中產男人的困境與日常詩學的建構

法國電影《危機》講述了一個意味深長的故事。一個律師失業后，妻子也離他而去。身處困境的律師，無助中只得尋求朋友的幫助，借以排解自己的痛苦。朋友們聞訊后也都逐個地探訪他，還用他們自身的痛苦來疏導和安撫他。在看上去是互動的傾訴中，律師漸漸發現，朋友的撫慰與其說是彼此間的對話，不如說是各自的獨自；當朋友沉浸在對自我痛苦的陳述中時，已完全忘記了他的痛苦。他不無驚異地意識到他的痛苦說到底仍然是孤獨的痛苦。關鍵時刻，朋友竟形似“門口的陌生人”……

“門口的陌生人”是鮑曼針對后現代社會提出的一個概念，指稱著城市生活的—個重要癥候。在通訊技術高度發達的全球化時代，人們對法國總統科薩奇與其夫人的熟悉程度，可能大大超過對鄰居的認知程度，鄰居不過是“門口的陌生人”。城市生活總體上的私人化態勢，可以使人們分事相同的空間和信息，卻難以分享個人化的思想和感情，更不用說承擔共同的命運感了。電視之聲隔墻相聞，鄰里還是不相往來。陌生與疏離，溝通的艱難性乃至不可能性，正是我們習焉不察的日常經驗和司空見慣的城市現象。或許，習慣成了自然，以至于我們覺得似乎從來就是如此。

何小竹卻對城市生活的陌生性表達了深切的憂慮。他以《他系列》為題發表的四個短篇小說——《他確實是一個天使》、《他是一個葉公好龍分子》、《他感覺全身上下部不舒服》和《他掀開被子，從床上爬了起來》，從不同的生活維度、不同的城市空間、不同的生存遭遇。凸顯出日常生活中的疏離與冷漠對人們精神生態和內心世界的深度侵蝕與困擾。這種深度侵蝕與困擾已經造成了城市人人格中普遍的抑郁癥候，使一些天性敏感的中產男人陷入困境，焦慮萬分卻又無力擺脫。于是重度失眠、全身上下不舒適乃至困惑不安等等癥狀，都在他們衣食無虞之后劈面而來。他們已經“生病”了，但醫生總說他們沒有病；老婆們也覺得他們是沒病找病，看上去倒像是神經病。他們事業有成，卻完全沒有中產男人那種成功人士的豪情壯志，有的只是無力改變現狀的挫敗感以及活得沒有意義的無聊感。處在困境中的他們很像熱鍋上的綠頭蒼蠅，四處竄游，八方突圍，在城市的公共空間或私人空間中急切地尋找著與人溝通的機會，企盼著通過社會交往和人際溝通來找到情感與精神的出路。他們幾乎是抓狂般地在情人、女友、親人、朋友、牌友、熟悉或不熟悉的醫生、同事以至偶遇的陌生人中尋求著一廂情愿的平等對話與情感溝通，想借此獲取認同求得歸屬。他們中的某些人竟至把自己想象成天使，想以天使博大的情懷去驅散人世間的情感陰霾，在兩性關系中建構一種溫馨陽光的親密關系。然而，建筑在鋼筋混凝土上的城市生活，有一種堅硬冰冷的物性。這種物性不僅是城市的文化表征，而且已蔓延到人性深處。城市人為了自己的安全和應對高風險的社會環境，通常不愿打開心扉，接納“他者”。肉身的心靈在防御的經驗中已然筑造起堅固的城堡。可以說，城市的鋼筋混凝土建筑物，差不多就是城市人心靈的象征物。人們寧愿困在心靈的城堡中，既幽閉了自己，也排斥著所有的“他者”。所以，小說中那些惶惶于溝通的中產男人，四處碰壁的人際遭遇也就可想而知了：不是受到冷漠嘲弄，就是被視而不見；不是話不投機全然無趣，就是遭遇喝斥指責；不是被草率應付，就是受到近乎粗暴的推拽。中產男人最終被那種看不見的堅硬物性戳得遍體鱗傷，灰心喪氣，“全身上下都不舒服”。中產男人在電梯里不無詭異的際遇其實是個隱喻：無論是上還是下。他總是無法順利地抵達目的地，總是遭遇挫折和困頓，總是處在一連串錯位的尬尷之中。

