建國以來中國古詩詞藝術歌曲的發展歷程回顧

1929年，青主出版的一首《大江東去》，揭開了中國古詩詞藝術歌曲創作的嶄新篇章，由此產生了我國第一批嚴格意義上的古詩詞藝術歌曲。本文以建國以來中國古詩詞藝術歌曲的發展歷程與應用情況為研究對象，分別對20世紀50-60年代、80-90年代、21世紀以來三個時期進行了回顧、分析與反思。

20世紀50-60年代，正值國家剛剛獨立的特殊歷史時期，創作題材多以革命群眾歌曲為主，藝術歌曲的創作數量并不多。1958年，毛澤東詩詞正式發表后，慢慢掀起一股依此為題材創作的古體詩詞藝術歌曲的熱潮，如李劫夫的《蝶戀花·答李淑一》、生茂、唐訶的《沁園春·雪》等。而50-60年代唯一敢于大膽嘗試根據古代詩詞創作藝術歌曲并具有影響的作曲家是羅忠镕，其代表作品有1962年根據唐代杜牧的絕句三首譜曲的《山行》《南陵道中》《寄揚州綽判官》等，在這些創作中，他大膽采用了歐洲現代技法的和聲語言，開始了其古詩詞藝術歌曲的初步嘗試，這些作品雖受到環境的影響，沒有引起音樂界的足夠重視，卻是一次繼往開來的重要探索。

羅忠镕在古詩詞藝術歌曲方面的現代派創作探索，正是繼承了其師譚曉麟的創作手法，并在與民族化結合方面作了大膽的創新，這種利用五聲性十二音序列進行創作的技法，后來被許多作曲家屢試不爽。這一寫作技法的更新與嘗試，對于古詩詞藝術歌曲的現代派技法創作起到了承前啟后的作用。另外，這一時期的古詩詞藝術歌曲逐漸改變了以往作品中多以單樂段結構為主，為了體現原詩風格導致音域偏窄，旋律、節奏多為一字一音等問題，逐步注重歌曲中旋律音域的拓展，力度變化和發聲法的要求更具體。

這一時期以來，雖受社會環境的影響，中國古詩詞藝術歌曲的創作數量較少，并沒有被作為一類歌曲形式重視起來，但對于古詩詞藝術歌曲的推廣，最重要體現在其對于上半葉藝術歌曲的整理與保存方面；50年代以后，人們逐漸認識到對20世紀上半葉的藝術歌曲進行保存與整理的重要性，許多作曲家們的藝術歌曲集被相繼整理出版。例如《黃自獨唱歌曲選》《賀綠汀歌曲集》《青主獨唱作品集》。

文革結束后，藝術歌曲的創作開始引起專業作曲家們的重視，特別是上世紀80年代以來，是我國新時期藝術歌曲發展的重要時期。1980年羅忠镕發表的一首《涉江采芙蓉》，歌曲中極具特色的創作手法，充分發揮作曲者的想象力與創作力，達到了使旋律器樂化的效果，引起人們對于古詩詞藝術歌曲創作的極大關注。1982年，作曲家黎英海先生為唐詩《春曉》（唐·孟浩然）、《楓橋夜泊》（唐·張繼）、《登鸛雀樓》（唐·王之煥）譜曲的三首古詩詞藝術歌曲，刊登于《中國音樂》，其中尤為出色的《楓橋夜泊》，成為新時期以來古詩詞藝術歌曲的經典之作，80年代以來，除以上作品外，優秀作品還包括羅忠镕創作的《鷓鴣天》（宋·晏幾道）、《峨眉山月歌》（唐·李白）等，以及彭濤的《憶秦娥》（唐·李白），戴于吾的《清明》（唐·杜牧），及金湘的聲樂套曲《子夜四十歌》（魏·樂府詩）、葉小綱的《送友人》（唐·李白）等。

這一時期古詩詞藝術歌曲民族風格的探索在和聲、旋律、結構、伴奏等方面均有了較為突出的體現。除了以羅忠镕為代表的現代派創作以外，以黎英海為代表的民族風格的探索與嘗試，彰顯此類歌曲的“中國化”特色，側重于作品的旋律性，突出濃郁的民族風格。如《楓橋夜泊》中，在和弦結構方式上刻意回避了三度疊置，用非三度、附加音、五聲縱合等手法取而代之，更有利于詮釋古詩詞藝術歌曲的風格特色。而《春曉》中，運用線條性的音樂思維，突出民族化的旋律風格，更好地運用旋律的發展與和聲色彩表現出古曲的特色。這類創作風格的歌曲除了以上作品外，還包括黎英海的《登鸛雀樓》，彭濤的《憶秦娥》，戴于吾的《清明》《靜夜思》等等。另外，這一時期的古詩詞藝術歌曲，增加了演唱技巧與難度，明顯提高了古詩詞藝術歌曲的藝術性，給演唱者更大的發揮空間。

