我國器樂創作初探

器樂與聲樂有所不同，雖然它也是反映社會現實生活的一種音樂體裁形式，卻不能像聲樂那樣迅速、直接，它只能是較為緩慢地、曲折地或是間接地反映生活。從表現內容的過程來講，聲樂藝術的再創造只是通過表演形式，以加深其內容的感染力和深度，因為它有文字語言為引導。就是說，聲樂藝術不需要在文字語言之外去作更多的想象。而器樂藝術則不相同，它所表現出來的是一種較為復雜的過程。因為器樂是一種純音樂的表達形式，雖然器樂作品可以有“標題”這樣的文字說明，人們(表演者和聽者)在對它作藝術再創造時，可以參照標題的提示進行。但那畢竟只是一種簡單的提示而已，而難以直言胸臆。因為抒發情緒才是其擅長，在寫實上就顯得木訥遲鈍，如果是“非標題”的器樂作品，就更難聽出“門道”，則只能聽其“熱鬧了”。而對于藝術的再創造者來說，更往往會有“公說公有理，婆說婆有理”的紛紜現象。在刀槍相見的民族解放斗爭形勢下，若將其作為團結人民、教育人民，打擊敵人、消滅敵人的有利武器，顯然是不夠有力的。這也許是這一時期器樂藝術發展緩慢，創作不豐的主要原因。

此外，處于戰爭狀態下的中國，樂器制作不規范，樂隊建設艱難，以及創作范圍的狹小，等等，也都影響了樂器創作的發展，如以民族樂器而言，二胡剛剛登堂入室，琵琶則在上世紀二十年代中期以后，才有原四相十二品變為六相多品的十二平均律排品法。管弦樂隊在四十年代也是屈指可數，器樂創作大多限于專業音樂教育機構當中，其作品數量、質量與影響面都亟待提高和擴大。盡管如此，一些音樂家還是在這一探索的道路上，邁開最初的步伐，獲得了一些可喜的成果，取得了不少創作的寶貴經驗。

劉天華(1895—1932)，江蘇江陰人，是中國現代專業音樂建立初期，從事民族器樂創作和民族樂器改革的演奏家和作曲家，他從1909年就開始參加音樂活動，并廣泛接觸民間音樂并向民間樂器的演奏民家拜師學藝。1922年受聘為北京大學音樂傳習所國樂教師，并先后任教于北京女子高等師范學校音樂科和北京藝術專門學校音樂系及北平大學女子文理學院音樂系等。1927年，發起并創建了“國樂改進社”，同時創辦音樂刊物《音樂雜志》。此后，他更加勤奮地致力于民族器樂的教學、演奏、創作、采集民間音樂和編訂民族音樂曲譜、翻譯西方音樂、學習小提琴演奏、和聲學、理論作曲等。1932年6月因收集民間鑼鼓譜，不幸感染猩紅熱，病逝于北京。

劉天華生活的時代是處于“民窮財盡”、“音樂奇荒”的時代。民族樂器的簡陋和民間藝人社會地位低下，民族器樂只是被用作婚喪嫁娶、民間節日等場合的氣氛烘托，“不足登大雅之堂”。富有愛國思想的劉天華，以“要顧及一般的民眾”為出發點，毅然選定“改進國樂”為終身奮斗的事業，以胡琴為從事國樂改革的具體目標，進行了多方面的探索，為民族器樂的發展開辟了一條新路。首先他把二胡引進高等教育學府，在二胡傳統演奏技巧的基礎上，吸收小提琴、古琴的表現手法，不僅豐富了二胡的藝術表現力，而且使二胡演奏逐步走向規范化，成為高等教育中的一門學科。