那么，城市的中產男人還有沒有他們向往的溫暖場所呢?何小竹看似不經意、其實很用心地給我們描述了“家”的日常情境。赫勒在討論“家”的意義時說：“回家的意思就是：回到那個我們熟知的固定位置，回到那個我們習慣了的、讓我們感到安全的位置，在那里，我們的情感聯系是最緊密的”(引自羅杰·西爾弗斯通《電視與日常生活》，陶慶梅譯，江蘇人民出版社2004年，第37頁。)可是在何小竹的小說里，赫勒說的那個“家”早已形同虛設了。中產男人的“家”只是一塊情感崩潰后殘存的碎片。在這塊碎片上，閃爍著一種夫妻間彼此熟悉的隔膜，“笑沒有了，剩下的就是冷”，所謂親密關系則已蕩然無存。夫妻聞關于生病的種種對話，透露出來的首先是質疑和不信任，其次是事不關己的疏離感覺。難怪那個中產男人寧愿獨自踏進無聊的錄像廳一宿不歸，也不愿回到情感荒蕪的家中。退一步說，他即便是回了家，我們看到那個失眠的中產男人最后還是“掀開被子，從床上爬了起來”……

有家不想回，或者說，有家不能不回，但回家后的感覺與在外漂泊的無力感無分軒輊。如此兩難的生存處境表明，何小竹的小說已經把城市中產男人的精神困境推到了極限。但他對這種極限困境的關注與描述，是以一種深藏不露的悲憫情懷，在相當節制而平靜的敘事中完成的。敘事的平靜源自他對人的處境有一種深入肌理的洞察力。他不但看到了困境產生的外部環境和人際關系——城市生活的物性化狀態；他同時還發現了困境產生的主體性癥候。通俗些說，是人自己也把自己套在了困境里。中產男人憧憬著真誠溝通、和睦相處的人際關系，但他們骨子里也不無一些鬼祟的東西在有意或無意地阻礙著他們踐行的步伐。他們身上那種一或對女人的猥瑣欲望(《他感覺全身上下都不舒服》)，或對性本能的恐懼意識(《他是一個葉公好龍分子》)，或人性深處的軟弱性(《他掀開被子，從床上爬了起來》)，或自以為高尚的虛假情懷(《他確實是一個天使》)，從根性上看，統統都是不健全的人格癥候，也是造成自我困境的主體性元素。悲哀的是，他們對自己的癥候似乎一無所知。他們已習慣將困境的痛感全都指向外面的世界，卻完全忽略了疼痛的病理機制也可能就潛伏在自我的內心深處。正如醫生對那個求醫問藥的中產男人所說：“真正的病根隱藏著，我找不出來，你自己也未見得清楚”。在何小竹看來，這也許才是中產男人們最根本的精神困境：他們得了病。他們遇到了挫折，他們萬念俱灰，他們總是怪天怨地卻從不認為真正的病根也來源于自身。有一個生活常識被他們忽略了：人在遭遇挫折、面對危機時，其實也正是徹底的反思之時。人在得意和榮耀時，通常是沒有反思能力的。這便是挫折的生活辯證法。在小說《他掀開被子，從床上爬了起來》中，那個中產男人也因挫折與困惑，在無眠的深夜里開始反思“活著的意義”。但遺憾的是，當真正的反思到來時，中產男人卻對沒有具體答案的反思(亦即抽象性思考)感到無比的恐懼，還把這樣的反思與瘋顛行為荒唐地聯系起來。從而迫使自己放棄反思，“只思考具體問題，有答案的問題，以及與己有關的問題。”以如此自欺的方法自慰，最終自然無力從根本上擺脫精神困境。

