隔重復一個韻的七節詩里，貫徹始終，用慣了的意象和用濫了的詞藻，卻使這首詩的成功顯得淺易、浮泛。”其好友施蟄存也指出：“‘青鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁。’這是南唐中主李璟的著名詞句。望舒作《雨巷》，確是融化了這兩句詞的意境。同時，他那時正在譯英國世紀末詩人歐納思特·道生的詩，那種憂郁、低回的情調，使望舒有意無意地結合在中國古典詩詞的感傷情調中。所以，這首詩，精神還是中國舊詩，形式卻是外國詩。”戴望舒對于晚唐詩與唐宋婉約詞是如此的迷戀，以至于其所翻譯的法國象征派的作品，也具有晚唐詩歌和唐宋婉約詞的韻味。

作為戴望舒的好朋友，施蟄存出身于詩書之家，雖然其詩歌閱讀范圍非常之廣泛，但中國古典詩詞是其中最重要的部分。尤其對唐宋詩詞，更是非常熟悉。他曾經說過：“我當時(1927年)對于詩的趣味是很雜的。中國詩，我喜歡李賀、李商隱，也喜歡黃山谷、陳三立。外國詩，我喜歡哈代、夏芝，也喜歡惠特曼、桑德堡。”他在早年寫的一篇散文《雨的滋味》隨手引用了許多唐宋詩詞，如《千家詩》中的杜牧《清明》詩中“清明時節雨紛紛”的詩句，杜甫《春夜喜雨》詩中“好雨知時節”的詩句，以及南唐后主李煜《浪淘沙》詞中的“簾外雨潺潺，春意闌珊”的句子，還引用了李清照的《聲聲慢》詞：“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急。雁過也，正傷心，卻是舊時相識。滿地黃花堆積。憔悴損，如今有誰堪摘。守著窗兒，獨自怎生得黑。梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個、愁字了得。”皇甫松的《憶江南》：“蘭燼落，屏上暗紅蕉。閑夢江南梅熟日，夜船吹笛雨瀟瀟。人語驛邊橋。樓上寢，殘月下簾旌。夢見秣陵惆悵事，桃花柳絮滿江城。雙髻坐吹笙。”顧復的《楊柳枝》：“秋夜香閨思寂寥，漏迢迢。鴛幃羅幌麝煙銷，燭光搖。正憶玉郎游蕩去，無尋處。更聞簾外雨瀟瀟，滴芭蕉。”

梁宗岱用法語選譯陶淵明詩，題名為《陶潛詩選》，于1930年在法國出版，受到法國桂冠詩人梵樂希等人的高度贊賞，但他最熟悉的還是唐宋詩詞。梁宗岱在寫文章時，能夠做到唐宋詩詞隨手引來。比如他的《論詩》一文，就引用了陳子昂、王昌齡、李白、杜甫、李商隱、李煜等人的詩詞。梁宗岱將馬拉美與姜白石相提并論：“馬拉美酷似我國底姜白石，他們底詩學，同是趨難避易(姜白石曾說，‘難處見作者’，馬拉美也有‘不難的就等于零’一語)；他們底詩藝，同是注重格調和音樂；他們底詩境，同是空明澄澈，令人有高處不勝寒之感；尤奇的，連他們癖愛的字眼如‘清’、‘苦’、‘寒’、‘冷’等也相同。”并引用了姜白石詞中諸如“數峰清苦，商略黃昏雨”、“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲”、“千樹壓西湖寒碧”，以及《疏影》里的詞句：“昭君不慣胡沙遠，但暗憶江南江北；想佩環月夜歸來，化作此花幽獨。”

正因為梁宗岱對于唐宋詩詞之深厚積淀，因而極其推崇與迷戀法國象征主義詩歌，常能將二者進行深入細致的比較分析，從而形成自己的象征主義詩學觀念，并以其創作實踐來體現其詩學觀念。梁宗岱于1944年出版了新舊體詞集《蘆笛風》，此集共收14調50首舊體詞，其中的許多作品有晚唐詩歌與唐宋婉約詞的韻味。

何其芳是“讀著晚唐五代時期的那些精致的冶艷的詩詞，蠱惑于那種憔悴的紅顏上的嫵媚”而走上詩壇的，因此，他對晚唐五代詩詞乃至唐宋婉約詞可謂情有獨鐘，尤其酷愛溫庭筠那種“鏡花水月”之作。何其芳對于晚唐五代詩詞，尤其是唐人絕句之迷戀，帶有極其濃厚的唯美主義色彩，沉醉于晚唐五代詩詞那種渾融的意境、完美的藝術表現手法、歷經錘煉且充滿著色彩的語言。

何其芳對于李賀和李商隱有自己獨特的理解，將他們歸結為唯美主義詩人，因此，他能夠經由對李賀、李商隱具體作品的闡釋，來解釋其唯美主義的特征。他認為最能代表李賀詩風的是《李憑箜篌引》，經由對李賀《李憑箜篌引》的文本細讀，緊緊圍繞其“想象的奇特與美麗”而展開論說，可謂“得其神而略其形”。