他一生創作了10首二胡獨奏曲，3首琵琶獨奏曲和2首民樂合奏曲，這些是他在改革國樂道路上的力作。劉天華的器樂作品，既是他個人的抒懷之作，又是他同時代的許多知識分子的共同心境的寫照。如表現當時知識分子矛盾重重，彷徨徘徊心理的《病中吟》、《苦悶之謳》、《悲歌》、《獨弦操》等，除表現幻想超然物外，尋求心靈慰藉的《月夜》、《閉居吟》、《良宵》、《空山鳥語》等，還有表現對未來美好生活向往的《光明行》、《燭影搖紅》、《改進操》、《歌舞引》等。在音樂上，由于他在深厚的民間音樂基礎和對傳統音樂的有意識的繼承，因而他的作品都具有明顯的民族特征，如注重旋律的流暢性和連貫性。在音樂的結構上，往往采用民間常用的前有引子，后有尾聲的多段體的“纏令”曲體結構形式，從而滿足了中國人對“有頭有尾”藝術欣賞習慣。此外，劉天華在民族樂器的創作當中，站在民族音樂的基點上，大膽地吸取了西洋音樂的創作手法，如曲式結構、轉調、節奏的處理等，在《燭影搖紅》、《歌舞引》、《光明行》等作品中尤為顯著。對于借用小提琴演奏的指法、跳弓、顫弓等技巧，他也作了大膽的嘗試。雖然劉天華在借鑒西洋音樂的表現手法上留下了一些生硬的痕跡，如一些作品的終止式不夠自然，但由于這是現代專業音樂建立初期的創作，尚在探索過程之中，其所存在的缺點也是無可厚非的。

劉天華之后，雖然“改革國樂”、“振興國樂”的呼聲漸大，但民族器樂的創作依然不甚景氣。除了數量不多的二胡獨奏曲和琵琶獨奏曲之外，民族合奏作品的創作僅稍有起色，如柳堯章的《春江花月夜》，譚小麟的《子夜吟》、《胡黃春色》，吳伯超的《飛花點翠》，楊大鈞的《大地回春》，黃錦培的《華夏英雄》，聶耳的《金蛇狂舞》、《翠湖春曉》，任光的《彩云追月》，朱英的《楓橋夜泊》，水金的《快樂的農村》，朱踐耳的《南泥灣主題變奏曲》，等等。這些合奏作品多以舊曲改編為主，屬全新的創作并不多。創作手法多采用民間傳統中的變奏發展和齊奏性為主的形式進行。雖然一些作品也曾借鑒西洋音樂創作上的手法，但都比較簡單。所以，這一時期的民族器樂創作，還處于“編制舊曲”為主的階段。產生這種現象的原因，固然是由于“垂危的國樂”尚未走出低谷，還在積累創作經驗和探索當中。但當時掌握了現代專業音樂創作手段的音樂家們，若能投入民族器樂的創作，則這一進程可能快得多，可惜的是他們沒有這樣做。

五四以后的30年當中，鋼琴作品音樂作品的創作，以小品居多，即或有中型作品，也是有若干首小品連綴而成，這一時期的小提琴音樂的創作，也是引人矚目的。特別是馬思聰創作的小提琴音樂作品，在當時和以后的一段時間里廣泛流傳。

大型合奏體裁作品在中國的創作，開始于肖友梅的《新霓裳羽衣舞》，其后有黃自的《都市風光幻想曲》等，但創作最豐盛的還是冼星海。他在這些作品中，作了許多方面的嘗試。首先，他力求把器樂創作和現實斗爭生活聯系起來，往往采用革命歌曲的音調為創作基礎，使作品富有時代精神。在解決交響音樂民族化、大眾化的問題上，往往采用民間音樂的音調進行創作，并賦予作品以鮮明的標題性。同時在作品中有意識地將西洋樂器與中國的打擊樂相結合，力圖創作出具有中國民族風格和氣魄的交響音樂。冼星海的這些嘗試，對后來的創作發生了很大的影響，這才有了如馬克的《陜北組曲》、瞿維《秧歌舞曲》、寄明《民歌聯奏》等器樂作品的出現。

參考文獻:

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