《他系列》以反諷的修辭策略和冷峻的筆觸狀寫中產男人的困境，在冷峻的反諷后面，也悄然滲透著何小竹作為城市中產男人的悲憫和哀痛。《他系列》的主題及人物，應當是長篇小說《藏地白日夢》的延續與拓展。這樣的寫作意圖和日漸成熟的敘事藝術意味著。何小竹已經超越了前期小說寫作過度偏好“日常趣味”的羈絆，逐漸深入到日常生活的生存困境中，去尋找那些只有小說才能發現的隱秘事物和生存經驗。這樣的小說文本同時也表明，日常事物與日常經驗是何小竹孜孜以求全力以赴的敘事主體，他的美學旨趣既不在歷史傳奇之中，也不在宏大敘事之內。在他的小說世界中從來不會發生驚天動地的大事件，甚至連浪漫一點的故事也似有若無。他自始至終關注的只是庸常平淡的日常生活，是大社會中小人物生存狀態的微觀場景，是雞零狗碎杯水微瀾的日常經驗，是日常情境中一個完全不經意的細節、或者某種瞬息即逝的心理反應。換句話說，何小竹處心積慮的小說寫作是在嘗試建構一種關于日常生活的詩學。在他的審美理念中，小說的意義和深刻的主題并不在日常生活之外，它就在日常生活之中，甚至就在某個日常經驗的細節之中。比如，中產男人一宿不歸在錄像廳睡覺的細節；中產男人同男女醫生們有一搭無一搭的無聊對話；夫妻之間那些不咸不淡的日常交談等等。這些庸常而又普通的日常細節，惟其普通日常，并在日常情境中瞬間發生又瞬息即逝，人們常常是見慣不驚因而也就不以為意的。但何小竹卻敏銳地發現這些被忽略或被省略的日常經驗中隱蔽著深度的人生意味。他牢牢地抓住這些日常細節，在它們看似瑣碎無聊的表象背后撕開一個裂口，把潛伏其中的人格癥候細致地呈現出來，以鏡像方式昭示汲汲營生的人們。何小竹擁有詩人的纖細感覺和洞幽燭微的敘事能力，他既能把平庸無聊的日常經驗書寫得纖毫畢現，使日常生活的自足意義得以自我呈現；也能剝開日常生活混沌繁雜的事物表象，捕捉到日常情境乃至主人公轉瞬即逝的某種微妙心理中潛伏著的問題或況味，從而使內心世界中那些不健全的灰暗人性無處可藏，也使看似平庸破碎的日常生活生發出一些耐人尋味的詩意，緩慢然而有力地觸動著我們對日常人生的思考。與此同時，小說的藝術形式和詩學意義也在其中一點一滴地建構起來。

1996年，詩人何小竹開始寫作小說。十多年過去了，他已出版三部長篇小說、發表中短篇小說百余篇，創作數量亦算壯觀。但在文學江湖上，何小竹還是一個著名的詩人。而他作為一個優秀小說家的聲名，或許被人忽略了。如果說他的小說寫作在過去還是一種我們相對陌生的另類寫作，那么，在社會轉型和文化轉向的當下。關注日常生活的小說寫作，無疑將逐漸成為消費時代主流的敘事藝術。因為只有在經濟比較豐裕的的消費社會中，日常生活的重要性才能從后革命的歷史語境中凸顯出來，成為人類全部生活方式的生存基礎，成為人們尋求生存意義和幸福感覺的根本依據。從這個意義上看，何小竹對日常生活孜孜不倦的藝術書寫，至少在四川的文學場域中是具有前瞻性的。從《藏地白日夢》到《他系列》，他的小說形態及其敘事方式，或多或少地改變了傳統寫實主義大一統的文學格局，給我們提供了一些新異的藝術經驗。這也是小說《他系列》無形中獲得的另一種意義。