美的歷程:宋元山水意境

一、 緣起

早在六朝，就有一些談?wù)撋剿漠嬚摵汀霸屏稚臁?宗炳，《畫山水序》)的具體描述。但究竟如何，已難知曉。如從傳為顧愷之的《洛神賦圖》、《女史箴圖》等摹本中的山樹背景和敦煌壁畫中的情況來看，當(dāng)時(shí)所謂山水，無論是形象、技法、構(gòu)圖，大概比當(dāng)時(shí)的山水詩水平還要低。不但非常拙笨，山巒若土堆，樹木如拳臂，而且主要仍是作為人事環(huán)境的背景、符號(hào)，與人物、車馬、神怪因素交雜在一起的。這里還談不上作為獨(dú)立審美意義的山水風(fēng)景畫。

山水畫的真正獨(dú)立，似應(yīng)在中唐前后。隨著社會(huì)生活的重要變化和宗教意識(shí)的逐漸衰淡，人世景物從神的籠罩下慢慢解放出來，日漸擁有了自己的現(xiàn)實(shí)性格。對(duì)自然景色、松石樹石的趣味欣賞和美的觀念已在走向畫畫的獨(dú)立復(fù)制，獲得了自己的性格，不再只是作為人事的背景、環(huán)境而已了。

禪宗教義與中國傳統(tǒng)的老莊哲學(xué)對(duì)自然態(tài)度有相近之處，它們都采取了一種準(zhǔn)泛神論的親近立場，要求自身與自然合為一體，希望從自然中吮吸靈感或了悟，來擺脫人事的羈縻，獲取心靈的解放。這構(gòu)成了中國山水畫發(fā)展成熟的思想條件。

二、“無我之境”

一方面強(qiáng)調(diào)“氣韻”，以之作為首要的美學(xué)準(zhǔn)則，另一方面又要求對(duì)自然景象作大量詳盡的觀察對(duì)畫面構(gòu)圖作細(xì)致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)陌才拧Ｋ蟮木褪且环N比較廣闊長久的自然環(huán)境和生活境地的真實(shí)再現(xiàn)，而不是一時(shí)一景的“可望可行”的片刻感受。“楚塞三湘接，荊門九派通，紅流天地外，山色有無中。郡邑浮前浦，波瀾動(dòng)遠(yuǎn)空，襄陽好風(fēng)日，留醉與山翁。”這種異常廣闊的整體性的“可游可居”的生活—人生—自然境界，正是中國山水畫去追求表現(xiàn)的美的理想。

這一特色完整地表現(xiàn)在客觀整體地描繪自然的北宋山水畫中，構(gòu)成了宋元山水的第一種基本形象和藝術(shù)意境。畫面經(jīng)常或山巒重疊，樹木繁復(fù);或境地寬遠(yuǎn)，視野開闊;或鋪天蓋地，豐盛錯(cuò)綜;或一望無際，邈遠(yuǎn)遼闊;或“巨嶂高壁，多多益壯”;或“溪橋漁浦，洲渚掩映”。這種基本塞滿畫面的，客觀的，全景整體性的描繪自然，使北宋山水畫富有一種深厚的意味，給予人們的審美感受寬泛、豐滿而不確定。它并不表現(xiàn)出也并不使觀賞者聯(lián)想起某種特定的或比較具體的詩意、思想或情感，卻仍然表現(xiàn)出，也使人清晰地感受到那整體自然與人生的牧歌式的親切關(guān)系。在這好像是純客觀的自然描繪中，的確表達(dá)了一種生活的風(fēng)神和人生的理想，但又因?yàn)樗⒉怀尸F(xiàn)而更為確定，它具有更為豐富的多義性，給予人們流連觀賞的時(shí)間和愉快也更持久。

這是繪畫藝術(shù)中高度發(fā)展了的“無我之境”。

三、細(xì)節(jié)忠實(shí)和情意追求

隨著時(shí)代的發(fā)展變化，詩、畫中的美學(xué)趣味也在發(fā)展變化。從北宋前期經(jīng)后期過渡到南宋，“無我之境”逐漸在向“有我之境”推移。