80年代以來，隨著聲樂教育理念的提高，人們開始將部分經典古詩詞藝術歌曲用于教學當中，古詩詞藝術歌曲開始出現在專業的聲樂教材中。如當時出版的高師聲樂教材《高等師范院校聲樂教材》及音樂院校的內部教材中，收錄了青主的《大江東去》《我住長江頭》、黃自的《點降唇》、劉雪庵的《紅豆詞》、應尚能的《漁夫》《我儂詞》等作品。此后，大批的新作品開始在聲樂教材中展現出來。

進入21世紀以來，針對中國藝術歌曲的推廣與普及，文化部專門成立了“全國藝術歌曲推廣委員會”，以促進中國風格藝術歌曲的發展。在作曲家們的努力探索下，各類新作層出不窮，古詩詞藝術歌曲的創作更是呈現出一片繁榮景象，其中許樹堅、劉小朋、戴于吾、呂守貴等當代作曲家的古詩詞藝術歌曲創作尤勤，如戴于吾的《聲樂曲五十首》中，發表了《憶江南》（唐·白居易）等11首古詩詞藝術歌曲；2000-2001年先后出版的由呂守貴作曲的《中國名詩詞歌曲集》系列（CD）中收錄了近百首為古詩詞譜曲的藝術歌曲；2002年，徐樹堅、劉小鵬專門為12首古詩詞譜曲，出版了《送月》（宋·辛棄疾）等，顯示出新一代作曲家為古詩詞藝術歌曲的發展所作出的努力。另外，這一時期，通過各類藝術歌曲大賽，也推出了許多優秀的古詩詞藝術歌曲作品，包括葉小綱的《山鬼》（戰國·屈原詩）、張筠青的《夜思》（唐·李白）、王建民的《雨霖霖》（宋·柳永）等，這些作品均成為當代膾炙人口的作品。

21世紀以來的古詩詞藝術歌曲，在沿用前期創作手法的同時，更加注重在歌曲創作中音樂元素與曲式結構的變化，如葉小綱的《山鬼》，在保留古曲風格的同時，加入了多種戲曲元素、歌劇元素，曲式結構更加復雜多變，拓展了歌曲的藝術表現空間。另外，歌曲創作中注重演繹形式的多樣化，如張筠青的《夜思》，在委婉優美的旋律中，加入原詩的吟誦與簫的合奏，這種獨特的演繹形式，非常利于原詩意蘊的表達與古代文人氣質的體現。

21世紀以來，隨著國家教育部對于高校、中小學學習古詩的倡導，古詩詞藝術歌曲作為一類獨特的傳播形式，越來越受到關注。首先，隨著各類聲樂比賽與音樂會的舉辦，大量的優秀古詩詞藝術歌曲作為中國藝術歌曲的代表，受到演唱者青睞，如《楓橋夜泊》《山鬼》《夜思》等；以古詩詞藝術歌曲集形式出版的經典作品，成為演唱與教學的寶貴資料，如《羅忠镕音樂作品選》（藝術歌曲集）（2006）等；另外，古詩詞藝術歌曲在少年兒童中逐漸推廣普及，如作曲家谷建芬把《春曉》《靜夜思》等20余首古詩名篇譜成少兒歌曲，被列入國家重點項目在全國的學校推廣，因為曲調質樸優美，旋律簡單易記，在中小學音樂課中盛行一時，為兒童歌曲的創作開拓了一片新天地，預示著古詩詞藝術歌曲不再是“曲高和寡”的象征，已經走出只有專業人士才能演唱的局限，逐步受到大眾喜愛。

中國古詩詞藝術歌曲在幾代作曲家們的努力與探索中，已經形成了獨特的創作理念與藝術特色。在充分肯定其藝術價值與發展進程的同時，我們也應看到，古詩詞藝術歌曲發展過程中所存在的意識層面的重視不夠、演唱曲目體系化欠缺、缺乏獨特的演唱風格等問題，如何解決這些問題，值得我們去深思。

中國古詩詞藝術歌曲所具有的藝術價值與發展空間還很廣闊，在今后的發展中，我們應該繼承與發揚前人已取得的寶貴經驗，在創作與演唱風格上不斷探索改進，為中國藝術歌曲的發展做出積極的貢獻。

（作者簡介：郝建紅，濰坊學院音樂學院副教授）