這種變化與古畫壇地位的院體畫派的作風(fēng)有重要關(guān)系。以愉悅帝王為目的，甚至皇帝也親自參加創(chuàng)作的北宋宮廷畫院，在享有極度閑暇和優(yōu)越條件下，把追求細(xì)節(jié)的逼真寫實(shí)發(fā)展到了頂峰。于是，柔細(xì)纖纖的工筆畫鳥很自然地成了這一標(biāo)準(zhǔn)的最好體現(xiàn)，獨(dú)步一時(shí)。這自然也影響到山水畫。細(xì)節(jié)真實(shí)并更值得重視的另一種審美趣味，是對(duì)詩意的極力提倡。雖然以詩情入畫并非由此開始，傳說王維已是“畫中有詩”，但作為一種高級(jí)審美理想和藝術(shù)趣味的自覺提倡，并日益成為占據(jù)統(tǒng)治地位的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，卻要從這里算起。要求畫面表達(dá)詩意，中國詩素以含蓄為特征，成了當(dāng)時(shí)含蓄又優(yōu)美的山水畫。

繪畫藝術(shù)上，細(xì)節(jié)的真實(shí)和詩意的追求是基本符合這個(gè)階級(jí)在“太平盛世”中發(fā)展起來的審美趣味的。但這不是從現(xiàn)實(shí)生活中而主要是從書面詩詞中去尋求詩意，這是一種優(yōu)雅而精細(xì)的趣味。這種審美趣味在北宋后期即已形成，到南宋院體中達(dá)到最高水平和最佳狀態(tài)。

這是不是“有我之境”呢?是，又不是。相對(duì)于第一種意境，可以說是:藝術(shù)家的主觀情感、觀念在這里有更多的直接表露。但相對(duì)于下一階段來說，它又不是:因?yàn)闊o論在對(duì)對(duì)象的忠實(shí)描寫上，或抒發(fā)主觀情感觀念上，它仍然保持了比較客觀的態(tài)度，所以，它處在“無我之境”到“有我之境”的過渡形成之中，是厚重的院體畫而非意氣的文人畫，它基本仍應(yīng)屬“無我之境”。

四、“有我之境”

明代王世貞在總結(jié)宋元山水時(shí)說，荊、關(guān)、董、巨和李成、范寬屬同代，即本文所說的第一種意境的北宋山水。劉、李是連接南北宋的，他們似可與馬、夏列入一類，即上述第二種意境的南宋山水。最后一變則是元四家(元畫)的主要代表，亦即宋元山水中的第二種藝術(shù)意境——“有我之境”的代表。元畫與宋畫有極大不同，然而最重要的差異似應(yīng)是由于社會(huì)急劇變化帶來的審美趣味的變異。

所謂“文人畫”，首先是文學(xué)家趣味的異常突出。上述第二種意境可以說是形似與神似、寫實(shí)與詩意的融合統(tǒng)一，矛盾雙方處在和諧狀態(tài)之中。但形與神、對(duì)象(境)與主觀(意)這對(duì)矛盾的繼續(xù)發(fā)展，在元代這種社會(huì)氛圍和文人心理的條件下，便使后者絕對(duì)壓倒前者而直接表露，走到與北宋恰好相反的境地:形似與寫實(shí)迅速被放在很次要的地位，極力強(qiáng)調(diào)的是主觀的意興心緒。

與文學(xué)趣味相平行，并具體體現(xiàn)這一趣味構(gòu)成元畫特點(diǎn)的是，對(duì)筆墨的突出強(qiáng)調(diào)。這是中國繪畫藝術(shù)又一次創(chuàng)造性的發(fā)展，元畫也因此才獲得了它所獨(dú)有的審美成就，把中國的線藝術(shù)傳統(tǒng)推上了最高階段。

從美學(xué)理論看，情況與藝術(shù)實(shí)踐的歷史行程大體一致。宋代繪畫強(qiáng)調(diào)的是“師造化”、“理”、“法”和“傳神”，講究畫面的位置經(jīng)營。元代強(qiáng)調(diào)的則是“法心源”、“趣”、“興”和“寫意”。從作品到理論，它們的區(qū)別差異都是很明顯的。這些區(qū)別正是美學(xué)上“無我之境”和“有我之境”的種種表現(xiàn)。

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